En su libro, La escena insumisa, de enorme investigación y valioso análisis, Sergio Dante Spinella reconstruye las resistencias, alianzas y disputas de la comunidad teatral argentina que hicieron posible la Ley Nacional del Teatro y PROTEATRO.

El abandono de la cultura por parte del Estado se hace palpable cuando los recursos no llegan y la continuidad del trabajo artístico queda librada al esfuerzo de quienes lo sostienen. El teatro conoce bien ese desgaste y en estas condiciones, leer la investigación de Spinella es una manera de comprender qué estamos defendiendo.

Spinella aborda la legislación teatral a partir de quienes la impulsaron: sigue las negociaciones, los desacuerdos y la persistencia de los teatristas para explicar cómo llegaron a sancionarse esas leyes; esa atención a la experiencia colectiva sostiene el interés de la lectura, incluso en los tramos de mayor detalle parlamentario.

La escena insumisa estudia dos conquistas decisivas: la Ley Nacional del Teatro 24.800, sancionada en 1997, y la Ley 156 de la Ciudad de Buenos Aires, de 1999. Al reconstruir esos procesos, el libro permite examinar un problema que los atraviesa: cómo el teatro argentino llegó a constituirse como sujeto político. Allí reside, a mi entender, uno de los puntos de mayor interés de la investigación.

Spinella muestra cuánto trabajo de organización precedió al nacimiento de estas instituciones: en una comunidad fragmentada, con circuitos de economías, prestigios e intereses diferentes, la precariedad compartida fue dando lugar a reclamos que pudieron sostenerse colectivamente. El paso de esas demandas a una política pública exigió acuerdos que estaban lejos de darse por descontados. La creación del Instituto Nacional del Teatro (INT) y del Instituto para la Protección y Fomento de la Actividad Teatral No Oficial de la Ciudad de Buenos Aires (PROTEATRO) se comprende mejor cuando se recuperan las luchas de quienes los hicieron posibles.

Publicada por Leviatán en 2026 y prologada por Martín Rodríguez, la investigación adquiere una actualidad dolorosa. En agosto de 2026, la Asociación Argentina del Teatro Independiente (ARTEI)  y redes federales de teatro independiente denunciaron el desfinanciamiento del INT y reclamaron por más de 5.000 millones de pesos correspondientes a 2025 que, según señalaron, no habían sido transferidos al organismo. La denuncia, recogida por la radio de la  Universidad Nacional de Rosario, (UNR) vincula la falta de recursos con las dificultades para sostener salas y producciones.

El INT continúa funcionando y su dirección ha informado avances en los pagos pendientes, aunque ARTEI advierte que la deuda de aportes sigue afectando a la actividad. A mi entender, ese desamparo exige una respuesta pública concreta. La comunidad artística ha expresado públicamente sus quejas ante este abandono y se ha pronunciado en defensa del Instituto y del sostén estatal al teatro. Esos reclamos reúnen a artistas, trabajadores y salas de distintas provincias.

Un investigador frente a una historia dispersa

Sergio Dante Spinella reúne una historia que se encontraba dispersa en recuerdos, expedientes, proyectos fallidos y relatos parciales. La sanción de una ley suele favorecer una lectura retrospectiva en la que todo parece conducir al resultado conocido. El libro permite advertir hasta qué punto ese resultado fue incierto. Recupera las derrotas y los vetos, se detiene en los conflictos y sigue alternativas que no prosperaron. La Ley 24.800 y PROTEATRO fueron posibles bajo determinadas condiciones y después de numerosas negociaciones; comprenderlas exige atender también a lo que pudo haber frustrado su concreción.

Para hacerlo, el autor combina historia cultural, sociología del arte y análisis político. Trabaja con legislación y proyectos parlamentarios, documentos de asociaciones, archivos periodísticos y un conjunto especialmente valioso de entrevistas a protagonistas. Las voces de Pacho O'Donnell, Lito Cruz, Carlos Rottemberg, Daniel Veronese, Mauricio Kartun o Emilio García Wehbi, entre otras, permiten seguir aspectos de la actividad política que los documentos no siempre registran. Una llamada, una visita al Congreso o la negociación de un texto legal ayudan a entender cómo se llevaron adelante los reclamos.

El libro organiza ese material con claridad. Comienza por describir el campo teatral porteño entre 1995 y 2000, reconstruye luego sus antecedentes históricos y se detiene, finalmente, en las luchas por las normas nacional y porteña. Esta organización permite situar la sentada silenciosa de abril de 1995 en un proceso más largo. Las cinco mil personas reunidas frente al Teatro San Martín habían podido confluir allí gracias a décadas de prácticas asociativas y a una experiencia de resistencia que Spinella se ocupa de rastrear.

La escritura facilita el acceso a una investigación de considerable densidad conceptual. Spinella explica los términos que utiliza e identifica a los actores de cada conflicto, de modo que es posible seguir el argumento sin una familiaridad previa con todo el aparato teórico. Es una decisión que agradece el lector y que importa para la circulación del libro entre los propios teatristas. La comunidad cuya historia se estudia puede encontrar aquí una reconstrucción accesible de debates en los que muchos de sus integrantes participaron.

El archivo oral es uno de los materiales más atractivos del volumen: los testimonios recuperan la experiencia de quienes intervinieron en el proceso y permiten seguir sus decisiones desde una perspectiva cercana. Al poner esas voces en relación con documentos y prensa, Spinella ofrece al lector distintos modos de acceder a los acontecimientos; los recuerdos de los protagonistas aportan, además, detalles de las negociaciones y de los vínculos personales que ayudan a comprender cómo se sostuvo el trabajo colectivo durante los momentos de mayor dificultad.

Bourdieu en la sala de ensayo

La teoría de los campos de Pierre Bourdieu es la principal herramienta de análisis de Spinella: el autor distingue los subcampos oficial, comercial e independiente, junto con las formas de producción mixta, y examina qué capital se valora en cada uno. Esa distinción le permite estudiar la circulación de los artistas entre circuitos y las posibilidades de convertir el prestigio escénico o la popularidad en recursos económicos y relaciones políticas; las categorías se comprenden a través de los casos y adquieren así una utilidad concreta para la lectura de esta historia.

El enfoque ayuda a discutir la idea de una comunidad teatral naturalmente unida. El San Martín y el Cervantes, las salas comerciales de la calle Corrientes, los grupos independientes y los espacios alternativos trabajan en condiciones diferentes y buscan distintas formas de consagración. Comparten, en términos de Bourdieu, una illusio: la convicción de que la actividad teatral vale la pena y merece reconocimiento público. Esa creencia permite entender la posibilidad de una acción conjunta, aunque por sí sola no alcance para resolver las diferencias económicas y artísticas que el libro describe.

Spinella presta especial atención a los tránsitos entre esos espacios: sigue a actores que pasan de una sala independiente a un escenario oficial, a figuras que aprovechan su popularidad comercial para conseguir interlocución política y a teatristas que ingresan en la política conservando parte del reconocimiento adquirido en la escena. Los casos de Luis Brandoni e Irma Roy resultan especialmente reveladores: su doble pertenencia les permitió intervenir en la formulación de las demandas teatrales y hacerlas comprensibles para quienes debían tratarlas en el ámbito legislativo.

La noción de metacapital estatal permite, a su vez, examinar una intervención que excede el financiamiento. El Estado modifica las reglas del campo al reconocer interlocutores y crear posiciones como las de directores, jurados y representantes regionales; también interviene mediante el reconocimiento de salas subsidiadas. Las leyes alteran así las relaciones dentro de la actividad que buscan fomentar. Me parece uno de los aportes analíticos más sólidos del volumen, porque permite considerar los efectos de la legislación sobre la organización del propio teatro.

La atención a la producción mixta y a las conversiones de capital da flexibilidad a este análisis. Spinella sigue las superposiciones entre circuitos y los recorridos de artistas cuya actividad no queda comprendida en una sola pertenencia. Ese trabajo con los casos permite apreciar la utilidad de la teoría para explicar las relaciones que hicieron posibles los acuerdos. El mapa del campo teatral cobra interés cuando se lo lee junto con esas trayectorias, porque ayuda a comprender de qué recursos disponían los participantes y cómo pudieron movilizarlos en una acción común.

De la independencia a la insumisión

La reconstrucción de los antecedentes ocupa un lugar central en el trabajo historiográfico de La escena insumisa. Spinella sitúa el comienzo de estas luchas mucho antes de los años noventa. Vuelve al Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta y a la tradición del teatro independiente, donde se consolidaron la autogestión y el trabajo grupal, junto con una voluntad de intervención cultural y una relación conflictiva con el Estado y el mercado. Recorre después experiencias como La Máscara, Fray Mocho, Los Independientes y Nuevo Teatro, atendiendo a prácticas que reaparecerían, con modificaciones, en otras condiciones históricas.

Teatro Abierto ocupa un lugar decisivo en ese recorrido. La experiencia de 1981, nacida durante la dictadura y fortalecida simbólicamente tras el incendio del Picadero, contribuyó a que la comunidad teatral se reconociera como un espacio de resistencia. Autores, actores, directores, técnicos y espectadores encontraron una causa común sin dejar de pertenecer a sectores diversos. Spinella examina qué quedó de aquella experiencia: los vínculos que se establecieron, el reconocimiento social alcanzado y una memoria de acción colectiva a la que sería posible recurrir años después.

Con la democracia se renovaron las estéticas, aumentó la circulación entre circuitos y creció la actividad, aunque persistió su fragilidad material. En los noventa surgían poéticas y creadores que transformarían el teatro porteño, mientras se multiplicaban los problemas para sostenerlo; el cierre de salas, los recortes a los teatros oficiales, la recesión y la amenaza de nuevos gravámenes afectaban a una escena cada vez más diversa y reconocida. El libro se detiene en esa coexistencia entre vitalidad artística y precariedad, necesaria para comprender la formación de los reclamos.

Spinella evita atribuir a la precariedad el mérito de la creatividad teatral argentina. Reconoce lo que la autogestión hizo posible, pero también los límites y el agotamiento de ese esfuerzo. La independencia artística no justifica el abandono estatal ni obliga a aceptar condiciones de indigencia. El reclamo de una legislación específica se afirma cuando los teatristas consiguen discutir públicamente esas condiciones y exigir una responsabilidad del Estado. La investigación permite seguir el trabajo que llevó a formular esa demanda en términos compartidos.

Esta perspectiva histórica ayuda a comprender el alcance de la sentada, de MATe y de las gestiones parlamentarias: su eficacia dependió, en parte, de experiencias previas de cooperación y resistencia que los participantes pudieron recuperar; desde allí puede leerse también la insumisión a la que alude el título. La relación con las instituciones incluyó la confrontación, pero también la exigencia de reconocimiento y la propuesta de crear organismos que respondieran a las necesidades del sector.

Sentarse para ponerse de pie

El 3 de abril de 1995 nació el Movimiento de Apoyo al Teatro (MATe), integrado por actores, directores, dramaturgos, técnicos y empresarios. La amenaza de impuestos municipales y las dificultades económicas de la actividad aceleraron el acercamiento entre sectores que no solían actuar juntos. En el relato aparecen Osvaldo Dragún, Roberto Cossa, Pepe Soriano, Carlos Somigliana, Rubens Correa, Ricardo Bartis, Graciela Dufau, Cristina Banegas y muchas otras figuras. La atención a sus intervenciones permite reconocer quiénes participaron de los acuerdos y cómo se sostuvo la organización.

El 18 de abril, más de cinco mil personas ocuparon en silencio la calle frente al Teatro General San Martín bajo la consigna «Los artistas se ponen de pie; y lo hacen con una sentada». La acción aprovechaba recursos propios del teatro para dar visibilidad pública al reclamo, reunía a una comunidad, atraía la atención de la prensa y hacía de la presencia de los cuerpos una forma de protesta. Spinella dedica espacio al episodio, pero sigue también las gestiones posteriores, menos visibles y necesarias para que la movilización tuviera consecuencias legislativas.

Pacho O'Donnell, entonces secretario de Cultura de la Nación, explicó a los teatristas la necesidad de conocer las comisiones, hablar con diputados y senadores, seguir el expediente y negociar apoyos. La presión de la calle debía sostenerse con ese trabajo: en una de las formulaciones que recupera Spinella, la cultura aprendió a hacer lobby. El término permite reconocer un aprendizaje político concreto, aun con las suspicacias que suele despertar, y los integrantes del campo teatral tuvieron que familiarizarse con los procedimientos parlamentarios y encontrar formas de intervenir en ellos.

El proceso incluyó proyectos anteriores, discusiones internas, resistencia de intereses mediáticos y un veto presidencial después de la aprobación parlamentaria. Al reconstruir el veto de Carlos Menem y la presión del sector audiovisual, Spinella muestra los intereses que intervenían en la discusión del presupuesto cultural. La insistencia posterior del Congreso fue posible por una alianza transversal y por la continuidad del reclamo teatral. El seguimiento de esas negociaciones permite entender por qué el veto no cerró el proceso y cómo se reunieron los apoyos para revertirlo.

La Ley 24.800 fue finalmente sancionada en 1997: creó el Instituto Nacional del Teatro y estableció una política de fomento con vocación federal y por primera vez, las provincias obtenían representación y herramientas para discutir la centralidad porteña. El libro permite apreciar el alcance de ese cambio y el aprendizaje que supuso para los teatristas: durante la lucha por la ley debieron construir formas de representación, negociar consensos entre sectores y sostener una interlocución con el poder político que tendría continuidad en la nueva institución.

La ley no es el final de la obra

La escena insumisa dedica una parte importante del análisis a lo que ocurrió después de la sanción: la creación del INT amplió los recursos, federalizó el fomento y reconoció al teatro como actividad de interés público; su puesta en funcionamiento trajo también disputas por la representación, la evaluación y la administración de los fondos; los recortes y las demoras mostraron las dificultades para cumplir lo establecido. Al atender a estos problemas, Spinella permite evaluar la conquista legislativa a la luz de su implementación, sin dar por resueltas las demandas que la habían impulsado.

El recorrido hacia la Ley 156 y PROTEATRO permite observar esas tensiones en el ámbito porteño. La norma creó un régimen de concertación para la actividad teatral no oficial, con subsidios para grupos y salas, beneficios impositivos y reglas destinadas a proteger la producción. En su primer directorio estuvieron representadas la actuación, la dirección, la autoría y la investigación, junto con las salas independientes y los empresarios comerciales. La presencia de la investigación académica merece atención: se le reconocía un lugar en las decisiones sobre una actividad que también contribuía a estudiar.

La ley fue resultado de compromisos que modificaron las propuestas iniciales. La presión de sectores económicamente más poderosos obligó a abandonar puntos como el gravamen a espectáculos extranjeros. La disputa por la distribución 80/20 enfrentó al teatro con la danza y la música, cuyos representantes denunciaron privilegios y lobby corporativo. Spinella incorpora ese conflicto al análisis y permite ver los desacuerdos dentro del mundo artístico. La competencia por recursos escasos involucraba también la capacidad de cada sector para hacer reconocer sus necesidades y obtener protección pública.

El autor llama a la Ley 156 una «victoria incompleta». La expresión recoge tanto la mejora de las condiciones materiales como los conflictos y las exclusiones que acompañaron su sanción: No todos los sectores tuvieron la misma capacidad de incidir en el resultado, ni sus demandas quedaron igualmente atendidas. La lectura de Spinella permite examinar esos desequilibrios sin desconocer el valor de la ley; es una decisión crítica que vuelve más preciso el balance de la conquista y evita que la reconstrucción derive en un homenaje institucional.

El análisis lleva también a revisar la relación entre autonomía y Estado: el apoyo público hace posibles ciertas condiciones de libertad artística, a la vez que introduce procedimientos y criterios cuya discusión forma parte de la vida de las instituciones. Spinella documenta esa tensión y muestra por qué continúa después de la sanción de las leyes; así, la defensa de los derechos conquistados supone, desde esta perspectiva, atender al funcionamiento de los organismos y a las demandas de la comunidad que participó de su creación.

Una historia que todavía actúa

El posfacio, «El teatro como forma de persistencia», retoma la concepción de la cultura que orientó aquellas luchas: las leyes reconocieron su carácter de bien público y su relación con los derechos de ciudadanía. En un período de hegemonía neoliberal, cuando el Estado se retiraba de numerosas áreas, el teatro consiguió ampliar la intervención pública en su actividad; Spinella explica esa particularidad a partir de la trayectoria del sector, de sus redes y su legitimidad social, y también considera el papel de las figuras que pudieron actuar en el campo teatral y en el político.

Leído desde este presente, el recorrido que propone Spinella ayuda a reconocer cuánto trabajo político demandó la construcción institucional; la defensa del financiamiento público tiene una historia de acuerdos y esfuerzos que el libro permite conocer en detalle. Hay allí, entre otras, una razón especialmente atendible para su publicación: ofrece elementos para discutir las responsabilidades del Estado hacia el teatro y para comprender por qué la continuidad de sus organismos importa en la vida de quienes crean, enseñan y asisten a las salas.

Martín Rodríguez propone en el prólogo leer La escena insumisa también como un manual político: la sugerencia encuentra sustento en el detalle con que se reconstruye la relación entre movilización y trabajo parlamentario, así como en el examen de las alianzas que hicieron avanzar las demandas. El libro muestra las dificultades de actuar en conjunto cuando los intereses son distintos: la unidad se fue construyendo durante el conflicto, mediante acuerdos que debían sostenerse y revisarse; en ese proceso, la diversidad del campo teatral aportó recursos y vínculos, además de desacuerdos.

El estudio del campo porteño permite seguir de cerca la organización de los reclamos y su proyección en una ley de alcance federal: la atención a los vínculos entre circuitos resulta especialmente valiosa para comprender ese pasaje. También la presencia de los públicos en la sentada permite apreciar el reconocimiento social que acompañó a la movilización; la investigación reúne así elementos para pensar la representación política del teatro y las condiciones que permitieron llevar sus demandas más allá de los espacios habituales de producción artística.

La investigación de Sergio Dante Spinella ofrece una reconstrucción rigurosa y legible de las luchas por ambas leyes. Su aporte al estudio del teatro argentino se reconoce en la relación que establece entre las prácticas artísticas, las formas de organización y las decisiones de política cultural. El análisis permite comprender cómo el prestigio adquirido en la escena pudo convertirse en capacidad de intervención política, aunque esa conversión exigiera negociaciones y tuviera límites; la dimensión pública del teatro se examina aquí a través de esos procesos concretos.

    La escena insumisa es una lectura necesaria para teatristas, docentes y alumnos; su claridad permite también que artistas de otras disciplinas y el público en general se acerquen a esta historia y la aprecien sin necesidad de una formación especializada. Las relaciones entre creación, organización colectiva y apoyo estatal que Spinella estudia tienen interés más allá del teatro. Ese alcance merece reconocerse: el libro hace accesible una investigación rigurosa y da lugar a una conversación que nos concierne como ciudadanos.

    Es de destacar también el trabajo de Editorial Leviatán, que sostiene una propuesta de publicaciones valiosas para la cultura y el pensamiento. La incorporación de este volumen a su catálogo es una decisión que hay que celebrar: poner al alcance de los lectores una investigación de estas características contribuye a la circulación del conocimiento sobre nuestro teatro y acompaña el esfuerzo de quienes lo estudian.

    Finalizo la lectura con un gran reconocimiento hacia Sergio Dante Spinella por el cuidado con que reconstruye esta experiencia colectiva. Su trabajo permite comprender las dificultades de aquellas luchas y valorar a quienes las sostuvieron. En tiempos de desamparo, es necesario un libro que nos ayude a conocer mejor los derechos que defendemos y las instituciones que hicieron posible su ejercicio. La escena insumisa cumple esa tarea con rigor, sensibilidad y una escritura cercana al lector; por eso —reitero— merece ser leída y compartida no solo por quienes estudian, enseñan, trabajan y se interesan por la actividad teatral; —y agrego—, también por quienes ejercen otras disciplinas artísticas y por el público en general.

Fuentes y bibliografía

Obra reseñada: Spinella, Sergio Dante (2026). La escena insumisa. Historia de las luchas por la sanción de la Ley Nacional del Teatro. Prólogo de Martín Rodríguez. Buenos Aires: Editorial Leviatán, 276 pp. ISBN 978-631-6681-42-3.

Bibliografía seleccionada de las referencias del libro (pp. 263–266)

Bourdieu, Pierre (1995). Las reglas del arte. Anagrama.

Bourdieu, Pierre (1997). Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama.

Bourdieu, Pierre (2011). Intelectuales, política y poder. Eudeba.

Grimbaum, J. V. (2014). Ley Nacional del Teatro Nº 24.800. Decreto Reglamentario Nº 991/97. Exposición, concordancias y comentarios. Instituto Nacional del Teatro.

Normativa y fuentes de la actualización sobre el INT

Congreso de la Nación Argentina (1997). Ley 24.800. Ley Nacional del Teatro. Texto oficial.

Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (1999). Ley 156. Régimen de Concertación para la Actividad Teatral no Oficial. Texto oficial.

Poder Ejecutivo Nacional (2025). Decreto 627/2025. Restitución de disposiciones afectadas por decretos rechazados por el Congreso. Boletín Oficial, 3 de septiembre.

Radio UNR — Universidad Nacional de Rosario (2026, 25 de agosto). «La crisis del teatro independiente: denuncian el desfinanciamiento del INT y la falta de respuestas oficiales».

Mactas, Mariana (2026, 30 de julio). «El nuevo director del INT defiende su gestión mientras el teatro independiente reclama más presupuesto». TN.

Tiempo Argentino (2025, 5 de agosto). «Fuerte rechazo de actores y actrices al decreto que disuelve el Instituto Nacional del Teatro».