Jorge Rey nació en Buenos Aires e inició su trayectoria teatral en los años setenta. En 1979, empujado por la opresión de la dictadura en Argentina, emigró a España. En 1980 se instaló en Santiago de Compostela. Integró y fundó diversos grupos de titiriteros, algunos en coproducción con el Centro Dramático gallego. En 1985 gestó su propia formación, “Títeres Cachirulo”, con la que sigue trabajando hasta hoy y con la que se ha convertido en un referente indiscutido. En 1993 se une a Carmen Domech con quien realizó “Tribulaciones con Don Condón”. Creador de más de cuarenta espectáculos, combinando textos clásicos con autorías propias y con una gran variedad técnica: marionetas de hilo, guante chino, bunraku, títeres de gran formato, pasacalles o teatro de sombras. Entre sus creaciones se destacan “Ubú en la colina”, “La Guerra de las Galicsias, “Típico Tópico”, “Camino de Aventuras” y “Do, re, mi Mozart juega aquí”. Como autor ha publicado libros como “El inspector Ure”, “Obras Didácticas”, “Helado de Luna” con el sello Leviatán y “En medio del Mar” con el sello El Turbión Amarillo. Con la compañía La Internacional y Teatro Escena dirigió y escribió obras como “Shakespeares”, “Perón-Perón”, “Frida”, “Gaza” o la recientemente estrenada “Danza de los Miedos”. Trabaja habitualmente con sus cuatro hijos, todos dedicados al arte. En 2023 ganó el prestigioso Premio María Casares al mejor espectáculo de Títeres, Objetos y Figuras Animadas.
-Tu obra abarca múltiples disciplinas con una coherencia poética muy singular. ¿Hay alguna en la que te sientas más a gusto: dirección, actuación dramaturgia, creación de títeres, titiritero? ¿Cómo concebís la unidad detrás de todo lo que hacés, más allá de los géneros y formatos?
-Disfruto mucho en el mágico juego del Títere, desde el más elemental al sofisticado. Esos instantes en los que no se sabe quién está actuando, hasta que baja el telón y te das cuenta de que a quien aplauden es al Fantoche. Esa libertad de crear un mundo bordeando los límites, la realidad de la acción saliendo al encuentro del imaginario, del disparate más loco al realismo conmovedor de una marioneta, observando el hilo que la sostiene, cuestionando la mano que la maneja intentando decidir su destino. Si hay alguna unidad en lo que hago se debe a que no pienso en eso, se produce de forma azarosa o es que vivo y trabajo de la misma manera, soy el mismo titiritero en la verdulería del barrio que en el Reina Sofía. Me parece que nuestra generación está especialmente fragmentada, atravesada por los cuatro costados de experiencias tan felices y trágicas que nos movemos como fuelle de bandoneón en el vientre de una ballena.
-¿De dónde suele surgir el punto de partida en tus procesos creativos: de una imagen, de una palabra, de una emoción, de una estructura? ¿Cómo se va desplegando desde ahí el universo que creás?
-Casi siempre emoción e imagen aparecen como los disparadores de la propuesta y empiezan a buscar formas, colores, aromas, al equipo que lo ponga en pie y los materiales para contarlo. Las maderas, troncos, telas, texturas en las que van surgiendo palabras y situaciones de ellas, ellos, nosotros y los otros. Después esta lo que escribo y queda publicado para ser leído o montado; o en un cajón esperando. Son textos que suelen crecer en un proceso más literario, nacen de anécdotas, noticias, chismes de barrio, cosas que escucho en la calle, en el café o el mercado; me gustan y las robo.
-En tu rol de director, ¿cómo equilibrás tu mirada autoral con las propuestas que traen los actores y el equipo? ¿Cuál es tu método para dar vida escénica a tus ideas?
-Cuando empezamos una propuesta suelo tener un pequeño guion que trata más de las imágenes, acciones y emociones, casi diría sin texto; junto a una idea de personajes más o menos perfilada pero abierta. Empezamos a ensayar improvisando tanto situaciones como texto, probando lo que nos funciona e interesa, vamos cerrando: espacio escénico, iluminación, vestuario y texto casi al mismo tiempo. Te diría que más que un director me considero un coordinador. Me siento muy cómodo trabajando en grupo durante todo el proceso de creación así que lo que acaba en el escenario es el resultado de muchas voluntades, aportaciones y hallazgos del colectivo.
-La manipulación de títeres tiene un lenguaje propio, a veces más potente que el del actor humano. ¿Qué te permite decir un títere que no te permite un cuerpo humano?
-Por un lado, están los aspectos más titiriteros, las propias reglas de este arte teatral. Un títere se puede matar y revivir cuantas veces quieras, se le cae la cabeza y juega a la pelota, o se la cambia con la compañera; con una actriz quedaría feo, además del engorro de que te dure para una sola representación. Este teatro tiene sus propias reglas dramáticas. Por otra parte, los “Títeres” al ser unas figuras objetos totémicas, representan el personaje que le adjudiquemos. Es quién decimos que es. Su sicología es inequívoca. Entra en escena y dice: -Que tristeza soy Hamlet. Ya está, la platea dice: Es Hamlet, no hay lugar a dudas. Pero si un actor entra en escena y dice: -Que tristeza soy Hamlet. Tiene que resultar convincente, creíble y allí está el público diciendo para sus adentros: tú vete mandando a Ofelia al convento y matando a Polonio que nosotros ya veremos si te creemos o no, ya veremos si usted es o no es.
-Tu escritura escénica se caracteriza por una sensibilidad muy particular. ¿Cómo abordás el diálogo y el ritmo en tus textos? ¿Escribís pensando ya en la escena o el texto aparece primero como literatura dramática?
-Por lo general tengo una idea sobre lo que me gustaría escribir: la soledad del payaso ante un crédito bancario, por ejemplo. Y me pongo a escribir y de repente el payaso se olvida de pedir el crédito y aparece un empresario que lo contrata para animar a Platense que acaba de salir campeón después de 120 años y desaparece formando parte de una delegación humanitaria en Gaza. Puede pasar cualquier cosa. En cambio, cuando tengo ya una historia o media idea que quiero montar con títeres, marionetas, objetos, etc. Empiezo un guion de acciones que se suceden en la historia, las pruebo haciendo un simulacro de puesta para ir definiendo que tipo de fantoches o formas animadas serían los más adecuados para esa propuesta. Entonces recién después me pongo con el dialogo, cuando los personajes ya están vivos.
-Has influido a varias generaciones de artistas en Santiago de Compostela y en otros sitios donde desarrollás tu trabajo artístico. ¿Qué creés que es lo más importante que debe transmitir un maestro: técnicas, ética, sensibilidad, o algo más invisible aún?
-Como muchas personas, he tenido la suerte de tener buenos y generosos compañeros de camino; grandes maestras y maestros como Ana Labat, Augusto Fernández, Roberto Espina o Alberto Ure, sin ir más lejos, que nos transmitieron un profundo amor y respeto por los procesos creativos y colectivos, y por el teatro que hacían los demás, intentando siempre sumar, aprender y valorar. Entender la vida y el arte como algo que van de la mano. Para mí es importante acompañar, acercar el juego y los materiales, las herramientas para construir, tener tu taller, local o sala de ensayo siempre abierta. Estar y ser cercano en los procesos creativos, por si te necesitan para tomar un café o hablar del espectáculo, pero sobre todo facilitar, en la medida de lo posible, que cada quien pueda transitar sus propios caminos y en la medida de lo posible ser buenas artistas y personas.
