Escrita en los años setenta, antes de la dictadura militar, se trata de un grotesco cuyo centro se encuentra en la progresiva decadencia de una familia de clase media, de trabajadores, con casa propia, que se ven asolados por una inflación que define su cotidianeidad e incluso la dimensión moral que los atraviesa.
El espacio escénico único es la casa familiar, con una propuesta práctica y sobria de Cecilia Bello. Allí conviven el matrimonio con una joven hija a los que se suma la abuela, el tío poeta y vago, más la tía “solterona”, -tomo el término despectivo usado para señalar a las mujeres que no se casaron, propio de la época-
De acuerdo al título, el personaje de la nona – bajo la soberbia interpretación de por Héctor Guido- es central, porque su existencia va a justificar los demás comportamientos y su caída moral. Es el único personaje sin nombre, su identidad está vinculada a una función o vínculo familiar: “la nona” que aun habla en una mezcla de italiano y español. Esto nos instala en una Argentina fuertemente definida por la migración, especialmente italiana, de principios de siglo XX. El personaje que posee rasgos de animal – su habitación es “la cueva”, tiene siempre un hambre “feroz”, físicamente va volviéndose una especie de bestia- representa al Estado que lo devora todo, con indiferencia, matando lo humano, vaciando la vida de las personas buenas y comunes.
Entre lo real y lo fantástico, la obra presenta características de exageración, propias del género, que no tienen como objetivo la burla de la situación propuesta, sino que amplifica una realidad social como forma de denuncia crítica, para mostrar la horrible verdad, sin tapujos. El grotesco, al estilo manierista, desacomoda, distorsiona, pero no miente.
El sistema neo liberal y capitalista, en cada época desarrolla sus monstruos que arrastran lo humano más allá del límite, mostrando que, si la situación económica varía en forma desfavorable se desata el pánico. Entonces, todo aquello que las personas puedan tener de “bueno” se borronea hasta el punto de convertirlas en lo que la máquina sistémica necesita que sean: una bestia primitiva y ciega capaz de hacer lo que sea, incluso abusar de sus seres más queridos, para sobrevivir. Cómo no recordar aquí las palabras de un mandatario cuando expresaba, cincuenta años después de haber sido escrita esta obra que, ante el hambre, las personas se vuelven “creativas”, forzadas a buscar recursos para saciarlo, sin que el Estado tenga que intervenir.
En este sentido, la obra sigue siendo plenamente vigente. Aunque la forma del comportamiento del monstruo -encarnada en la “Nona”- y de la sociedad, puedan variar. Seguimos asistiendo al complejo problema de lo humano, lo ético, frente a la desesperación atravesada por la medida de los comportamientos sistematizados del trabajo (me viene a la memoria el film Tiempos modernos de Charles Chaplin) sin más objeto que hacer repetidas y angustiosas cuentas para lograr cubrir los gastos del mes.
Ahora bien, ¿qué sucede cuando el texto dramático de Cossa se convierte en texto espectacular?
Es entonces cuando aparece el otro parámetro indispensable para que haya teatro: el público. ¿Para qué se hace teatro? ¿Por qué poner en escena una obra como La Nona? ¿Qué se espera que pase con el espectador que va a ver la obra, desde una mirada inocente? En ese sentido, la clave está en la puesta en escena. La dirección no es, no puede ser inocente, y desde su lugar, las decisiones que toma son fundamentales. Montar una pieza de teatro supone un largo camino de intencionalidades: los hilos de los cuales tira; la forma donde ajusta el mecanismo de tensión y distensión de las escenas que sostienen la obra; dónde decide poner el acento o no, son parte de un largo proceso que determinarán el efecto que se espera obtener. ¡No hay inocencia en el arte!
Cuando propongo pensar en el público, en este artículo, lo hago desde ese presupuesto. Porque es fundamental tener claro que el teatro tiene una enorme responsabilidad social y política. Lo que sucede en la platea es una respuesta de lo que pasa en la escena. En todos los aspectos. Incluso, diría, en términos materiales, físicos (hace tiempo que vengo señalando que, en nuestro teatro, el público proporcionalmente blanco y cis es reflejo de un teatro blanco y cis). Esto preocupa porque entonces, el teatro no parece estar siendo para todos.
Volviendo a la obra en cuestión, La nona, como vimos, representa una alegoría de lo más bajo, de lo más perverso de la sociedad. La soledad en la que nos encontramos, porque los micro núcleos familiares sustituyeron a las comunidades, nos obliga a enfrentar batallas diarias, en la que siempre hay víctimas. Cómo es posible que una obra que se presenta como espejo deformado, grotesco, casi diría pensando en Valle Inclán, esperpéntica, puede causar tales carcajadas ante los instantes de mayor horror de las acciones humanas? ¿Qué efectos está provocando en esa platea la devolución decadente de su humanidad perdida? La idea de que todo está en el texto es, hoy en día, un supuesto insostenible. Vayamos a los centros neurálgicos del texto dramático: En primer lugar, la crisis económica. A partir de eso, la desesperada insistencia del personaje de Chico, el vago poeta, que manipula y engaña a Carmelo para que se case con la Nona, luego el conflicto marcado porque el plan sale mal y terminan teniendo que asumir el cuidado del esposo de la Nona que ha quedado incapacitado. De allí en más la caída moral explicada por la económica se irá acumulando en las decisiones que la desesperación les hace tomar. Como, por ejemplo, usar la invalidez de Carmelo indefenso ya, debido al abuso de la familia, para pedir limosna en la vía pública, hasta que desaparece, o la hipocresía de promover que Marta, la hija que “trabajaba de noche en una farmacia” empiece a recibir clientes en su casa, enferma y con una agenda que la tiene de la mañana a la noche atendiendo hombres. Mientras, María, la madre, desde su rol de falsa ignorancia, que le permite mantener una imagen de “buena mujer”, le insiste que atienda a un vecino más sin ver que la hija está enferma. Nunca se hablará de prostitución, pero las evidencias escénicas son brutales y el hecho de que, el enfoque escénico provoque risa, no deja de ser un aspecto que nos debería interpelar como personas.
La obra presenta sin piedad alguna, la forma en que todo se va devorando, la inocencia, la honradez, el esfuerzo, la simpleza, para terminar bajo las garras de un monstruo insaciable que no puede parar de tragar, de sacarlo todo. Sobre el final tres personajes mueren. La madre se va y Chicho queda solo con una nona que sigue buscando comida, es lo único que la mueve, ante la indiferencia por la muerte de sus familiares, lo cual, nuevamente, desata la carcajada del público.
El riesgo de pensar, aquí, en un espectador acrítico es alto, porque nos permite poner el problema en otro lado, sacar la responsabilidad del hecho creado. No me atrevería a afirmarlo ni a negarlo, claro, pero lo cierto es que cuando se trabaja, durante meses, con lecturas, discusiones, y propuestas para montar la pieza, el centro del pensamiento analítico - crítico, sin duda se encuentra primero en el director y luego en el elenco entero. Toda la puesta cuenta con determinados artilugios, muy bien pensados, para provocar la risa y el público responde ampliamente. La risa sonora, estrepitosa ante la caída moral de la familia, ante el uso y abuso de la vulnerabilidad de ciertos personajes, impacta, diría que hasta desorienta, pero se puede ver, claramente, los registros actorales en algunos personajes – el tío y la nona- sobre los cuales se sostiene esa reacción.
Soy perfectamente capaz de comprender que, desde la espectacularidad de la escena, muchas veces la risa es una evidencia de la incomodidad frente a lo que ven. También puedo poner aquí en cuestión el hecho de lo efímero del teatro, por lo que, habiendo visto dos funciones, no podría dar cuenta de la reacción que tuvo el público durante toda la temporada. De todas maneras, no puedo dejar de preguntarme, en eso de que el teatro es lo que sucede en la comunión de dos espacios: -escena y platea-, ¿qué pasa después? Porque en todo caso, desde la escritura, ese también es mi rol.
Qué análisis se hacen? Qué se espera, desde el elenco y la dirección, que provoque esta obra? Hubo alguna discusión, al respecto? Se pensó en las posibles reacciones del público? – en general siempre se especula con eso.
La cuestión que dejo planteada será, en todo caso, si el teatrero tiene responsabilidad sobre lo que hace y hacia dónde va su trabajo? Aquí podrán caer muchas intervenciones sobre si una pintura o una novela a la hora de ser creadas suponen el efecto sobre el receptor. Lo importante, claro, es que siempre exista un efecto, aún más en tiempos tan convulsos, en momentos paradigmáticos como estos. Entiendo, pues, que es pertinente la reflexión sobre cuál es el alcance de lo que se hace desde el teatro como una forma de arte que, desde sus orígenes ha sido profundamente social y político. Las preguntas no quieren responderse a sí mismas. Son disparadores que esperan entablar un diálogo sobre lo que supone hoy el teatro.
El arte sigue siendo un gran generador de ideas. El teatro, especialmente, es un territorio de conflicto, de movilidad, de desacomodo indispensables para pensarnos como especie. Claro que entiendo al teatro como un fuerte hecho político y social, más que nunca, y es desde esos principios que pienso y abro aquí un caudal de cuestiones que tienen como objetivo mantener viva la necesidad de un teatro crítico, que cuestione sus haceres como una indispensable herramienta cultural de transformación.
