—Tu vínculo con la escritura dramática comienza en la Escuela de Teatro El Galpón.
Anaclara Alexandrino: Exacto. Empezó en una clase de la Escuela de Teatro El Galpón. Un docente nos propuso una tarea en grupos que consistía en escribir escenas. Yo quise escribir las de mi grupo y me encantó hacerlo. Fue una experiencia muy linda. A partir de ahí me entusiasmé y empecé a hacer talleres de dramaturgia. Estudié con Gabriel Calderón, Marianella Morena y Gustavo Saffores.
En 2019 escribí uno de los espectáculos de egreso de mi generación en El Galpón. En ese proyecto me desempeñé únicamente como dramaturga, no como directora. La obra se llamaba Mujer: es. El pretencioso aroma de las flores de plástico. Después, desde El Galpón nos propusieron hacer una temporada de verano y esa terminó siendo, de alguna manera, mi primera dramaturgia estrenada.
Con esa obra, además de vivir enormes satisfacciones, gané por Uruguay el IX Concurso Internacional de Dramaturgia Femenina La Escritura de La/s Diferencia/s. Eso derivó en la publicación de Mujer: es… en 2020.
En 2022 obtuve un FEFCA (Fondo de Estímulo a la Formación y Creación Artística), que me permitió estudiar dramaturgia con Mariano Tenconi Blanco e Ignacio Bartolone.
Más adelante hice un taller de investigación escénica con Roberto Suárez que, para mí, fue determinante. Esa experiencia cambió mi manera de pensar el teatro y me abrió la puerta a un universo creativo muy singular. Me conecté muchísimo conmigo misma y, a partir de ese impulso, me animé a dirigir.
En un momento escribí una obra que incluía una escena titulada “Todos los domingos pienso en renunciar”. Me gustó tanto cómo había quedado que decidí tomarla como punto de partida para convertirla en una obra completa. Les mostré el texto a unos amigos y ellos me propusieron que la dirigiera.
Nos presentamos a un COFONTE (Comisión del Fondo Nacional del Teatro) y fuimos seleccionados. Eso nos permitió montar el espectáculo. Así nació Todos los domingos pienso en renunciar. La ensayamos durante 2024 y la estrenamos en 2025. Fue una experiencia hermosa: hicimos cuatro temporadas.
Este verano pasado empecé a escribir Tierra Santa, una obra que fue seleccionada para la Muestra Nuestra del FIDAE 2026. Mientras estaba escribiéndola, desde el Teatro El Galpón me invitaron a dirigir una obra. Me tomó completamente por sorpresa porque no estaba en mis planes. Entonces dejé momentáneamente de lado Tierra Santa y me embarqué en Hay algo mejor afuera, que estrenamos en junio.
—¿Cómo lográs que dialoguen el proceso de la dramaturgia y el de la dirección? Mientras escribís, ¿ya sabés si ese texto está pensado para dirigirlo vos o preferís que quede únicamente en la dramaturgia? ¿Es una decisión que aparece desde el comienzo o se va definiendo a medida que la obra madura?
A.A: Está buena la pregunta. Creo que siempre, cuando escribo, me imagino cómo la dirigiría, aunque sé que después eso inevitablemente va a cambiar. Hay una obra, por ejemplo, que escribí y no me la imagino dirigiéndose porque no deja demasiado espacio para el juego actoral. Desde que dirigí por primera vez, me interesa escribir obras que sean divertidas de actuar, que como actriz me hagan pensar: «Pah, esto quiero hacerlo». Desde la escritura me gusta dejar puertas abiertas para que después las actrices y los actores puedan explorarlas. Ahí también voy descubriendo hacia dónde puede ir la dirección, qué hay detrás de cada una de esas puertas. Me interesa proponer un juego potente desde el texto para que, una vez en escena, pueda desplegarse entre todos.
Como directora, descubrí que me gusta llegar a los ensayos con las cosas claras, pero dejando espacio para que el proceso permanezca abierto. Me interesa que exista la posibilidad de equivocarme, de descubrir que lo que había escrito o imaginado no era lo más acertado porque los actores encontraron otros caminos. En esos desvíos aparecen hallazgos que muchas veces enriquecen la obra mucho más de lo que había previsto.
—¿Qué lugar ocupa la observación de la realidad cotidiana en tu forma de escribir?
A.A: Casi todo. Creo que, en mayor o menor medida, todas las personas que escribimos partimos de lo cotidiano. En mi caso, siempre me baso en la realidad y, sobre todo, en las emociones humanas: la frustración, el dolor, la búsqueda de un sentido para la existencia. Suena un poco filosófico, pero así lo concibo. Son temas que aparecen una y otra vez en mis obras.
La realidad cotidiana es el punto de partida, algo muy concreto desde donde observo el mundo. Haber trabajado en un call center, por ejemplo, que parece no tener nada que ver con el arte, me permitió conocer una realidad muy dura. Para mí fue una experiencia profundamente trágica y eso terminó alimentando mi escritura.
Creo que es justamente esa realidad concreta la que impulsa lo mágico, aquello que pertenece a otra naturaleza y que el teatro hace posible. En escena puedo crear la realidad que quiera. Es como un espejo roto de lo real: sigue reflejando algo reconocible, pero lo fragmenta, lo transforma y abre otras posibilidades. Para mí, el teatro consiste justamente en eso: convertir la realidad en un juego, en un espejismo que permite imaginar posibilidades que la vida cotidiana muchas veces no ofrece.
—¿Cómo transformar una experiencia personal en una motivación para escribir? ¿Qué hace que un hecho concreto de la realidad se convierta en materia prima para una obra? En una entrevista anterior contabas, por ejemplo, que María nació a partir de una conversación que tuviste en una feria.
En realidad, en mi corta experiencia siempre ocurrió al revés. Suelo partir de algo muy simple. En Hay algo mejor afuera, por ejemplo, todo comenzó con la idea de una lavandería, un espacio que, en principio, no tiene nada de extraordinario. Lo especial va apareciendo a medida que empiezo a construir el universo de la obra y a descubrir a los personajes.
En el caso de María sí: el personaje nació de una feriante de mi barrio. Ella me contó la historia de su hijo y esa conversación me quedó muy grabada. No inspiró la obra, pero sí al personaje, porque había algo de ese relato que me conmovió profundamente. Recuerdo que me dijo que la última vez que había visto a su hijo era un niño y que, cuando volvieron a encontrarse en Uruguay, ya era un adolescente muy alto. Cuando escuché eso no pensé solamente en el reencuentro; pensé en el tiempo, en todo lo que había sucedido entre esos dos momentos. Había una potencia teatral enorme en esa imagen y se me quedó instalada.
Cuando escribí la obra, esa escena volvió a aparecer. María termina contando ese recuerdo como un sueño: no sabe cuánto tiempo pasó, pero el hijo ya es otro, está enorme. Esa imagen surgió directamente de aquella conversación.
Me pasa seguido que, en la vida cotidiana, escucho o veo situaciones y pienso en la fuerza teatral que tienen. Me voy quedando con esos pequeños recortes de la realidad y, tarde o temprano, encuentran su lugar dentro de la ficción.
—Como espectador, una de las cosas que más me llamó la atención de Hay algo mejor afuera fue que, a través de pequeños diálogos y frases aparentemente cotidianas, se va construyendo una reflexión sobre la identidad uruguaya. Aparecen ideas como el «país de la queja», el imaginario del Uruguay gris o una xenofobia que permanece encubierta en ciertos discursos. De alguna manera, la obra tensiona esa imagen del Uruguay como un país de puertas abiertas para los inmigrantes. ¿Al escribirla estaba presente esa intención de revisar qué entendemos por identidad uruguaya o fue algo que apareció de manera más intuitiva durante el proceso?
A.A: Sí, sin dudas. Obviamente desde un lugar muy exacerbado, porque creo que eso es justamente lo que permite el absurdo. Exagerando ciertas verdades o aspectos que quizás no son tan notorios, cuando algo se agranda también se vuelve más visible.
Con la xenofobia pasa algo de eso. Creo que forma parte de nuestra cultura. Una cosa es la imagen que tenemos de nosotros mismos; de hecho, hay un personaje que dice: «Acá somos cultos». Y eso no es mentira. Pero también es cierto que cuesta admitir que existen determinados sesgos xenófobos. Muchas veces ni siquiera distinguimos, por ejemplo, de dónde viene una persona: si es cubana, venezolana o dominicana, tendemos a decir simplemente «es de por ahí». Eso también se refleja en los trabajos que hoy suelen ocupar muchos inmigrantes en nuestro país.
Esta obra no intenta construir un discurso político a favor o en contra de esa realidad. Pero sí nos interesó explorarla porque nos permitía vernos a nosotros mismos reflejados en esos personajes, desde un lugar deliberadamente exagerado.
Terminamos hablando, casi sin proponérnoslo, de nuestra propia idiosincrasia. De hecho, Marcos Acuña -compañero de El Galpón- fue a ver la obra, quedó muy contento y me dijo: «Ana, vos nunca te das cuenta, pero hacés obras políticas». Y entiendo a qué se refería. Nunca es mi objetivo principal, porque creo que lo político está siempre presente, incluso cuando uno no intenta ponerlo en primer plano. Al final terminamos mostrando una imagen de estas mujeres uruguayas profundamente atravesadas por sus contradicciones.
—Para terminar, ¿Cómo ves el circuito teatral local?
Creo que el teatro uruguayo, en términos de artistas, espacios y posibilidades, está atravesando un buen momento. Veo mucha generosidad por parte de instituciones con una enorme trayectoria, como el Teatro El Galpón y la Comedia Nacional. Existe una apertura interesante y han convocado a muchos dramaturgos y directores uruguayos.
De todas formas, todavía se podrían tender más puentes con artistas emergentes. Los espacios independientes siguen enfrentando un problema estructural: la falta de recursos. Es una dificultad que compartimos también quienes hacemos teatro.
El gran problema de la cultura fue, es y ojalá no siga siendo el presupuesto. Muy pocos artistas pueden vivir económicamente de su trabajo. Esa es una lucha permanente que exige rebuscarse, encontrar caminos para hacer posible lo que parece imposible. Ahí entran en juego las políticas públicas y las decisiones que se toman sobre el lugar que ocupa la cultura, que históricamente ha quedado relegada.
Es el dilema histórico de dedicarse al arte. Pero, al mismo tiempo, esa dificultad resignifica el propio acto de crear. Estrenar una obra es, de alguna manera, ir contracorriente. Salvo que una institución te sostenga, hacer teatro independiente implica decidir construir incluso cuando nada parece incentivar esa construcción. Es seguir una necesidad que está por encima del funcionamiento habitual de la sociedad.
Por mi parte, me siento profundamente agradecida por las oportunidades que tuve. Fueron oportunidades muy importantes para crecer y contar con un marco institucional que acompañó y sostuvo mi trabajo teatral.
