“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo.”
Peter Brook
La relación entre los textos dramáticos del genial español Federico García Lorca y Puerto Rico es una que data de la década del cuarenta del siglo XX. Como consecuencia de la Guerra Civil Española una gran cantidad de intelectuales y artistas españoles llegaron a Puerto Rico como exiliados. Entre ellos Cipriano Rivas Cherif, un director teatral que se insertó en el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, en 1946. Rivas Cherif aportó nuevas formas de dirección y nuevos dramaturgos al Departamento. Entre sus preferidos figuraba Federico García Lorca, asesinado durante la Guerra Civil e innombrable por esos años en la España del nuevo régimen de Francisco Franco. De García Lorca escenificó La zapatera prodigiosa abonando al gusto por la dramaturgia del también poeta, que desde esos años iba arraigando en la audiencia puertorriqueña. Esa atracción dura con insólita fidelidad hasta hoy.
El Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, desde su instancia de Teatro Universitario (1) presentó en 2023 una nueva versión de El público, de Federico García Lorca, dirigida por la profesora Sylvia Bofill, dramaturga y directora conocida por sus montajes experimentales dentro y fuera de la Universidad. Esta puesta en escena se hizo en honor a la Dra. Victoria Espinosa, ex profesora del Departamento de Drama. En sus años docentes Espinosa estrenó mundialmente dos textos casi desconocidos de García Lorca, nunca antes escenificados en su totalidad: Así que pasen cinco años, en 1954 y El público, en 1978. A lo largo de su vida estrenó catorce (14) obras dramáticas de García Lorca y docenas de reposiciones, dentro y fuera de Puerto Rico. (2) En el año 2022 se había celebrado el aniversario de los 100 años del nacimiento de Espinosa, quien era reconocida por sus cientos de direcciones y reposiciones durante más de setenta años, entre ellas las mencionadas catorce de García Lorca. En reconocimiento, durante el 2022 se escenificaron en el país la mayoría de los textos de García Lorca que ella había llevado a escena. El Departamento de Drama puso en escena La zapatera prodigiosa y El público, que por su complejidad en la dirección tuvo que estrenarse a principios del 2023. (3) Vimos el espectáculo el día 11 de febrero.
Hemos visto trabajos previos de la profesora Bofill, mayormente de textos de su autoría, pero sin duda este es el más espectacular de todos. El montaje de Victoria Espinosa en 1978 había creado tumultos en su estreno y asombro en su presentación por las técnicas radicales utilizadas, especialmente en el uso del espacio, que no dejaba un intersticio sin abrir y utilizar. Había adoptado, además, el puente de luces como parte del espacio utilizado por los actores. Las críticas fueron variadas por su estilo surrealista en respuesta al texto, que no fue comprendido del todo entre el público, especialmente entre los dramaturgos del país. Sin duda, Bofill transita por ese mismo sendero con su dirección sobradamente atrevida, exploratoria de todos los códigos del teatro. No hay uno que no haya trabajado con conciencia de transformación. No obstante, es el espacio escénico en su relación con la audiencia que lo completa, el que llama más la atención, sobre todo porque su uso se convierte en espejo de las transgresiones expresadas en el contenido del texto lorquiano. Al salir del teatro pensamos en el atrevimiento de la directora que había jugado abiertamente no solo con el cuerpo desnudo de los actores, sino con el espacio total que había abierto en el teatro, y con el público, a quien le hacía un guiño respecto al título de la obra.
El público pertenece a una trilogía de teatro que García Lorca escribió secretamente y que colocó en una categoría que llamó “teatro imposible” [de representar] o teatro bajo la arena. Incluye Así que pasen cinco años, (también estrenada mundialmente por Espinosa, en 1954), Comedia sin título, y El público. Todas signadas con el sello del Surrealismo, se cree que se escribieron durante el periodo de su controvertida amistad con Salvador Dalí. Fueron obras proscritas por el mismo autor, por lo que no salieron a la luz hasta muchos años después de su muerte. Hoy este tipo de texto teatral se consideraría postmodernista y cercano a la corriente postdramática, de moda en la actualidad.
El teatro bajo la arena se constituye por textos difíciles de entender. Al enfrentarse a El público la directora Bofill tomó, entonces, la decisión de traducir a la praxis las metáforas y asociaciones subconscientes que lo construyen mediante el trabajo con tres códigos principales: el espacio, el cuerpo de los actores y en menor escala, la creación de imágenes visuales-sonoras disonantes.
La escasa narratividad de El público se define en torno a dos temas que el autor desarrolla de forma fragmentada en personajes diversos: el conflicto entre la homosexualidad respecto a la opinión pública en términos de moral tradicional, y la situación del teatro. Es decir, el texto gira en torno a una dualidad ideológica importante para el autor: el cuestionamiento sobre el teatro -qué debe ser, cuál es su propósito, cómo se debe hacer- y la homosexualidad respecto a su posición en el mundo: si debe tener validez o es algo que se debe condenar y ocultar. Con un afinado estilo surrealista y la ruptura de lo que hasta ese momento se conoce como teatro, crea su modernización yendo en contra de lo que él llama la máscara del teatro, es decir la tradición conservadora, y lo logra a través de una ruptura intratextual y extratextual. No solo discute estos temas, sino que los concreta en la elaboración del texto, un drama circular que consiste de 5 cuadros construidos alrededor de un leitmotiv dialógico: Alguien dice: “El público”, a lo que el personaje del Director, quien asegura que su teatro debe ser al aire libre, siempre contesta: “Que pase”, poniendo en el público lo esencial de cualquier representación. El Director pide una y otra vez que se le quite la máscara al teatro porque el teatro debe decir “la verdad”; debe pregonar lo que generalmente se oculta o denunciar lo que está mal.
El texto, de tono trágico-farsesco, cuenta con personajes reales o de una realidad conocida, con personajes de apariencia histórico-mitológica en época romana, y un coro de caballos, cuyo color determina las posiciones que el autor quiere antagonizar. A manera de apoyo a las ideas expuestas y al tono general, se incorpora de un modo intertextual el personaje de Julieta, tomado de la tragedia shakesperiana Romeo y Julieta, pero que debe ser representado por un actor joven. Este personaje, que se levanta del sepulcro para opinar sobre los temas que se discuten en el texto, coloca el amor por encima de cualquier otra discusión. Los personajes, masculinos del primer plano de realidad textual, así como los que son parte de los juegos metateatrales que se repiten en el texto, son homosexuales o afeminados. Con estos elementos en la fragmentada narratividad textual, la directora Bofill encamina su visión inversora de deconstrucción del espacio teatral y elaboración de un espacio escénico totalmente abierto, avalado con el trabajo corporal de los actores.
Inversión de los códigos teatrales
La textualidad se utiliza para caracterizar la organización y coherencia de un texto, así como sus significados. (5) En el caso del teatro la comunicación verbal se extiende a la organización de las estructuras escénicas que parten del texto, relacionándolas con los significados del texto escrito.
Sylvia Bofill, en su dirección de El público revela una propuesta de inversión total, más evidente en el trabajo con el espacio, en el uso del cuerpo de los actores (inversión de género) y en la presentación abierta de la homosexualidad masculina.
La corporalidad del actor-personaje:
Como es conocido, la kinésica estudia los significados de la comunicación de los movimientos y la gestualidad de los actores en su relación con la comunicación verbal. La continua discusión en el texto de El público sobre la validez o pertinencia de la homosexualidad se ilustra en este espectáculo en el trabajo con el cuerpo de los actores, aunque en una inversión de lo acostumbrado. Las actrices hacen de hombre, ataviadas de vestimenta masculina, usando bigotes y añadiendo movimientos y gestos masculinos a su tránsito escénico. Es sugestiva la manera en que se presentan las interacciones homosexuales, como realización de los deseos del Director. En este personaje las proyecciones de sus deseos se concretan en desdoblamientos femeninos: la Bailarina, Guillermina, la Dominga de los negritos. El vestuario, generalmente mallas color carne con accesorios que los identifican, el uso de la voz, y los movimientos del cuerpo ofrecen la femineidad o el afeminamiento esperado. Todo un sistema kinésico tocado por la inversión. No obstante, cuando estos deseos se concretan en la acción, se proyectan mayormente por mujeres, por actrices, profundizando en la transposición. Más interesante es ver que las acciones cercanas a la homosexualidad entre personajes masculinos se hacen casi siempre con un actor y una actriz, una actriz entre dos actores varones o dos actrices. De ese modo, la trama homosexual puede apuntar también a la homosexualidad femenina, al lesbianismo.
Las transgresiones de género se observan también en el uso del cuerpo mediante la desnudez, parcial o total, de los actores. Las actrices cuyos personajes inician el espectáculo llevan un seno descubierto, lo que se mantiene durante toda la primera parte del trabajo escénico. La aparente novia lleva en cambio todo el pecho descubierto.
Quienes mejor trabajan el movimiento corporal antirrealista del montaje son los caballos. Hay una absoluta sincronía, incluso en la asincronía dirigida hacia la inversión, aun cuando se mueven solos. Su presencia destila un elaboradísimo esfuerzo de movimiento, gesto y producción de sonidos, que los acerca a los equinos que representan. Los sonidos, sean musicales o producidos por los actores, como en este caso, son disonantes, ilustrando el desequilibrio o la inversión que se quiere presentar (las trompetas y el piano, por ejemplo).
El espacio cuasi infinito:
El espacio teatral es el área donde se comunican el público y los actores. En esta escenificación de El público se crea un juego total con el espacio-los espacios, tanto en el espacio dramático, el imaginario al que se alude en el texto, como en el espacio escénico, el espacio real donde se mueven los actores, sea convencional o no. La propuesta de este montaje responde a un espacio simbólico, cargado de significados múltiples vinculados a las ideas del texto. Podríamos recurrir a la proxemia como modo de acercarnos al trabajo de Bofill. La proxemia, teoría planteada por el norteamericano Edward Hall, se dedica al estudio de la organización del espacio en la comunicación humana. Aunque originalmente fue creada con intención del estudio de la distancia en las relaciones sociales, se extiende también al estudio de las maneras que siguen las personas, en este caso, los directores, a la hora de estructurar y utilizar las relaciones en el espacio y darles su sello creativo.
A lo largo de la historia los grandes directores han explorado modificaciones en el espacio. En el siglo XX V. Meyerhold exploró por lo que llamó “escenarios de superficies fracturadas”. A. Artaud experimentó con un espacio en el que se pudieran utilizar todos los planos posibles. Pero la fórmula más radical para modificar el espacio contemporáneo fue sin duda la de A. Appia, que declaraba la escena como un espacio vacío, de dimensiones arbitrarias, idea que luego retomará Peter Brook y ampliará en su libro El espacio vacío. Más modernamente Ariane Mnouchkine incorpora al público al espacio que establece para sus montajes, desde que se acerca a los alrededores del teatro hasta que luego de moverlo y estremecerlo como un actor más, le permite salir pensando en los significados de cada uno de esos movimientos divergentes en el espacio de una escenificación. En el teatro actual la búsqueda espacial ya no se centra solo en las modificaciones físicas del espacio, sino en la incorporación del público como parte esencial de esos cambios.
Sylvia Bofill crea un modelo espacial de ruptura con el espacio teatral convencional, que es lo más destacado en el montaje porque funciona como espejo de la ruptura textual en la pieza de García Lorca que da pie a la dirección. La pieza deja atrás la fábula conservadora, respetuosa en el texto. De modo que el discurso escénico de Bofill se podría considerar “teatro bajo la arena”, a lo que aspira el personaje de Hombre Primero en el texto, como vocero de lo que García Lorca buscaba en su nuevo teatro.
La sala teatral seleccionada para esa puesta es el Teatro de la Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras, espacio tradicional con escenario de caja italiana. El espectáculo, sin embargo, empieza afuera, en la Placita Antonia Martínez, frente al Teatro, donde el público se va reuniendo en espera de que abran las puertas para poder entrar. En todo ese espacio hay distribuidas unas esculturas de torsos o de la parte baja del cuerpo humano con sus correspondientes atributos erótico-sexuales -senos, penes, etc.-, creadas por los estudiantes. (Algunas fueron removidas por las autoridades, por “ofensivas”), Las actrices se pasean entre el público con el vestuario que usarán en la representación: unas con un seno descubierto (parte de la asincronía o inversión que prevalecerá en el montaje) y otras, los dos, creando sorpresa entre el público y gran expectación. Antes de iniciar la caminata hacia el Teatro, las actrices se expresan con juegos de palabras alusivos al texto, como por ejemplo la idea del teatro como máscara o la ruptura de la misma.
El público entra al Teatro a manera de procesión, por un pasillo lateral exterior, a la derecha del Teatro, precedidos por uno de los personajes, una chica que toca la trompeta de modo discordante. El grupo entra lentamente al escenario del Teatro, donde se ha creado una especie de anfiteatro, con gradas alineadas de modo semicircular, que para algunos no resultaron muy cómodas. La obra se hace con el público sentado en el escenario, mirando hacia el patio de butacas, que es donde deberían estar sentados. La desnudez del escenario es total, tanto en el área del público como en el patio de butacas, mostrándonos sus más íntimas vísceras. (4)
El coro de los caballos aparece al lado derecho del escenario respecto al público también sentado en el escenario (correspondería al lado izquierdo de un público sentado en la platea). Se agarran de las cuerdas que componen el sistema de contrapeso para los cortinajes, desde donde juegan, se mecen y hacen sus movimientos, sean sincrónicos o diacrónicos.
La inversión se continúa incluso en los diálogos o los momentos monológicos que se van haciendo desde espacios diferentes. Serviría de ejemplo el diálogo entre el Director y el Hombre Primero en la escena inicial del texto. El Director aparenta hacer un monólogo aislado cuando en realidad está en conversación con el Hombre, que se ubica muy distanciado, en otro espacio. Hacia la mitad de la función los actores se van desplazando al patio de butacas, precedidos por la chica de la trompeta y el coro de caballos, que es el grupo que se adelanta. La acción, especialmente la de Julieta, se hace en este espacio invertido, saltando entre las butacas que deberían ser los asientos del público o en tarimas simulando columnas semidestruidas, armadas de modo desigual, con el público observando desde el escenario.
Se usa también el segundo piso del Teatro. Desde allí sale la música disonante de un piano, alrededor de los personajes-actores, que van creando interacción verbal con los personajes que se mueven, hablan, accionan desde las butacas de la platea.
En el texto hay un biombo que sirve para dividir los planos de realidad que se van creando. En el montaje de Bofill no aparece el biombo porque se usa todo el espacio abierto que se ha creado. No se marcan las transformaciones de planos de realidad, sino que más bien se yuxtaponen. Por momentos hay tarimas distanciadas desde las cuales van corriendo acciones casi simultáneas, con los personajes hablándose de una a otra con gran espacio por medio. Lo que sí hay es un marco de madera, multifuncional, especialmente para el momento de grotesco expresionista del Cristo “desnudo”.
Se puede concluir que en este espectáculo hay una ruptura de la arquitectura tradicional de un teatro a la italiana al usar el teatro de forma invertida y no dejar sección de su estructura que el público no viera o que no se usara en las continuas acciones. Bofill lo convierte casi en ese teatro al aire libre que reclama el Director, alter ego de García Lorca, aunque el texto transgresor es sin duda “teatro bajo la arena”. Las posibilidades de dirección escénica de El público son ilimitadas, No obstante, la rigurosa y creativa escenificación de Sylvia Bofill prevalecerá como un trabajo inolvidable en el canon de producción del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico.
Notas
1- El Departamento de Drama cuenta con dos fórmulas muy distintas en su quehacer teatral: el Teatro Rodante Universitario, creado en 1946 y que como dice su nombre se traslada por toda la Isla haciendo presentaciones que se adecúan a los más variados espacios, y el Teatro Universitario, que se presenta en el Teatro grande del recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico, que por ser más experimental o de grandes montajes no se puede trasladar a otros lugares.
2- Véase el libro de Rosalina Perales, Cincuenta años de teatro puertorriqueño: el arte de Victoria Espinosa. México: Escenología, 1996.
3- Aunque los actores son estudiantes, la dirección es siempre profesional y competitiva, al realizarse por un director-profesor de prestigio.
4- Algunas de estas técnicas ya habían sido utilizadas por directores anteriores, entre ellos Victoria Espinosa, como en el caso de Bofill, cada cual con su sello personal.
5- Brigitte Chávez. Semiótica textual y traducción, Inicio, Año 42, Núm. 79, (julio 2024).
Bibliografía consultada
Chávez, Brigitte. Semiótica textual y traducción. Inicio, Año 42, Núm. 79, (julio 2024). DOI: https://doi.org/10.22201/enallt.01852647p.1985.4.47
García Lorca, Federico. El público. Biblioteca virtual Universal/ www.biblioteca.org.ar, 2006.
García Barrientos, José Luis. Teatro y ficción. España: Fundamentos, 2004.
Hall, Edward T. The Hidden Dimension. New York: Anchor Books (a Doubleday Anchor Book), 1990. (Edición original, 1966)
Sanchis Sinisterra, José. “Sobre escenografía”, Pausa (Barcelona) 08 (1991).Tomado de la publicación en línea.
Ubersfeld, Anne. Diccionario de términos claves del análisis teatral. Buenos Aires: Galerna, 2002.
Nuestro agradecimiento a las personas consultadas: Prof. Sylvia Bofill, Dr. José Luis García Barrientos, Prof. José -Checo- Cuevas, Dr. Carmelo Santana, Dra. Virginia Escobar y al Sr. José Robledo, Director del Seminario de Estudios Interdisciplinarios y la Sala Victoria Espinosa, Universidad de Puerto Rico.
