Su punto de partida es reconocible, aunque nunca estable: el universo trágico de Rey Lear, de King Lear, no como cita o adaptación, sino como campo de fuerzas. Lo shakesperiano funciona aquí menos como texto fuente que como resonancia estructural, como un dispositivo que permite pensar la fragilidad de la autoridad cuando el cuerpo que la sostiene comienza a deshacerse.
En ese desplazamiento se juega una de las apuestas más interesantes de Fanfarria: la desposesión de la singularidad del relato original. El drama del rey que reparte su reino y es expulsado del lugar de poder deja de ser un acontecimiento histórico-literario para convertirse en un signo persistente, casi anacrónico, que atraviesa distintas épocas posibles. La obra propone así una lectura expandida del conflicto: no hay un Lear, sino múltiples configuraciones contemporáneas de un mismo problema. Cuando el padre o la madre envejecen, la estructura de autoridad se invierte; aquello que era sostén se vuelve carga, y lo que era protección se transforma en administración incómoda de una vulnerabilidad que desordena los vínculos.
En ese pasaje se abre el núcleo más perturbador de la obra: la transformación del amor filial en territorio de ambivalencia. No hay aquí una moral clara ni una genealogía emocional estable. Fanfarria se desplaza entre registros afectivos que se contradicen y se interrumpen: cuidado, resentimiento, dependencia, rechazo, culpa. El espectador es llevado a un espacio donde mirar implica inevitablemente reconocerse en aquello que observa. La escena no se ofrece como representación distante, sino como un dispositivo de retorno: la memoria personal se activa, no como ilustración, sino como fisura.
Uno de los procedimientos más determinantes para sostener esa experiencia es la repetición mecánica de acciones físicas por parte de los intérpretes. Movimientos precisos, reiterados, casi industriales, organizan la escena como si el cuerpo estuviera atrapado en una lógica que excede la voluntad individual. En este punto resulta inevitable pensar en Tadeusz Kantor y su llamado “teatro de la muerte”, donde la repetición no es ornamento sino insistencia: una forma de hacer visible aquello que la costumbre vuelve invisible.
En Fanfarria, esa insistencia opera como una grieta perceptiva. Las acciones se repiten hasta perder su carácter funcional, y en ese desgaste emerge otra cosa: una extrañeza que desautomatiza la mirada. Lo cotidiano —mover estructuras, cambiar posiciones, sostener pesos, reorganizar cuerpos en el espacio— se vuelve opaco, casi inestable. La escena no progresa de manera lineal; se construye como acumulación fragmentaria, como si la historia de los vínculos filiales estuviera siempre ocurriendo después de su propia ruina.
Ese trabajo con la repetición no es solo formal. Es una ética de la percepción. Al insistir en lo mismo, la obra desplaza el sentido hacia el umbral donde lo familiar se vuelve inquietante. Los cuerpos de los actores no representan personajes en sentido clásico; son más bien soportes de una memoria en conflicto, vehículos de una genealogía afectiva que nunca se estabiliza del todo. Cada repetición abre una variación mínima, y en esa diferencia casi imperceptible se juega la tensión dramática.
En ese marco, los arquetipos familiares aparecen, pero no como figuras cerradas, sino como restos en reconfiguración. Padre, madre, hijo, hija: categorías que la escena convoca para inmediatamente desarmarlas. Lo que queda no es identidad, sino relación. Y la relación, en Fanfarria, nunca es armónica: es un campo de fricción donde el tiempo actúa como fuerza corrosiva, modificando los lugares que los cuerpos ocupan dentro de la estructura afectiva.
El espectador queda así situado en una doble exposición. Por un lado, la intensidad de lo que ocurre en escena; por otro, la irrupción de su propia historia como espejo inestable. No se trata de identificación psicológica, sino de una forma más inquietante de reconocimiento: aquella en la que la obra no devuelve imágenes, sino preguntas que se adhieren a experiencias personales no del todo resueltas. El teatro funciona entonces como un mecanismo de activación de memoria, pero una memoria que no ordena, sino que fragmenta.
En última instancia, Fanfarria propone una relectura del drama filial como estructura persistente y mutable. No hay redención ni clausura, sino una insistencia en el conflicto como forma de permanencia. En ese sentido, la obra no adapta a Shakespeare: lo desborda. Lo convierte en una matriz de interrogación sobre el presente, donde el poder ya no reside en la corona, sino en la gestión cotidiana —y muchas veces fallida— de la fragilidad de los vínculos
Lo que queda, al final, es la resonancia de una escena que no se agota en su representación. Una escena que insiste, que se repite, que vuelve. Como si el teatro, en su mejor versión, no fuera otra cosa que eso: la obstinación de una pregunta que se niega a desaparecer.
Elenco: Analía Gavilán, Andrés Kelly, Micaela Larroca y Tomás de Urquiza.
Dirección: Santiago Lans
Reestreno junio de este año en la sala Atahualpa del teatro El Galpón de Montevideo.
