El cuerpo escénico previo al personaje.
Hay cuerpos que ingresan a escena y hay cuerpos que, antes de ingresar, ya han comenzado a contar una historia.
En Una flor para la Tana, el personaje surge desde una zona de oscuridad. Es un cuerpo desdibujado, que se arrastra trayendo consigo la rabia y el dolor, desde una tensión amarga que se vuelve amenazante. El juego escénico propone una lucha por alcanzar la verticalidad como una desesperada lucha por la existencia que en ella no está garantizada. Es un esfuerzo, una agonía que se siente desde la platea.
Hay algo anterior a lo pensado como humano, quizás algo que todavía no ha conseguido constituirse plenamente como persona. La corporalidad se encuentra atravesada por la resistencia a ser, en la que se inscribe el cansancio y la fragilidad desde una vigilancia permanente, que no funciona como simple recurso expresivo, sino como signo de una vida sometida, durante años, a distintas formas de violencia.
La protagonista es una mujer cuya historia está determinada por el encierro, el abuso intrafamiliar, la imposición, la explotación y el borramiento progresivo de aquellos elementos que suelen asociarse a lo humano con visión de futuro: expectativas, elecciones, autonomía, deseo. Su cuerpo ha sido convertido en territorio de otros. Incluso la maternidad, única dimensión desde la cual parece emerger una posible inscripción de lo femenino, aparece atravesada por esa misma lógica de apropiación.
Desde esta perspectiva, una pregunta recorre la obra: ¿qué significa ser mujer cuando casi todos los signos sociales y subjetivos que permiten construir una identidad han sido negados? Y junto con ella aparece otra pregunta más asociada a lo escénico: ¿cómo puede el cuerpo de una actriz construir a una mujer que ha sido culturalmente disciplinado por la violencia?
La respuesta de Una flor para la Tana no parece encontrarse únicamente en el texto. Está, fundamentalmente, en la materialidad de la actuación.
Por ello, para aproximarnos a los procedimientos de construcción de esta puesta, resulta necesario detenernos en el proceso de dirección de Horacio Camandule. La conversación mantenida con él permite observar una metodología en la que el cuerpo precede a la palabra y donde la improvisación no constituye un momento accesorio del proceso creativo, sino una instancia de producción de dramaturgia.
Exploración primaria.
Camandule afirma que el ensayo comienza fundamentalmente desde el trabajo físico. La elección no es meramente preparatoria. El calentamiento funciona como una primera instancia de conocimiento y, sobre todo, como un espacio destinado a hacer aparecer aquello que todavía no ha sido organizado racionalmente.
El director señala que en ese trabajo surgen movimientos espontáneos que activan el cuerpo escénico desde lugares más instintivos. Lo hace presente a través del latido, la respiración, la agitación. Algunos elementos pueden ser controlados; otros escapan deliberadamente al control.
Esta concepción modifica sustancialmente la idea tradicional del entrenamiento como instancia previa a la creación. El entrenamiento no prepara simplemente el cuerpo para representar: produce información dramatúrgica.
El cuerpo se convierte así en un archivo en movimiento.
Antes de saber quién es el personaje, el cuerpo puede registrar cómo teme. Antes de conocer su historia, puede mostrar cómo se protege. Antes de pronunciar una palabra, puede revelar qué distancia establece frente al otro ajeno. Antes de construir psicológicamente una situación, puede experimentar el peso, el desequilibrio, la amenaza o la necesidad de escapar.
En este sentido, el procedimiento de Camandule desplaza el punto de partida de la construcción actoral. No se trata de preguntar inicialmente quién es el personaje, sino de crear las condiciones para que algo de ese personaje pueda aparecer.
La pregunta no sería entonces "¿cómo debe moverse este personaje?", sino: ¿qué movimiento puede producir la existencia de este personaje?
Del cuerpo cotidiano al cuerpo ficcional
Una de las distinciones más productivas que aparece en la conversación con Camandule es aquella entre "el cuerpo de la actriz" y "el cuerpo del personaje".
El director no los entiende como dos entidades completamente separadas. Por el contrario, afirma: "Es el mismo cuerpo con historias distintas".
La formulación resulta especialmente significativa para pensar la actuación contemporánea. No hay un cuerpo vacío sobre el cual se instala un personaje. El cuerpo de la actriz aporta una materialidad concreta, una historia, una experiencia, una memoria física y determinadas posibilidades de movimiento. El personaje, a su vez, introduce otra historia, otra organización de fuerzas, otra relación con el espacio y con los demás.
Entre ambos surge una tercera zona: la creación.
Podríamos pensarla como un cuerpo intermedio, una materialidad que ya no pertenece completamente a la actriz ni completamente al personaje. Es allí donde se produce aquello que Camandule define como "la síntesis de ambos cuerpos, donde se da la creación, lo nuevo".
El pasaje comienza cuando se abandona lo cotidiano. La actriz deja de moverse según los patrones habituales y comienza a "borronearse" para producir una nueva figura anatómica.
Esta expresión resulta particularmente sugerente. Borronear el cuerpo supone desorganizar su legibilidad habitual. Las formas conocidas se vuelven imprecisas. La marcha puede dejar de ser una marcha cotidiana; la mirada puede adquirir otra dirección; las manos pueden modificar su función; la verticalidad puede transformarse en un logro y no en una condición natural.
La actuación empieza, precisamente, cuando el cuerpo deja de coincidir completamente consigo mismo.
El desequilibrio como procedimiento
El desequilibrio constituye uno de los elementos centrales del entrenamiento, aunque Camandule se resiste a definirlo como una característica permanente del personaje. Es, antes que nada, un impulso de movimiento.
Dejar caer el cuerpo hacia el vacío, trasladar el peso de un pie al otro, avanzar desde una oposición de fuerzas: todos estos ejercicios construyen una corporalidad situada en un límite fundamental.
¿Hasta dónde puede inclinarse el cuerpo sin caer? ¿Cuánto puede sostener? ¿Qué ocurre cuando la caída deja de ser una posibilidad abstracta y se convierte en una amenaza física? ¿Qué modifica en el cuerpo la necesidad de recuperar el equilibrio?
En Una flor para la Tana, estas preguntas adquieren una dimensión dramatúrgica. La protagonista es un cuerpo que ha vivido en condiciones de inestabilidad permanente. El desequilibrio físico puede entonces resonar con un desequilibrio existencial, aunque la puesta evita la traducción literal de uno en otro.
El procedimiento resulta de varios aspectos: primero se trabaja físicamente la inestabilidad y, con el tiempo, se procura que ese material deje de ser pensado conscientemente por la actriz. Lo que inicialmente es ejercicio se transforma progresivamente en comportamiento.
El entrenamiento desaparece cuando se incorpora esto último.
La animalidad: antes de la persona
Uno de los rasgos más potentes de la construcción corporal es la aparición de una cierta animalidad.
Camandule habla de una figura "casi un animal desconfiado". Esa referencia no busca convertir al personaje en un ser animalizado de manera literal. Se trata de explorar un territorio anterior a la racionalización, un espacio donde prevalecen el instinto, la alerta y la percepción inmediata de la amenaza como un acto imprescindible de sobrevivencia.
El animal escucha antes de comprender. Reacciona ante determinados sonidos y permanece indiferente frente a otros. Su cuerpo establece una relación inmediata con el espacio.
Esta lógica resulta particularmente productiva en una obra cuyo personaje ha sido despojado de múltiples dimensiones de la subjetividad. Cuando la cultura, la educación, el deseo, la autonomía y la expectativa han sido violentamente restringidos, el cuerpo puede regresar a una dimensión primaria: escuchar, protegerse, esconderse, huir, desconfiar y desafiar el status quo.
La animalidad no disminuye entonces la humanidad del personaje. Paradójicamente, puede funcionar como una vía para recuperarla.
Esta tensión evita una lectura simplista. No estamos ante "una mujer que se comporta como un animal", sino ante una mujer cuya historia de violencia ha producido una corporalidad en permanente estado de furia hacia el afuera.
La actuación de Fabiana Charlo: una gramática de la fragilidad
La puesta en escena permite reconocer en la actuación de Fabiana Charlo un trabajo corporal excepcionalmente preciso.
La mirada furtiva, las manos que buscan refugio, la caída, el esfuerzo por recuperar cierta capacidad de existencia frente a las miradas de los otros. La modificación de la marcha, los cambios de tensión y la escucha permanente del espacio construyen una verdadera gramática física.
Nada de esto funciona como ilustración de lo que el texto dice.
El cuerpo agrega información.
Una mirada puede revelar miedo antes de que el texto nombre el miedo. Una mano puede mostrar sometimiento o defensa sin necesidad de verbalizarlo. Una pausa corporal puede contener una memoria que todavía no ha sido narrada.
En este sentido, la actuación exige del espectador una doble escucha: escuchar lo que se dice y escuchar aquello que el cuerpo produce al mismo tiempo.
Camandule afirma que busca que el espectador formule interrogantes a partir del cuerpo: "¿Qué dice ese cuerpo de su realidad?". Entrenar así la percepción del espectador es entrenar la mirada social de las personas cuando mira los cuerpos en los rincones de la calle.
La pregunta constituye uno de los núcleos conceptuales de la puesta.
En ese sentido, el trabajo actoral de Fabiana Charlo exige un espectador activo. No basta con escuchar la historia: hay que leer el cuerpo.
El cuerpo no es únicamente un vehículo para transportar el texto. Es un texto paralelo.
Improvisar sin texto
Uno de los procedimientos centrales del proceso consiste en "jugar el texto sin el texto".
La formulación puede parecer paradójica, pero contiene una metodología precisa. Antes de fijar la palabra, la actriz experimenta las situaciones que esa palabra contiene.
Improvisar sin texto significa permitir que la escena exista antes de ser verbalizada.
En este espacio, el error adquiere un valor productivo. Repetir, equivocarse, probar nuevamente, abandonar una acción, descubrir algo inesperado: todo forma parte del proceso.
La improvisación no busca simplemente encontrar una versión correcta. Busca producir material.
Y ese material puede posteriormente regresar al texto. Es de observar aquí el lugar de la
En Una flor para la Tana, esta dinámica adquiere una particularidad fundamental: la actriz es también la dramaturga. La misma persona que escribe el personaje lo pone en cuerpo y, posteriormente, puede volver al texto desde aquello que la experiencia corporal le ha revelado.
Se genera así un circuito poco habitual:
escritura → cuerpo → improvisación → hallazgo → reescritura → escena.
La dramaturgia deja de ser exclusivamente una instancia anterior al ensayo. Se convierte en un proceso que continúa durante la puesta en cuerpo
En este proceso, la voz no aparece como una construcción independiente. Camandule la concibe como consecuencia del trabajo corporal.
Durante los ensayos surgieron inicialmente sonidos que no se asocian a lo humano. A través de ellos se fueron fijando determinadas tonalidades para explorar el límite entre la fiera y lo humano, entre el instinto y la palabra.
El procedimiento produce una inversión interesante.
Habitualmente pensamos que un personaje posee una voz que expresa su interioridad. Aquí ocurre, al menos durante el proceso de creación, algo diferente: el cuerpo produce sonidos; los sonidos producen una voz; la voz comienza posteriormente a organizar una palabra.
La palabra no gobierna la acción.
El director propone, incluso, que en determinados momentos se establezca un acuerdo entre ambas. Acción y palabra deben escucharse mutuamente.
Esta concepción explica la importancia de la respiración, el silencio y la pausa. La palabra no puede ocupar todos los espacios. Necesita encontrar el lugar exacto en el que su aparición se vuelve necesaria.
La pregunta que atraviesa el trabajo podría formularse así: ¿qué justifica que una palabra rompa un silencio?
Cuando la respuesta está en el cuerpo, el texto adquiere otra densidad.
Música, espacio y escucha
La música constituye otro hilo conductor del proceso. No funciona únicamente como acompañamiento emocional. Según Camandule, interviene sobre el ritmo, la espacialidad y la percepción corporal.
Pero hay algo más: la música y el paisaje sonoro permiten imaginar aquello que ocurre fuera del campo visible.
Una puerta que se cierra, un perro, voces lejanas, pájaros, movimientos en otra habitación: sonidos que no necesariamente pertenecen al espacio inmediato de la acción, pero que amplían el universo de la escena.
La cárcel deja de ser únicamente una estructura física. Se convierte en un territorio acústico.
El personaje escucha aquello que no vemos.
Esta dimensión resulta particularmente relevante para un unipersonal, donde la ausencia de otros cuerpos visibles podría reducir el mundo escénico. El sonido permite reconstruir una exterioridad. La actriz está sola en la escena, pero la protagonista no.
El fuera de campo sonoro amplía la prisión.
Y al mismo tiempo la hace más concreta.
El cuerpo de la actriz responde a esos sonidos. Se fija, se contrae, cambia de dirección, modifica la atención. De este modo, el paisaje sonoro no solamente construye atmósfera: coreografía la percepción del personaje.
La repetición como escucha
La repetición ocupa un lugar particular en este procedimiento.
No se trata únicamente de repetir para fijar. Se repite para escuchar.
Repetir un parlamento permite encontrar una pausa que antes no existía. Detener una acción permite percibir un movimiento que estaba oculto. Volver sobre una escena modifica la relación entre palabra, respiración y gesto.
La repetición produce diferencia.
Este principio resulta fundamental para comprender el carácter de laboratorio del proceso. El ensayo no funciona como una línea recta destinada a alcanzar una forma previamente imaginada. Cada repetición vuelve a abrir la escena.
De allí la importancia de la incertidumbre.
Camandule reconoce que, durante la primera etapa, "todo sirve". La selección aparece después, en diálogo con la actriz.
La dirección no consiste entonces en imponer una forma exterior sobre el cuerpo, sino en reconocer cuándo un material encontrado posee potencia suficiente para permanecer.
Dirigir sin borrar a la actriz
Esta concepción conduce a una idea de dirección particularmente interesante.
Camandule afirma que no define unilateralmente qué debe hacer la actriz cuando está sola en escena. El criterio de selección incluye la comodidad de la intérprete y la posibilidad de que pueda integrar corporalmente aquello que aparece.
Aquí se produce una diferencia fundamental entre corregir y dirigir.
Corregir podría implicar establecer una forma considerada correcta desde una mirada instalada desde una perspectiva “superior”. Dirigir, en cambio, supone acompañar un proceso de descubrimiento y reconocer aquello que la propia actriz produce.
En un unipersonal esta relación adquiere especial intensidad. No existe un segundo actor que redistribuya las fuerzas de la escena. Toda la arquitectura de la puesta se sostiene sobre un cuerpo y dos visiones.
Por ello, la dirección necesita desarrollar una mirada simultáneamente precisa y abierta.
Precisa para reconocer ritmos, tensiones, miradas, desplazamientos y relaciones espaciales.
Abierta para permitir que aparezca aquello que no había sido previsto.
La incertidumbre deja entonces de ser un problema del proceso creativo y se convierte en una herramienta.
El vestido: cuerpo, memoria y transformación
El vestido adquiere en la puesta una dimensión que excede la función de vestuario.
Cuando el cuerpo de la actriz se relaciona con esa prenda, aparece una nueva capa de significación. Vestirse puede constituir un gesto cotidiano, pero en el contexto de la obra se convierte en una operación sobre la identidad.
El vestido introduce la posibilidad de otra figura corporal.
El cuerpo que hasta entonces ha aparecido asociado a la animalidad, al encierro y a la supervivencia se encuentra con una forma culturalmente codificada de lo femenino.
Pero la transformación no es sencilla.
La prenda no consigue borrar la historia del cuerpo que la lleva.
Por el contrario, la subraya.
Aquí la cuestión de la feminidad retorna con fuerza. ¿Qué significa para esta mujer ponerse un vestido? ¿Qué relación existe entre el cuerpo femenino y las representaciones sociales que lo ha disciplinado y definido?
La escena permite pensar el vestido como un objeto de memoria: una materialidad que puede activar historias, vínculos, diferencias y ausencias.
La maternidad
La dimensión de la maternidad constituye uno de los puntos más complejos para pensar el personaje.
Si la protagonista ha sido despojada desde temprana edad de posibilidades fundamentales de construcción subjetiva, la maternidad aparece como un espacio ambiguo. Puede representar vínculo, identidad, afecto y posibilidad de reconocimiento, pero también puede convertirse en otra forma de conceptualización del cuerpo.
El cuerpo femenino aparece entonces atrapado entre dos operaciones.
Por un lado, es cuerpo apropiado, explotado y violentado.
Por otro, es cuerpo materno, repensado a partir de su capacidad reproductiva.
La pregunta "¿qué es ser madre para una mujer presa, abusada y obligada a convertirse en mula?" no admite una respuesta simple.
Precisamente por eso la puesta no parece resolverla discursivamente. La coloca en el cuerpo.
La maternidad aparece como experiencia y como concepto; como vínculo afectivo y como mandato y como una vaga posibilidad de humanidad
Camandule utiliza una expresión particularmente potente para pensar el universo de este personaje en la obra: la "rotura humana".
No se trata simplemente de mostrar sufrimiento.
La vulnerabilidad no puede reducirse a una sucesión de emociones evidentes. Un cuerpo quebrado no necesariamente llora. Puede permanecer inmóvil. Puede esconderse. Puede desconfiar. Puede continuar funcionando.
Esta concepción evita que la actuación caiga en una representación sentimental del dolor.
Entre la herida y la miseria humana olvidada en un hueco, el dolor se narra desde la manera de sostenerse, en el modo de mirar, en el tiempo que tarda una reacción, en la imposibilidad de relajarse completamente.
La "rotura" no es un estado emocional añadido al personaje: es la forma en que el personaje existe físicamente.
En ese sentido, el trabajo actoral de Fabiana Charlo exige un espectador activo. No basta con escuchar la historia: hay que leer el cuerpo.
Una flor para la Tana construye una experiencia escénica en la que la recuperación de lo humano parece comenzar desde un lugar paradójico: desde un cuerpo que inicialmente se presenta casi fuera de lo humano.
Ese recorrido no constituye únicamente la historia de un personaje. Se teje en él la historia de una mujer que busca, desde distintos niveles, recuperar una forma posible de existencia.
La dirección de Horacio Camandule y la actuación de Fabiana Charlo confluyen en un procedimiento donde el cuerpo funciona como primer territorio de escritura. El entrenamiento físico, el desequilibrio, la animalidad, la respiración, el paisaje sonoro, la improvisación, la repetición y la escucha no son herramientas independientes: constituyen diferentes vías de acceso a una misma pregunta.
¿Qué queda de lo humano cuando una vida ha sido sistemáticamente despojada de sus posibilidades de elección?
La obra parece responder sin darnos una respuesta definitiva. Esa, en todo caso, será parte del trabajo del espectador.
Ficha técnica:
Dirección Horacio Camandule.
Asistente de dirección Romina Cano
Iluminación Juan Pablo Viera
Escenografía y vestuario Patricia Di Bello
Universo sonoro Nicolás Soto Díaz.
Actuación y dramaturgia Fabiana Charlo.
Fotografìa Alejandro Persichetti
Teatro Alianza de Montevideo
