José Watanabe realiza en su versión una operación poética de una lucidez extraordinaria: desplaza el centro de la tragedia desde el enfrentamiento épico entre la ley de los dioses y la ley de los hombres hacia un territorio más incómodo y más cercano: el cuerpo, el silencio y la conciencia. En su Antígona no se explica: se actúa porque no puede hacer otra cosa. No se argumenta, no se persuade; se es fiel, no se grita, no se declama ni se planta como estatua heroica frente al poder. En su Antígona se susurra, y en ese susurro -contenido, obstinado-, hay una violencia más profunda que en muchos alaridos trágicos: poeta que sabe de qué modo contar hoy una historia que, a veces, queda lejana.
Pero el gesto más radical del texto de Watanabe -y el que esta puesta comprende y potencia con una claridad conmovedora- es otro: la voz que creemos escuchar durante casi toda la obra no es la de Antígona. Es la de Ismene, la hermana que obedeció, que no se rebeló, la que sobrevivió. La tragedia, entonces, no culmina con la muerte heroica, sino que comienza y se hará eterna en la vida de quien aun sabiendo que “tenía el ánimo como el de un pequeño animal encogido” al admitir que a su hermana Antígona “le asistía razón”, eligió callar. La voz de la narradora es tardía, culpable, herida. Habla porque la que debía hablar ya no puede hacerlo. Este desplazamiento vuelve a la obra profundamente contemporánea. Ya no se trata solo de la desobediencia heroica, sino del silencio como forma de participación cómplice en la injusticia. Ismene deja de ser un personaje secundario para convertirse en la verdadera protagonista: la que vive cargando sobre sí las preguntas de las conciencias temblorosas y serviles, la que encarna a esa mayoría que entiende, sí, entiende, se justifica, pero no se atreve. Y allí la obra duele, porque nos habla de un mundo actual, de supuesta, engañosa evolución.
La versión dirigida por Lito Melfi, estrenada por el Equipo Teatro del Mar en febrero de 2022, que pudimos ver en el Teatro de Santa Clara del Mar, potencia esta lectura desde una decisión espacial y ética fundamental: la intimidad. Se trata de un teatro independiente, sostenido con enorme esfuerzo, que no puede albergar muchos espectadores. Ese espacio reducido no es una limitación: es una condición poética. La cercanía extrema entre actriz y público se imanta de manera perfecta con el texto de Watanabe, que exige escucha, respiración compartida, presencia y mirada de regia verdad.
La dirección apuesta a una claridad admirable: el texto se vuelve absolutamente comprensible, no por un subrayado explicativo, sino por acción pura. Cada palabra está acompañada por una acción, una tensión corporal, una variación de la voz. El cuerpo de Marcela Melfi se transforma en el verdadero dispositivo escenográfico: ella es espacio, conflicto, memoria y herida.
La escenografía es mínima y profundamente sugestiva: una estructura que consigna a Tebas, pero que también puede perfectamente remitir a las promiscuas escaleras de Piranesi, tanto como a los laberintos de Borges que nos sumen en la perplejidad de la vida, en la fragmentación de toda realidad o en la infinidad del tiempo. Escaleras que no conducen a ningún sitio o que, tal vez, conducen hacia el origen -vida y muerte como hechos inescindibles-: el lugar donde el cuerpo del hermano será enterrado. No hay avance posible si no es a partir del retorno a la consideración de una mayéutica del alma, una ley innata que no puede, ni debe, transgredirse. Es también una imagen poderosa y exacta: la tragedia como repetición, como encierro, como insistencia en lo irresuelto. No en vano la condición de arquitecto de Lito Melfi produce aquí, en su calidad de director, un efecto de anexión cuyo resultado se potencia.
La iluminación acompaña con una inteligencia poco frecuente: suave, precisa, que se luce sin voluntad de lucimiento. No busca destacarse, sino sostener. El vestuario, de una simplicidad extrema, es deliberadamente atemporal. No pertenece a ninguna época y, justamente por eso, puede pertenecer a todas. Un detalle inicial se deja en claro de inmediato: la actriz entra a escena y se descalza unas zapatillas deportivas contemporáneas, único elemento que rompe con el amparo a un misticismo de rigurosa templanza. El gesto es simple y contundente: nos está diciendo, en acto sin palabras, que la versión que vamos a ver es también contemporánea.
Uno de los mayores logros de la puesta es la construcción corporal de los personajes: cada figura tiene su propia lógica física, y así Marcela Melfi realiza un trabajo extraordinario de transformación: su cuerpo se deforma, se endurece, se vuelve frágil o autoritario según a quién esté encarnando. No hay caricatura: hay encarnación, de modo que la tragedia, que suele pertenecer a los Dioses, se vuelve, como Sófocles la prefiguró: multitud humana, inmediata, y siempre inevitable.
Otro rasgo decisivo es la relación con el público. La actriz se acerca constantemente a los espectadores, los mira a los ojos, rompe cualquier distancia cómoda y paradójicamente nunca incomodando. Lejos de producir rechazo o invasión, esa decisión y actitud generan una intimidad conmovedora. Nos permite escuchar, entender y entonces a hacernos cargo. Las palabras y las acciones que no son ligeras ni dóciles -expresadas a través de siete personajes por una única actriz- se vuelven claras porque están sostenidas por un cuerpo que cree en lo que dice y hace.
Hemos visto versiones de esta obra, fundamentalmente la unánimemente celebrada dirigida por Carlos Ianni e interpretada por Ana Yovino en el CELCIT, en una puesta icónica, que se ofrece desde 2006 hasta la fecha, de una altura y hondura inolvidables. La Antígona de Lito Melfi no compite con aquella; ambas alcanzan una grandeza que las eleva como verdaderos acontecimientos teatrales, para dialogar entre sí desde ese lugar que el gran teatro permite al mostrar complejidad y pluralidad de sentidos. La versión de Melfi ha girado y gira por el mundo siendo numerosamente premiada; se presentó hace poco en España y continúa recorriendo espacios de todo tipo con una perseverancia asombrosa, como un portentoso acto de resistencia en tiempos tan necesitados.
En síntesis, esta crónica no olvida la excelencia de la versión de Ianni, afirmadamente viva, sin dejar de ver que en la de Melfi también asistimos a una Antígona urgente y dolorosamente actual, y que ambas nos recuerdan que no siempre el mayor acto trágico es morir por una ley, sino vivir sabiendo que no nos atrevimos a sostenerla.
