Introducción
La dramaturgia uruguaya, de principios de siglo XXI, fue parida por un movimiento teatral de finales del siglo XX en el que los jóvenes teatreros buscaban nuevos lenguajes frente a la manera en que se pensaba la escena, entonces, determinada por concepciones, muy arraigadas, del teatro independiente pre dictadura. Una generación que atraviesa su pos adolescencia en los años 80, coincidiendo con el retorno a la democracia. Fue en ese contexto de convulsiones sociales, que imponía un teatro de compromiso político, donde surge un grupo de teatreros que se sienten perdidos en términos del arte. Sienten desconfianza por el supuesto concepto moral del progreso y cansancio por todo aquello que venía armado, enlatado, diseñado, para repetir ciertas ideas. Aun no lo sabían, pero serán ellos quienes reconfiguren el teatro nacional.
Pensar en los motivos que lo hacen posible implicaría adentrarnos en un entramado transversal definido por el contexto político económico que impide a las nuevas generaciones acceder a los teatros convencionales. Empujados fuera del ecosistema del centro cultural capitalino hacia otros espacios, y provocados por las dificultades con las que se topaban, comenzaron a explorar formas escénicas alternativas. Sin embargo, las circunstancias no hicieron más que poner de manifiesto algo que latía en el aire de todas las escenas de finales de siglo: la necesidad de crear fuera de los márgenes establecidos en donde los textos pre existentes habían definido, hasta entonces, la puesta. Como sucedió en cada período donde la palabra se percibía como límite, los artistas se abocaron a la investigación, en busca de nuevos lenguajes creativos sostenidos en sistemas de trabajo cooperativo que, como diría Mariana Percovich, fue posible gracias a una “lógica de producción solidaria”.
En este contexto, debido a las necesidades de repensar las formas teatrales existentes, se recupera el puente cultural Montevideo – Buenos Aires. El teatro de las dos orillas será, para los artistas, una rica oportunidad de retroalimentación, luego del oscuro período que significó la dictadura militar para Sudamérica. Los creadores más jóvenes de Uruguay querían ver cosas distintas y el underground porteño les confirmó que andaban bien rumbeados. A inicios de la década de los noventa será Mariana Percovich quien toma la posta en este sentido y, desde su lugar de crítica teatral en ese momento, decide cruzar el “charco” para ver qué estaba pasando en la vecina orilla. Se encuentra, entonces, con el centro artístico multidisciplinario Parakultural, fundado por Alejandro Urdapilleta, Batato Barea y Omar Viola. Allí ve por primera vez el trabajo del grupo de performers, Las Gambas al ajillo. Más tarde y luego de formarse en el extranjero, vuelve a Uruguay para dedicarse a explorar y experimentar otros lenguajes escénicos gestando, entonces, lo que será, desde mi punto de vista, la semilla del nuevo teatro uruguayo.
Dentro de ese marco geopolítico y cultural de los años noventa, en el que estos grupos ensayaban nuevas formas de pensar y hacer teatro, Montevideo se convierte en sede de un hecho cultural sin precedentes para el país.
La Asociación de Críticos de Teatro del Uruguay, de esa época, organizó entre 1985 y finales de los noventa, las Muestras de Teatro Nacional e Internacional. Durante ese período, cada dos años, en toda la capital, se podía asistir a espectáculos de distintas partes del mundo, mientras se realizaban talleres y encuentros con teatreros como Eugenio Barba, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Antunes Filho, Aderbal Freire, entre muchos otros. Los artistas uruguayos y, muy especialmente, los jóvenes estudiantes de teatro, de repente tuvieron acceso a una cantidad de espectáculos innovadores, con diversos estilos y lenguajes, que abonaron el terreno para lo que sería el teatro del nuevo milenio en nuestro país.
Ese contexto de pos dictadura sudamericana en el que explota la cultura por todos los rincones como señal de esperanza - entre las muestras de teatro, la llegada de Eugenio Barba, la cercanía con Buenos Aires, el descubrimiento de Bartis- fermentará en la joven escena uruguaya que venía en una búsqueda sin norte y que, a partir de ahora, entrará en un camino de apuestas a nuevas formas expresivas e innovadoras que sorprenderán al público de la época. Los ejemplos más destacados los encontramos en la dupla Suárez y Troncoso, la ya mencionada Mariana Percovich, María Dodera que empezaba a despertar a la escena, el Coco Rivero, Sergio Blanco y, aunque efímero, la apuesta controversial del grupo La Comedia Peñarol. Ellos, entre otros, serán, los responsables del punto de quiebre del teatro nacional hacia finales del siglo XX.
Descongestionan el “templo del teatro” rompiendo con la sagrada obediencia a los textos. Su apuesta será irreverente, lúdica pero muy seria. Una forma teatral híbrida, en la que la interdisciplinariedad de las artes se volverán el centro neurálgico de la puesta en escena, para tomar el protagonismo a comienzos de siglo XXI.
Otro capítulo en la historia del teatro uruguayo
El nuevo siglo amanece con las heridas de un viejo teatro cansado, pero con la proyección de uno que se empieza a renovar, siendo distinto, aunque consciente de su herencia. Los principales responsables de este movimiento será la generación de jóvenes dramaturgos – directores y puestistas, figuras claves del teatro del nuevo milenio.
Nuestra dramaturgia, derivada del movimiento sísmico que supuso los años 90, nace de una múltiple dislocación:
Fuera de los espacios convencionales en que los nuevos territorios, con sus necesidades y carencias, interpelan y redefinen la línea creativa.
La experimentación grupal que supone ir más allá de los códigos conocidos de la representación. Trascender el diálogo. Desalojar la palabra de su centro de imperio.
La colaboración en el proceso de creación, donde la dramaturgia, aun cuando tenga instancias de escritura solitaria, dialoga con el trabajo colectivo.
La escritura que quiere decir, pero rompiendo el código del lenguaje escrito, articula las viejas formas con discursos fragmentados. Desde la ruptura de la ficción pura que habilita el ingreso de lo documental en un formato en el que los límites de la realidad y la ficción parecen diluirse, a la reescritura de textos clásicos, repensados desde los contextos socio históricos actuales, a la auto ficción donde se confronta el límite de lo que es verdad o mentira en un relato que transita la historia personal del dramaturgo o la creación colectiva, todo es material en el que el teatro multiplica sus posibilidades y se enriquece.
La producción que dialoga con el trayecto creativo, lo cuestiona, intercepta para entramar los códigos de la obra.
Estos cambios llegan de la mano de una dramaturgia diferente, joven, con ganas de transitar otros códigos y definida, en muchos casos, por mujeres.
Mientras pienso en los últimos veinticuatro años del teatro nacional, una enorme ola de imágenes me invade. Todas ellas traen a mi memoria algunos nombres que entran a nuestra escena pisando fuerte, y sabiendo que, en este país que ha vivido en crisis desde los años 70, se hace teatro en todos los territorios y con las herramientas que se tiene a mano. Nace una generación, deudora de los mencionados anteriormente, que proyecta y define su teatro desde la creación autónoma, cuyo compromiso político (en sentido griego) se consolida con obras que le devuelven un espejo controversial al Uruguay de la época. A esa generación pertenecen Gabriel Calderón, hoy Director de La Comedia Nacional, Santiago Sanguinetti y Marianella Morena que, aunque iniciada en el teatro de finales de siglo – García Barrientos la ubica en el epígono de esa generación- es de las integrantes con mayor presencia escénica, tanto a nivel nacional como internacional.
Los caminos de la Morena
En este artículo nos enfocaremos en la multipoética dramaturgia de Marianella Morena.
Morena nace en el seno de una familia rural. Cuando se muda a Montevideo, tenía 16 años y nunca había visto teatro. Por lo tanto, la base formativa de Marianella es física, viene de la experiencia directa, del contacto, de lo material y no de lo intelectual. Por casualidad se encuentra en la escuela de teatro de El Galpón, donde termina dando la prueba de ingreso sin haberlo soñado unas horas antes. Desde el momento en que la aceptan en la escuela se abre una puerta de la que no hubo marcha atrás. Más tarde desarrollará su formación actoral en Argentina, Francia y Polonia.
Desde el under uruguayo a Ibiza, Marianella ingresó al universo de lo parateatral, a través de lo performático. Lo espectacular tenía que ver, en ella, con una visión aguda y completa, por eso le fue natural convertirse en directora. Hay algo de lo terrenal, lo propiamente rural que cautiva en su trabajo. El vínculo entre el teatro y Marianella es así, de repente, casual y causal, atrapante. Como un animal salvaje, instintivo, ¿quién domaría a quién en ese caso? Dejo abierta la pregunta.
Así pasó, de la actuación a la dirección y de allí a la escritura de teatro para abarcar todos los aspectos escénicos y convertirse en una de las dramaturgas / directoras más influyentes del teatro contemporáneo. Su trabajo se sustenta en la experimentación, en una búsqueda continua de nuevos lenguajes que le permitan ahondar en su más obsesiva preocupación que es hacer del teatro una herramienta comprometida con la realidad social, política y profundamente humana. Ella está alerta, presente, es una mujer de su tiempo, pero conectada con la raíz. Su obra teje esas dos dimensiones, tal vez por eso atraviesa todos los puentes, desde los simbólicos a los materiales.
Adentrarse en el universo de Morena es iniciar un viaje a través de su increíble producción. Rica por la diversidad, la amplitud y una, poco frecuente, capacidad de transitar distintos temas. Su obra desarticula los cánones tradicionales del teatro sin abandonarlos del todo.
Escribe desde un impulso febril, a partir de una idea núcleo, como si se encontrara en trance, sin embargo, tiene claro sus objetivos que pone en diálogo con la actualidad. Marianella no se deja atrapar en un formato cómodo. Tanto escribe sus obras como usa los clásicos, quitándole la bruma de lo sagrado, para repensar los temas desde el hoy. En esa línea ha transitado una amplia gama de las cuales dejamos algunos ejemplos:
En “Don Juan, el lugar del beso (2005), reinterpreta el clásico mito de Don Juan, desde una perspectiva contemporánea, donde explora temas como el deseo, la identidad y el poder, a través de técnicas en las que combina el texto poético con elementos performáticos, para profundizar las contradicciones del personaje, pero a la luz del siglo XXI.
En “Las julietas” (2009), toma al personaje shakesperiano para transformarlo en símbolo de diferentes experiencias femeninas. En la obra Julieta se vuelve un arquetipo que problematiza sus deseos y conflictos, actualizados en las mujeres contemporáneas.
“Antígona oriental”, por su parte, recupera la tragedia de Sófocles para adaptarla al contexto socio-político de Uruguay. En esta obra, Morena toma la figura de Antígona, para repensarla como símbolo de justicia, pero centrada en la dictadura militar y la búsqueda de los desaparecidos. La puesta en escena juega con dos planos, uno en el que los actores hacen presente a la Antígona griega y el otro, donde las mujeres – no actrices- ex presas políticas, son el centro desde el cual se reafirma la urgencia de la memoria.
“No daré hijos, daré versos” (2014), se inspira en la historia de Delmira Agustini. Es una pieza mucho más poética donde explora la relación entre la creación artística, la libertad de la mujer y los roles impuestos por la sociedad, proponiendo un diálogo la voz poética de Agustini y la realidad de las mujeres contemporáneas.
En “Naturaleza trans” (2020), Marianella da un salto mayúsculo. Desarrolla una residencia de trabajo en la ciudad de Rivera. Se va a la periferia de todas las periferias para crear una obra a partir de la historia de mujeres trans, de la frontera, pobres y trabajadoras sexuales. Varias interseccionalidades juntas para pensar una escena distinta. La realidad rompe la ficción en el teatro. Expone historias y cuerpos verdaderos, desde donde contar el dolor, el miedo y la hipocresía social. En esta obra, Morena le propone al público mirar de frente, sin apartar la vista, para descubrir lo que suele estar a las sombras. Naturaleza trans se convierte en un manifiesto teatral que va más allá de las categorías binarias y deja planteada algunas cuestiones como qué significa ser “uno mismo” en contextos complejos, que definen las identidades de formas rígidas.
“Muñecas de piel” (2021) se estrena en medio de la crisis de la pandemia. A partir de la misteriosa muerte de una adolescente, Morena se adentra en una investigación sobre la Operación océano donde explora temas tan actuales como controversiales de explotación infantil y violencia de género a través de la metáfora de la “muñeca”. Unos días antes del estreno Marianella y todo su equipo reciben la noticia de que se ha solicitado una petición de amparo para impedir el estreno de la obra, hecho que fue denegado por el Tribunal de Familia de Primer turno.
En el 2022 estrena Yo soy Fedra y en 2023 dirige a La Comedia Nacional en Macondo, un espectáculo inmenso en homenaje a Cien años de soledad, por el que recibe el Florencio.
A comienzos de este año, Morena se va a Helsinki a estrenas su obra “Metsa Furiosa”, nacida de la colaboración de artistas uruguayos y fineses. En ella utiliza un lenguaje escénico que entrelaza elementos poéticos y simbólicos en un musical que quiere reflexionar sobre el impacto humano en la naturaleza. La obra, situada en un pequeño pueblo uruguayo, al que llega una empresa multinacional dirigida por finlandeses para construir la nueva planta de celulosa, propone un juego estético/ético, en el que los distintos idiomas confluyen en escena, para contar una historia que apunta a las nuevas formas de colonización.
Durante el proceso de trabajo en Helsinki, Marianella ya estaba gestando su obra “Desobediente María” que sería estrenada en Madrid unos meses después.
El trabajo de Marianella Morena continúa más allá de nuestro territorio. Su teatro rompe los límites de la frontera. En diálogo con ella nos cuenta que irse es no irse, de alguna forma es “habitar la dimensión de la creación en convivencia con otros”. Su trabajo es hoy, uno de los más importantes puentes culturales que ofrece a los uruguayos la manera de experimentar/se fuera de la caja, con una perspectiva, que no deja de ser crítica, hacia el mundo globalizado.
Su escritura busca exponer las incomodidades. “Escribo por necesidad, para que el ser no se diluya en el mercado, ese devorador de seres humanos. Escribo proyectos, ideas, ficciones, planes, posibilidades imposibles, historias de amor y desamor, de los vínculos imaginados y los que no se cruzarán nunca. Escribo para no desaparecer”.
En esa intención, su escritura teje la existencia de un país que parece siempre existir fuera del mapa. Desde su escena seguimos siendo y resistiendo, como el propio teatro.
