“Lo que tiene de maravilloso el encuentro teatral es la posibilidad de volver a recuperar a un otro a través del cual yo me descubro a mí mismo”
Muchas gracias por esta entrevista, es más una excusa para conversar con vos y escuchar tus reflexiones acerca de la práctica teatral. Queríamos empezar preguntándote, justamente, cómo empezaste vos en la dirección, ¿qué te llevó a dar tus primeros pasos en la dirección teatral? ¿Hay algún recuerdo especial de tus primeras experiencias que te haya marcado?
CZ: Mi formación en teatro fue en actuación, en la Escuela Municipal de Arte Dramático, hoy Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD). Ahí tuve la suerte de conocer a Martha Serrano, quien fue mi profesora de actuación. Ella nos alentaba permanentemente a que nos juntáramos con los compañeros y generásemos nuestros propios trabajos y así ir desarrollando una mirada respecto a la situación escénica desde la actuación. Tiempo después me presenté con un proyecto para lo que eran los subsidios a la creación de la Fundación Antorchas, ya dirigiendo. Justamente, hace unos días hubo un encuentro en el marco del FIBA para recordar a Guillermo Heras, quien por entonces venía con frecuencia a dictar talleres, a través del CELCIT, al Teatro San Martín; tuve la fortuna de participar en uno de sus cursos, en donde Guillermo nos proponía desarrollar ideas de montaje y llevarlas a cabo tanto como actuantes como asumiendo el rol de dirección. Y allí, a la hora de dirigir resultaba natural que las búsquedas o cuestiones que tuviesen que ver con el lenguaje estético tomaban siempre como eje la actuación, o la situación sostenida desde la actuación. Una experiencia muy estimulante, que unida al trabajo con Martha, me llevó a presentarme al subsidio. A partir de allí se inicia un camino en la dirección como una derivación del trabajo como actor. Sin saber muy bien de qué se trataba, simplemente explorando y haciendo.
En tu caso el trabajo de dirección siempre está enfocado desde la actuación, ¿fue cambiando cuando empezaste a dirigir textos dramáticos previos que no surgen del proceso creativo con actores y actrices?
CZ: Lo primero fue generar proyectos que surgían de un interés, de querer explorar algo, a partir de alguna idea o de querer indagar en una determinada temática. Preguntarse: qué podría llegar a surgir del cruce de tal actuación con tal temática, o tal texto. Por ejemplo, en el caso de Ars Higiénica, con el grupo La Fronda, fue tomar como punto de partida un manual de urbanidad del siglo XIX y a partir de ahí ver qué empezaba a pasar con ese material, de un modo más que nada instintivo. Es decir, no tenía que ver con un plan, sino con una intuición: me parece que acá, en el cruce de este texto con esta dinámica de actuación -movimientos y sonoridades-, hay algo que puede empezar a aparecer. Es como estar modelando algo del orden de lo sensorial, una experiencia que se desplegará en el tiempo-espacio escénico. No hay un cuento que se cuente,en términos de una anécdota, sino un devenir de tensiones dramáticas que van generando e hilando sentidos. Ahora bien, cuando surgía la idea de abordar el trabajo a partir de un texto dramático previo, me parecía más difícil, quizás porque creía que la demanda de contar una historia se impondría por sobre los demás elementos de la situación escénica. Pero fui descubriendo que había una cosa común con los trabajos de experimentación y creación que venía encarando hasta el momento, y esto tenía que ver con generar una situación viva. Esta situación no tiene que ver con un cuento, sino con una continuidad de tensiones dramáticas encadenadas que no se terminan de resolver. Podríamos decir que el foco no está puesto en contar sino en generar tensiones que como consecuencia cuentan algo, aunque seguramente no será una sola cosa, y eso es lo interesante. Cuantas más ambigüedades empiezan a circular en relación a la situación, se vuelve más rica de ver, porque termina completándose en la mirada del espectador. Nada es blanco o negro, no es “este es bueno, este es malo”, no sucede una sola cosa, siempre hay más de una cosa circulando. Y cuando uno trabaja en relación a la situación, en el caso de las obras escritas previamente, está bueno intentar no preguntarse: a ver, ¿qué es lo que tengo que contar?, porque ahí uno lo que hace es cerrar un sentido; si no decir: creo que pasa esto, pero seguramente no pasa solamente esto. Intentar abrir la chance de que pase más de lo que uno cree que pasa en la pieza, de crear una situación en donde se puedan generar otras resonancias más allá de las que uno cree que tienen que resonar. Arriesgarse a dejar que la pieza tenga su autonomía, procurando no controlar qué sentidos deben extraerse de lo que se ve y qué no. Pero volviendo al punto, trabajar sobre la situación, para mí, es trabajar desde la actuación, son los actores y las actrices en escena los que le dan sentido a ese espacio, los que le dan sentido a los objetos, los que generan resonancias con esos textos, los que hacen que se habilite una multiplicidad de sentidos, que no se cierren, que se mantengan abiertos. La actuación sería algo así como el catalizador de todos esos elementos. Ese es el eje que encontré en común, la materia prima tanto en una pieza de creación como en una obra de texto preexistente: la actuación generando un hecho vivo. Y no solo que esté vivo, sino que vuelva a estar en la función siguiente, eso ya es un montón de trabajo.
Vos trabajás en todos los circuitos teatrales, tanto en los alternativos, en los empresariales-comerciales, como en los oficiales, ¿notas diferencias significativas en tu enfoque o en tu manera de trabajar en uno u en otro, ya sea por los tiempos o por las condiciones de producción?
CZ: A veces es complejo, sea cual sea el espacio donde estés trabajando, ver cuáles son las condiciones de producción con las que se cuenta para llevar adelante un proyecto, y así poder imaginar qué es posible; no sólo con qué se cuenta en términos de dinero sino también, y sobre todo, de tiempo. Pareciera que, con el correr de los años, una de las cosas que más escasea es el tiempo. Años atrás en el teatro independiente el proyecto determinaba el tiempo, no digo que ahora no suceda, pero es más difícil. No porque no se quiera, sino porque ya cada vez cuesta más pensarlo en ese sentido. Es más frecuente que sea el tiempo lo que determine el proyecto. Hay algo del trabajo artístico que requiere que los procesos tengan el tiempo que le son necesarios y esto se va volviendo más complicado, aunque no imposible. De hecho, en este momento tenemos un espacio de encuentro con un grupo de experimentación surgido de un laboratorio del Teatro Cervantes en el 2019 y, pandemia mediante, nos seguimos viendo una vez por semana o cada quince días. La frecuencia nos empieza a resultar muy ajustada y sumar un día es complicado aunque todos lo deseamos. El punto es ver qué es lo que es posible con las condiciones que tenemos, incluido el tiempo y el dinero. Y si consideramos que hay algo posible de realizar, entonces embarcarse, sin por eso dejar de buscar mejores condiciones. También pasa que, no siempre, pero por lo general se cuenta con poco tiempo de ensayos en el teatro oficial o en el teatro comercial, porque el tiempo también implica dinero. Pero aún así intento, porque lo necesito como un estímulo, que ese tiempo con el que cuento sea un espacio de creación. Porque confío en que si se ofrece, aunque sea un pequeño espacio de encuentro lúdico, hay algo de poder encontrarnos y pasarla bien, encontrarnos a ver si nos sorprendemos con algo y no solamente sentirnos obligados a tener que resolver, o de llegar a un resultado ya el primer día. Intentar generar un espacio que nos permita encontrarnos y que se arme una red para que al momento de estar en el escenario no sentir que cada uno tiene que hacer lo que mejor le sale, sino que hay una ida y vuelta de mutua estimulación. Sobre todo en tiempos en los que a los actores se les exige cada vez más tener que resolver desde su persona y la idea de lo colectivo como encuentro, de crear con otros, nos va quedando más atrás, cuando es el núcleo del trabajo teatral. Eso que se hace con otros y que de pronto nos permite descubrir algo que solos no lo imaginaríamos. Al habilitar ese espacio de encuentro diría que hay algo en donde uno vuelve a conectar con aquello que en algún momento fue una vocación, que después se convirtió en profesión o en un modo de vida; pero es como una pequeña llama de calefón que está ahí, a veces puede estar más encendida, a veces con menos presión de gas, pero si vos decís “encontrémonos”, encontrémonos y descubramos que no estamos solos en el escenario, sino que nos podemos estimular y sostener unos a otros, hay algo ahí que empieza a relajarse e intento, aunque sea poco el tiempo, de darnos un mínimo espacio y de invitar a eso. Incluso cuando vamos avanzando los ensayos, busco que la mirada de los actores no esté orientada a lo que cada uno tiene que resolver por sí, sino con lo que puede generar con el otro en la escena. Así se va dando una lógica de pensarse, de mirarse y de escucharse sin tener que responder todo el tiempo a una demanda de producir. Las energías colectivas son muy poderosas. El escuchar y sentir que uno lleva a otro, hace que se piense más en red. Es volver a pensarse en red, que es una propiedad natural del teatro, pensarse con otros.
Y pensando en estos nuevos tiempos acelerados, de Internet, inteligencia artificial y redes sociales, que están modificando nuestra experiencia y percepción del tiempo continuamente ¿cómo trabajas con los estudiantes ese cambio y esa demanda de tener que producir y resolver todo ya?
CZ: Actualmente soy docente de dirección en la UNA en la carrera de Dirección, y hay una cosa concreta, los estudiantes de dirección, para llevar adelante un proyecto, tienen que poder contar con personas de fuera de la clase para sus trabajos y el tema es que les cuesta conseguir gente, no porque la gente no quiera, si no básicamente porque no tienen tiempo. En algunos casos por cuestiones laborales, algo lógico, pero en otros casos, no sé. Será quizás por lo que decía antes de que hoy hay menos tiempo, quizás porque la gente hace más cosas, o están involucradas en varios proyectos, o quizás porque ocupar el tiempo se lo piensa más como una inversión. Pero lo bueno es que, aún así, consiguieron reunir gente para sus proyectos y esa gente estuvo feliz de participar de un espacio de trabajo y aprendizaje compartido. Es decir, hay gente con ganas de encontrarse con otros. Quizás es menos fácil, pareciera que es casi contracultural, te diría. Hay algo llamativo, hoy ves que las propias personas del mundo de la cultura hablan con un lenguaje tomado del mundo de la economía. Se habla de las obras como producto, o se habla del público de teatro como consumidores, o de pronto también se habla del mercado de las artes. No está ni bien ni mal, es lo que es, simplemente lo que señalo es que las palabras no son inocuas y van moldeando un modo de ver lo que nos rodea. Entonces a veces nosotros mismos estamos hablando del trabajo como “ voy a producir”, por ejemplo, en lugar de “voy a crear” o “voy a explorar”. Volviendo a la clase, creo que lo importante, al momento de estudiar, no tiene tanto que ver con lo que aprendan, o no sólo con eso, sino con que mantengan una ligazón con eso que te hablaba de “la vocación". No es necesario ponerle nombre a tu deseo, a tu necesidad, pero sí alimentar ese apetito o ese impulso interno que tenés de encontrarte con otros. Para la cultura la situación nunca fue maravillosa, y siempre puede volverse más complicada, entonces lo único que te queda es ese impulso interior. Entender el lugar de la dirección corriéndose de la idea de tener que producir un resultado y poder darle valor al proceso, a revalorar el encuentro y que tengan ganas de encontrarse con otros. El encuentro con otros siempre es complejo, hoy es más complejo que antes y se topan con cuestiones como las redes sociales que en estos últimos diez años están mucho más presentes, todo invita a una cuestión más ligada a la propia persona, lo mismo que sucede con el tema de quedarse y consumir en casa. Por suerte hay ciclos, son etapas. Pero el encuentro siempre es un espacio de tensión, un espacio de tensión que en definitiva lo que encierra es potencial dramático, que uno lo puede conducir en relación al trabajo escénico. Luego está el huir de varias cosas: de que no necesariamente el lugar de la dirección es un lugar del saber, comprender que su trabajo o que el trabajo teatral tiene que ver con poder pensar la otredad, poder pensar desde dónde yo me relaciono y desde dónde me pienso y desde dónde soy pensado. ¿Cómo es la dinámica con la otredad? Explorarla y explorarse en ella. Ese es el eje del trabajo teatral porque tiene que ver con algo que no sucede dentro de un gabinete, sino que sucede afuera, en el encuentro con otras personas. Y las dinámicas de encuentro entre las personas están sujetas a las dinámicas sociales de cada momento. Entonces hay que estar muy atento a cómo esas dinámicas sociales operan en uno para ver cómo uno se maneja dentro de esas dinámicas, cómo uno las puede mover, modificar, en función de alentar a que la gente se encuentre y se escuche entre sí. Lo que tiene de maravilloso el encuentro teatral es la posibilidad de volver a recuperar un otro a través del cual yo me descubro a mí mismo, eso implica otra vinculación con el otro, alguien que de pronto mueve en mí cosas que en soledad no se moverían. El punto es si la obra es una oportunidad de movernos de algún lado, de movernos de una mirada, de movernos colectivamente y también personalmente. No digo que tenga que ser el objetivo, sino que está bueno quecomo consecuencia, aunque sea una aspiración quizás ingenua o un poco cándida, hacer teatro pueda colaborar a comprendernos un poco más humanamente. Intentar comprender qué hace que las personas hagan lo que hacen, no para ser más comprensivos, simplemente para salir de cierta mirada esquemática de cómo se suele hablar en los medios de comunicación respecto de las personas, y empezar a comprender, o asumir, algo de la complejidad de lo humano. Y creo que quizás el arte lo que tiene de maravilloso es que no te dice algo en concreto, sino que intenta rozar aquello que no es nombrable. No porque el arte lo tenga que nombrar, simplemente porque puede dar cuenta, a través de un acto poético, de aquello que no puede bajarse a un concepto. Hay algo ahí que nos mueve, una inquietud artística, y me parece que eso es hermoso.
Cuando trabajás en las distintas puestas, ¿buscás un cruce de lenguajes? No pensando en un teatro multidisciplinario o performático, sino desde el abordaje de los materiales, ¿tenés influencias de la música o la danza a la hora de dirigir?
CZ: Lo que me va sucediendo con el tiempo es sentir que en realidad en dinámicas del orden de lo que de lo que sucede en el espacio-tiempo, no hay división. Alguien se mueve en un escenario y según el contexto en el que estamos se puede decir que es una obra de danza. Según el punto dónde lo mires o el contexto en el que se encuentra, podría ser una cosa o la otra, sin embargo lo que vemos es alguien caminando a tempo arriba de un escenario. Esa división en un punto es una división que me parece que está bien, puede ordenar algunas cuestiones, pero tengo la sensación de que hay cosas que tienen algo en común: la relación entre acto y potencialidad, la relación entre lo regular e irregular, la relación entre lo simétrico y lo asimétrico, entre resolución e irresolución, entre acabado e inacabado, entre suspensión y detenimiento. Luego eso encuentra su correlato en lo musical, o en el movimiento, o en el relato en el caso del teatro. Podríamos decir que el teatro es movimiento y sonido en el espacio. Lo que sucede es que hay texto, que parece que fuese lo que define al teatro. Y al teatro no sé si lo define el texto. No lo digo yo, ya se dijo mucho sobre esto durante el siglo XX. El texto, la palabra, es una materia más de la cual se ocupa el teatro, pero de base la palabra es sonido y ritmo, es ritmo y melodía. A la vez, en lo que se dice hay conceptos de los cuales uno puede quedar más o menos preso de lo que uno cree que se está diciendo con el texto. Pero todo lo que uno cree que dice un texto no es más que eso, una creencia. Nada de lo que uno pueda decir respecto al texto puede ser objetivo, porque todo es una interpretación en relación al discurso, como cualquier apreciación de quien escucha a alguien hablar. E inclusive uno tampoco tiene un control completo sobre el propio discurso, creyendo que lo que dice es sólo eso que dice, Lacan mediante. O sea, hay que desconfiar de las palabras. Por ende, la relación con la palabra es una relación que para mí está bueno restablecer; básicamente porque el texto parece que muchas veces es puesto a ocupar un lugar como de cierta primacía, como un elemento ordenador. Al día de hoy un actor te dice: no puedo ensayar porque no me sé el texto. Pero ya Stanislavsky a principios del siglo XX terminó diciendo que no importa saber el texto para empezar a ensayar, no es un requisito para poder actuar saberse el texto, es la situación. Sin embargo, un siglo después, sigue habiendo como una insistencia respecto a eso. De fondo posiblemente lo que sucede, es que el texto opera como una especie de fantasía de orden o una fantasía de previsibilidad frente al miedo que provoca el acto creador de no saber qué va a pasar. El acto creador como tal es meterse en una zona sobre la cual uno no tiene control. Y lo que se pone en juego ahí es el umbral de tolerancia a la incertidumbre que cada uno tiene. Entonces uno descubre que tanto actores como directores pueden tener más o menos tolerancia a la incertidumbre, pueden considerar la incertidumbre como un elemento inhibidor o como un elemento estimulante. ¿Por qué hay problemas con la otredad? Porque la otredad básicamente lo que nos ofrece es incertidumbre. Porque si hay algo sobre lo cual no tenemos control, es sobre los demás. Entonces, si yo lo que hago es entregar mi actuación como algo que emerge del encuentro con otro, quiere decir que yo no tengo control total sobre mi actuación, sino que es algo que va a surgir desde ese encuentro, y sobre lo que quizás sea necesario no aspirar a tener control, sino confiar en que algo va a suceder y que en mí lo que está es la capacidad de conducirlo, direccionarlo, pero no de controlarlo. Volviendo a los distintos lenguajes, en realidad ya no pienso en música, en danza o en teatro. Si los actores repiten movimientos y andan por el mismo lugar, ¿qué diferencia hay con la danza, si es movimiento en el espacio? O las palabras que suenan, ¿no hay música allí si hay ritmo, silencios, melodía en el decir? Es una cuestión de mirada. Una puesta en escena en un punto es movimiento y sonidos que se repiten. Es escucha, es oreja. Si yo me comprendo en esa dinámica, en una dinámica casi de equipo de vóley, de compañía de danza, de orquesta o de pequeño cuarteto de cuerdas, hay algo en donde todo depende de la oreja. En un punto las dinámicas grupales tienen que ver con eso, después hacemos una división en términos de lenguajes, pero en realidad todo convive. Luego sí está la estética, que es explorar mundos, mezclarlos, o cruzarlos. En la formación que tuve con Martha Serrano, para ella todo estaba junto, la danza, la música, no hacía división, todo lo consideraba como parte del fenómeno y entrenábamos eso; algo que tiene que ver con el desarrollo del pensamiento analógico, el pensamiento asociativo, poder zafar un poco de la lógica de a tal cosa corresponde tal otra. Estoy hablando de habilitar zonas de asociación, arriesgarse a esas asociaciones incluso en circuitos donde se tiende a creer saber lo que el público espera ver, sobre eso también hay como un poco de prejuicio… Creo que el público a veces tiene más ánimo de moverse de lo que uno cree que quiere moverse. Eso me parece interesante de las asociaciones, que no tienen que encajar en un lugar común, darse la posibilidad de habilitarlas, abrirlas. De manera que al momento de estar ensayando, creando, no consideremos de antemano que algo tenga que quedar afuera porque no corresponde, sino que todo lo que aparezca poder hacerlo circular. Obviamente ahí habrá que empezar a distinguir entre la ocurrencia y algo que se despierta y me mueve o me conmueve. Es como decir: ¿por qué no te traes para el próximo ensayo canciones que para vos tengan que ver con el espíritu de esta escena? Aunque después las canciones no queden, se empiezan a desplegar universos asociativos. ¿Qué pintura, qué pintor, te imaginás? Yo me imagino algo cubista. Bueno, exploremos y hagamos cubismo, capaz que eso deviene en algo que queda o no, pero en principio no importa, es estimular un trabajo de creación. Es poner en movimiento una operación en donde un elemento empieza a combinarse con otros y a derivar hacia algo que básicamente no se nos vuelva previsible, que es lo más difícil, y por eso confiar en esas asociaciones. Hay veces que el teatro termina siendo un lugar de comprobación de saberes, se dice: ahora voy a hacer metateatro, por ejemplo, y quizás lo que tenés que ver es qué te dan ganas de hacer y sobre qué es lo que estás haciendo se ocuparán otros de ponerle nombre. Por eso, al momento de pensar una pieza, trato de habilitar las asociaciones en mí y en la gente con la que estoy trabajando, porque después eso empieza a generar una zona, ya sea en acto o en sedimento, que sostiene la obra desde ahí, desde ese otro lado.
Por último, una vez estrenada la obra, ¿sos de ir a las funciones, seguís trabajando con los actores y actrices y haciendo ajustes?
CZ: Depende. Si son una vez por semana, en general voy a cada función que se hace. Si es una obra que se hace cinco funciones por semana, entonces ahí voy una o dos veces, depende de cada momento. Pero apenas se estrenan las obras en general voy seguido, capaz todos los días el primer mes. Básicamente porque considero que hay muchas cuestiones de la obra que a los actores y a mí se nos develan después del estreno, es decir, con la aparición del público. Ahí empiezo a mirar muchas veces la obra con otros ojos que no son los míos. Empiezo a mirarla a través de cómo veo que es mirada la pieza. Entonces se empiezan a develar cosas que de pronto estaban frente a mis ojos pero no las veía, empiezo a comprender la pieza cuando viene el actor que faltaba, y el actor que faltaba era el público, la pieza empieza a aparecer ahí. Y para los actores también siento que pasa, más allá de que lo reconozcan más o menos, porque hay cosas que de pronto cambian de rumbo por la presencia del público, así de potente es la mirada del otro. Hay muchas cosas que reajustar, reconducir o modificar que solamente se pueden hacer estando ya en alta mar, digamos. Y de pronto algo cambia su eje, porque se venía laburando de un modo en la privacidad del ensayo y cuando viene el público sentimos como que tironea y ahí se pone de manifiesto o queda a la vista las diferentes vinculaciones que cada uno de los que actúan tienen con ese ojo que viene a mirar, yo mismo incluso. Muchas veces hay cosas que van cambiando de punto de apoyo y hay que retomarlo, modificarlo o seguir trabajándolo ya con el público presente, con ese actuante que faltaba. Eso durante las primeras semanas o durante el tiempo que va pasando, porque los descubrimientos son constantes. Obviamente, hay cosas que se van gastando, que se van automatizando y por suerte, gracias a cómo se generó ese primer tramado de ensayos, hay una red en donde unos se ayudan a otros a poder prevenirse del automatismo, o mejor dicho, se ayudan a desprevenirse. Porque creo que es más fácil salir de ese automatismo buscando al otro, o que el otro me busque a mí, a que cada uno tenga que hacerse cargo en soledad de su propias cuestiones escénicas. Volvemos a la idea de la red, una red donde unos vamos tirando de los otros, es más fácil estar en el presente si yo te ayudo a vos a estar en presente, y si vos me ayudás a mí a estar presente, si ves que me fui o estoy en automático. Así, unos ocupándose de los otros, es más sencillo todo, no hay que hacer tanta fuerza. Por eso lo importante de esos primeros ensayos fundacionales de comprender la escena como un juego con los otros, porque después tenemos una o seis repeticiones por semana y es más fácil apelar esa red para que no se nos automatice y la escena se mantenga viva. Creo que es eso, es una cinchada atractiva y motivante la que se genera entre los que actúan sobre el escenario y entre el público y la escena. Porque en definitiva, el público y la escena forman en su conjunto el hecho teatral, ese acto en donde nos encontramos todos. Y esa aspiración de encuentro no tendría que variar más allá de los contextos de producción o de que las intenciones de quienes forman parte sean diferentes. En principio, invito y trato de que haya encuentro en cualquier espacio, trato de que haya encuentro entre los que están arriba del escenario y entre las personas que se movieron desde sus casas hasta el teatro para verles. Un hecho teatral que nos encuentre, algo tan básico como eso, que, insisto, puede sonar un poco naíf pero a mí me motiva pensarlo así.
