Hay palabras que nacen para nombrar aquello que una lengua todavía no ha terminado de pensar. Matria pertenece a esa familia. Es una variación deliberada de patria que desplaza el eje desde pater hacia mater, desde el padre hacia la madre, y que es utilizada en la literatura y el pensamiento para imaginar una pertenencia menos asociada a la herencia, la autoridad o la conquista que al origen, el amparo y el cuidado. No hace falta convertir esa oposición en una disputa filológica: alcanza con advertir la resonancia que produce. Si patria nombra una tierra a la que pertenecemos, matria puede nombrar también la tierra que nos cobija, nos pare y nos recuerda; y pocas veces un título resulta tan exacto como en esta obra de Jimena Chaves y María Victoria Menis, porque aquí el territorio central no son las islas representadas en un mapa, ni la estrategia militar, ni siquiera el campo de batalla: el territorio son las madres.
Matria parte de cuatro historias reales, de cuatro mujeres de distintos puntos del país cuyos hijos fueron enviados a la Guerra de Malvinas en 1982 y no volvieron. El material original proviene del documental homónimo de Jimena Chaves; la adaptación teatral, realizada por Chaves y María Victoria Menis, toma esas voces y las traslada a un espacio donde la memoria deja de ser únicamente testimonio y se convierte en presencia. La operación es de una enorme audacia creativa: no contar Malvinas desde los militares, los gobiernos, los periodistas, los estrategas ni siquiera desde los propios combatientes, sino desde quienes permanecieron a cientos o miles de kilómetros esperando una noticia, una carta, un llamado, una explicación que muchas veces nunca llegó.
Ese desplazamiento de la mirada constituye uno de los mayores aciertos de la obra. La guerra ha sido narrada durante siglos como una sucesión de combates, territorios ganados o perdidos, héroes, derrotados, muertos y sobrevivientes; Matria recuerda que toda guerra también tiene otra geografía, menos visible y quizá más persistente: la de quienes esperan. El frente no termina donde se disparan las armas. Continúa en una máquina de coser, en un escritorio, en una cocina, en una mesa, con una radio encendida, y en una mujer que no sabe si su hijo tiene frío, hambre, miedo, si está herido o si todavía vive. La guerra entra en las casas y muchas veces se queda allí mucho después de que los ejércitos regresan.
A cuarenta y cuatro años de Malvinas, la obra adquiere además una significación particular. El reclamo argentino de soberanía conserva una legitimidad histórica y constitucional que no debería confundirse jamás con la decisión criminal de la dictadura de conducir al país a una guerra o de una especulación momentánea como mínimo caprichosa; del mismo modo, la memoria de los soldados muertos no puede quedar reducida a una consigna capaz de ser usada, abandonada o recuperada según las necesidades políticas de cada momento. En un presente en el que la cuestión Malvinas vuelve a ser materia de usos y discursos, giros e instrumentalizaciones diversas, Matria propone otra escala: devuelve nombres, vínculos, cuerpos, madres. Allí donde la política convierte a la Historia en abstracción por siniestro contrabando de pertenencia y pasiones, el teatro la devuelve a su dimensión humana.
Cada una de esas madres tiene una historia distinta con su hijo, un modo diferente de esperar y de atravesar el duelo; y, sin embargo, la obra consigue producir una paradoja de enorme riqueza teatral: hay una diversidad profunda de miradas y, al mismo tiempo, un único punto de vista. No son cuatro versiones de una misma madre ni cuatro ejemplos destinados a demostrar una tesis. Son cuatro mujeres con procedencias, creencias, lenguajes y maneras de sobrevivir diferentes; pero las atraviesa una misma ruptura del orden del mundo. La singularidad no desaparece cuando se encuentran: se vuelve comunidad.
La dramaturgia construye ese pasaje con notable precisión. Al comienzo, cada mujer parece habitar su propio micromundo, un territorio de objetos, costumbres, recuerdos y rutinas; poco a poco las acciones comienzan a intercalarse, las voces se rozan, un gesto de una encuentra su eco en otra, hasta que la escena crea algo que la vida real pocas veces realiza: las reúne. No es necesario que los personajes hayan compartido un mismo espacio histórico para que el teatro los haga coexistir. Ésa es una de sus facultades esenciales: volver simultáneo aquello que la realidad mantuvo separado. Una madre recuerda mientras otra espera; una se afirma en la fe mientras otra se aferra a un trabajo o a un objeto; una pronuncia el nombre de su hijo mientras otra parece no poder pronunciar aquello que nombraría definitivamente la pérdida.
Y entonces aparece una de las preguntas más dolorosas que atraviesan Matria: ¿cómo se llama una madre que pierde a un hijo? Para esta pérdida no existe una palabra equivalente en nuestra lengua: esto se ha repetido muchas veces, es cierto, pero la repetición no le quita verdad; acaso no haya palabra porque el hecho mismo altera el orden que suponemos natural, porque los padres están destinados a morir antes que sus hijos y cuando ese orden se invierte se produce una forma de intemperie que el lenguaje no consigue clasificar. Podríamos llamarla, sin pretensión lexicográfica, una orfandad al revés: estas mujeres quedan huérfanas de aquellos a quienes dieron origen. Y allí la idea de orfandad se vuelve todavía más inquietante, porque no se pierde a quien nos trajo al mundo, sino a quien la madre trajo al mundo.
Un punto incómodo: no se trata, por supuesto, de establecer una jerarquía entre el dolor de una madre y el de un padre. Los padres sufren, se quiebran, enferman, quedan muchas veces atrapados en depresiones o silencios de los que apenas se habla. Hay en nuestra historia una presencia pública de las madres que resulta imposible ignorar. No es casual que apelemos para esto a las Madres de Plaza de Mayo y que esa palabra inicial —madres— haya adquirido en la Argentina y en el mundo una dimensión política que excede la relación familiar. Fueron madres quienes, frente al terror del Estado, hicieron visible una pregunta que el poder pretendía clausurar. Matria pertenece a otra historia y a otra clase de pérdida, pero dialoga inevitablemente: se trata de mamás que, desde el vínculo con un hijo ausente, se enfrentan al silencio y la quietud y obligan a la sociedad a mirar y a un hacer de reclamo y justicia permanente.
María Victoria Menis dirige la obra con una decisión que define todo el espectáculo: la guerra no se representa. No hay trincheras, soldados, disparos ni reconstrucciones destinadas a ilustrar aquello que ya conocemos; hay, en cambio, efectos. La guerra está fuera de campo y justamente por eso está en todas partes. Menis, cineasta de reconocida y valorada trayectoria y una creadora con una relación igualmente fértil con el teatro, utiliza algo de la lógica cinematográfica del fuera de cuadro —por momentos sabemos que lo decisivo ocurre en otro lugar—, pero resuelve el problema con herramientas rigurosamente teatrales: cuerpos presentes, tiempos compartidos, pausas, distancias, objetos, respiraciones, sonidos.
La puesta es despojada sin ser ascética y bella sin proponerse como decoración. Los distintos ambientes con sus elementos cotidianos, la organización del espacio, la iluminación y el sonido construyen una zona intermedia entre un presente inverificable y el recuerdo; todo parece real y, al mismo tiempo, levemente suspendido. En ese contexto, un objeto puede contener una biografía entera y una acción pequeña adquiere la dimensión de un acontecimiento. La escenografía de Julieta Wagner, el vestuario de Ingrid Barbarich, la iluminación de Horacio “Chino” Novelle y el trabajo musical y sonoro de Gustavo Pomeranec y Adrián Rodríguez se integran a la dirección sin imponerse sobre las actrices: no explican el dolor, lo rodean; no lo subrayan, lo abrazan
No es un dato menor que Matria se represente en El Excéntrico de la 18. En 2026, la Legislatura de la Ciudad reconoció sus cuarenta años de trayectoria; en 1999, el Premio Trinidad Guevara a la producción teatral privada ya había distinguido su trabajo. La historia comenzó en 1986, cuando Cristina Banegas fundó el espacio y El padre, de August Strindberg, con dirección de Alberto Ure, inauguró su actividad escénica. Ure fue, sigue siendo, una referencia decisiva para varias generaciones de actores y directores. A lo largo de estas décadas, la enseñanza y la creación se alimentaron mutuamente: quienes participaban de talleres, cursos y seminarios convivían con la experiencia de producir espectáculos. Esa relación, poco habitual en sus comienzos y convertida después en modelo, hizo del lugar una escuela y un ámbito de investigación. A las obras se sumaron conciertos, muestras, recitales y performances, pero sobre todo llegaron teatristas que encontraron una casa donde trabajar con independencia de las exigencias comerciales. Que una obra como Matria suceda allí no es simplemente una coincidencia de cartelera: hay una afinidad entre un teatro construido como espacio de resistencia cultural y una obra dedicada a rescatar voces desplazadas del relato central.
Cristina Banegas ha sostenido ese lugar no sólo como una sala sino como una concepción del teatro: el teatro entendido como transmisión, riesgo, pensamiento y comunidad. En una ciudad cuyo teatro independiente constituye uno de los fenómenos culturales más ricos y persistentes del mundo, espacios así son instituciones imprescindibles aun cuando conserven la escala afectiva de una casa. Hay algo profundamente coherente en que estas cuatro madres encuentren allí un territorio: una matria teatral dentro de la matria que propone la obra.
Las cuatro actrices sostienen esa arquitectura con una cualidad indispensable para este material: ninguna busca imponerse sobre las otras. Stella Galazzi construye su presencia desde una gravedad contenida; hay en ella un modo de ocupar la palabra con enorme autoridad y a la vez evita convertirla en solemne, y permite que el desasosiego aparezca sin ser anunciado. Noemí Frenkel es dueña de una escucha especialmente intensa: recibe el relato ajeno dejando que una frase modifique una mirada o una respiración. Esa capacidad de escuchar en escena —una de las formas más difíciles de la actuación— hace que la totalidad de su personaje no sea una suma sino una verdadera trama. Frenkel hace de su palabra una tensión: parece venir cargada de una historia anterior, de una memoria y una obstinación por seguir viviendo que la actriz deja aparecer sin convertirlas en signos enfáticos; su actuación parece nacer menos de la exteriorización del padecimiento que de su resistencia: como si cada gesto debiera atravesar primero una larga capa de tiempo antes de llegar al espectador. Isabel Quinteros trabaja en una zona de extrema delicadeza, sosteniendo el dolor para exhibirlo con un cuerpo que se retuerce, se dobla, se arrulla; su actuación es una danza de sufrimiento que no cesa, es el comportamiento ancestral de quien puede hacer de su padecimiento un rito. Quinteros hace con su fragilidad una señal inquietante, una forma de resistencia aferrada a sí misma; su personaje parece sostenerse precisamente en aquello que podría quebrarlo, y la actriz encuentra una conmovedora resistencia entre la necesidad de nombrar al hijo y la imposibilidad de que ninguna palabra alcance para devolverlo. María Espinosa crea una verdad cotidiana; su cuerpo se estremece, se desentiende de su voluntad, tiembla y sus palabras parecen conservar algo de la vida anterior a la guerra, de esa existencia doméstica que continúa aun cuando el mundo ya ha cambiado para siempre. En ella, el trabajo, los objetos y las pequeñas acciones adquieren un espesor particular; Espinosa hace visible que también se sobrevive en la fe, mientras alrededor de sus acciones habituales se abre una ausencia extraordinaria que, literalmente, la quiebra. Las cuatro, pudiendo tentarse fácilmente hacia el exceso, ofrecen su actuaciones confiadas en el detalle: logran que una pausa, una inflexión, un movimiento mínimo tenga más fuerza que cualquier demostración, y logran algo particularmente difícil: representar mujeres reales sin imitarlas y respetar el origen documental del material sin quedar prisioneras del documento, para construir sus personajes con la precisión del padecimiento que los originó. Y las cuatro alcanzan, además, dos hazañas: la primera es lograr actuaciones con personajes de diferentes provincias argentinas –ninguna de Buenos Aires– con un rigor, una exactitud y un respeto por sus acentos pocas veces vistos en el teatro porteño; y la segunda, que los merecidísimos elogios para cada una, sean perfectamente intercambiables con las otras; la calidad actoral, esa calidad en el sentido de su sustancialidad, se suma desde cada una hacia las demás.
La dirección de Menis consigue que esas cuatro individualidades respiren dentro de una misma partitura. No las uniforma: las organiza. No busca una emoción constante, sino que permite las diferencias de temperatura, los silencios, incluso los pequeños instantes de vida que sobreviven a la tragedia. Menis y Chaves muestran personajes —personas— que han sufrido una pérdida irreparable y que no permanecen llorando de manera continua; viven, trabajan, cocinan, conversan, recuerdan, se distraen, vuelven a recordar. Y precisamente por eso, cuando el dolor reaparece, adquiere una fuerza mucho mayor que si la escena lo hubiese mantenido en primer plano desde el comienzo. La guerra de Malvinas va entrando así de una manera casi oblicua. Primero existen ellas; luego los hijos; después el servicio militar, la noticia, la incertidumbre, las islas, la guerra. En una entrevista con Julia Montesoro publicada en GPS Audiovisual el 4 de mayo de 2026, Menis contó que aquello que la sorprendió del documental de Chaves fue justamente que esas mujeres comenzaran hablando de sus infancias, de sus trabajos, de los hombres que amaron, de cómo se convirtieron en madres, y sólo más tarde apareciera Malvinas. La estructura teatral conserva esa inteligencia: antes de ser “madres de soldados muertos”, fueron mujeres, y reducirlas a la tragedia sería ejercer sobre ellas una segunda violencia.
Tal vez allí se encuentre también la dimensión política más profunda de Matria. Una obra sobre Malvinas podría elegir la consigna, la denuncia, la reconstrucción documental o la épica. Ésta elige la intimidad, pero lo íntimo no es lo contrario de lo político. Al contrario: cuando una decisión tomada por generales y gobernantes entra en una casa y modifica para siempre la vida de una familia, se comprende de una manera inmediata qué significa la política. La Historia con mayúscula se vuelve evidente cuando advertimos cómo cae sobre una mesa concreta, sobre una cama vacía, sobre una madre concreta.
Matria obliga además a pensar la guerra más allá de Malvinas. No porque todas las guerras sean iguales —sus causas, responsabilidades y contextos históricos son diferentes—, sino porque existe una persistencia humana que se repite con una obstinación devastadora. Alguien decide que es posible matar y morir por un territorio, una ideología, un recurso, una frontera; alguien obedece, alguien dispara y, lejos de allí, alguien espera. Los uniformes cambian, las armas se vuelven tecnológicamente más sofisticadas, las imágenes llegan ahora en directo, pero la espera y el dolor conservan una forma ancestral. La obra parte de una guerra argentina y termina haciendo visible algo que pertenece a todas.
¿Pensar y sentir son operaciones distintas? Matria invita a desconfiar de esa división. Hemos aprendido a hablar de la razón y de la emoción como si fueran habitaciones separadas; sin embargo, quizá muchas veces pensamos porque algo nos ha conmovido y sentimos de una manera porque finalmente hemos comprendido algo. Esta obra trabaja exactamente en ese cruce. Si el sentimiento y el razonamiento fueran caminos divergentes, Matria conseguiría recorrer ambos y unirlos: conmueve con intensidad y, al mismo tiempo, obliga a revisar qué fue aquella guerra, qué significa recordarla, qué significa ser madre cuando el hijo ya no está y qué debe hacer una sociedad con un dolor que no puede quedar congelado en una efeméride. No apela para ello a golpes bajos: ese es otro de sus méritos. El tema bastaría para producir lágrimas casi automáticamente, pero la puesta desconfía de esa facilidad; su sensibilidad nace de la precisión, no del subrayado. El público puede emocionarse profundamente porque antes se le ha permitido conocer, escuchar y acompañar. La emoción no clausura el pensamiento: lo abre. Y acaso ésa sea la forma más noble de sentimentalismo: no es una manipulación al espectador, sino una conmoción que amplía su conciencia.
El título vuelve entonces a iluminarlo todo. Matria no viene a reemplazar a la patria sino a interrogarla: ¿qué ocurre si una nación se piensa también desde quienes cuidan, esperan y recuerdan?, ¿qué cambia si la historia de una guerra se observa no únicamente desde quienes la decidieron o combatieron, sino desde las mujeres que aguardaron el regreso?, ¿qué clase de país aparece cuando una frontera deja de ser una línea en un mapa y se convierte en el sitio donde un hijo desapareció para siempre? La matria de esta obra es una patria atravesada por la maternidad, la memoria y la ausencia.
Matria es una obra para el corazón y para el entendimiento, si es que ambas cosas pueden realmente separarse. No pretende resolver Malvinas ni cerrar una discusión histórica que continúa abierta; hace algo quizá más valioso para el teatro: vuelve sensible aquello que sabemos y que apartamos. Nos recuerda que una guerra no termina cuando cesan los disparos, que los muertos continúan viviendo en quienes los esperan, que toda memoria colectiva está hecha de memorias privadas y que algunas ausencias duran tanto como la vida. Cuando termina la función, quedan cuatro mujeres y quedan cuatro hijos. Y queda una pregunta silenciosa: ¿cuánto tiempo puede durar la ausencia de un hijo? La obra lo dice sin palabras: mientras haya una madre que lo nombre, esa ausencia no termina.
Ficha artística
Dramaturgia: Jimena Chaves y María Victoria Menis. Dirección: María Victoria Menis. Actúan: Stella Galazzi, Noemí Frenkel, Isabel Quinteros y María Espinosa. Diseño de escenografía: Julieta Wagner. Vestuario: Ingrid Barbarich. Iluminación: Horacio “Chino” Novelle. Música y sonido: Gustavo Pomeraniec y Adrián Rodríguez. Diseño De Afiche: Romina Del Prete. Realización de escenografía: Ana María Caputo, Dalia Hendler. Redes Sociales: Cecilia Menis. Video: Cecilia Menis. Fotografía: Fernando Lendoiro. Diseño gráfico: Laura “chichi” Rosemberg. Meritorio De Asistencia De Dirección: Federico Iturralde. Asistencia de iluminación: Ana Heilpern. Asistencia de dirección: Alejandra Berardi. Prensa: Paula Simkin. Producción ejecutiva: Rosalía Celentano, Gigi Courtade, Eleonora Di Bello, Trías Gestión Cultural. Agradecimientos: Cristina Banegas, Victoria Carreras, Madres De Excombatientes Rosario, María Figueras, Andrea Fridman, Mauricio Kartun, Generación Malvinas Rosario, Héctor Menis, María Victoria Menis, Iván Mochner, Kris Niklinson, Francisco Pesqueira, Nora Zargon. Registro Visual: Agustín Bordignon
Teatro: El Excéntrico de la 18, Lerma 420, Buenos Aires. Domingos 17 hs.
Matria, el documental de Jimena Chavez tuvo su prestreno en 2023 en El Cairo Cine Público, en Rosario, dentro del ciclo Santafecine. Circuló por festivales y en Tandil Cine 2023 recibió una mención especial a Mejor Documental . Se estrenó en Buenos Aires en 2026 en el Espacio INCAA KM 0 Gaumont.
