Rodrigo García Olza (Madrid; 1978). Es un creador escénico integral, cuya trayectoria cruza con soltura los territorios de la actuación, la dirección, la dramaturgia y la docencia. Desde 2012, cuando co-fundó la compañía NIGREDO junto al dramaturgo Albert Tola, ha desarrollado un lenguaje propio que combina riesgo poético, cuerpo en escena y pensamiento crítico.
Como actor, ha dado vida a personajes en obras de fuerte resonancia como “Tánger, amor mío”; “Joven Llama”, “Las noches malas de Amir Shrinyan”, “El Palmeral”, “Los niños oscuros de Morelia” u “Odisea”, presentadas en reconocidos teatros de Barcelona, Madrid, Bogotá, Buenos Aires o Berlín como Neuköllner Oper, Los Teatros del Canal, Naves del Español en Matadero, La Candelaria, Argentores o Teatre Akademia.
En su faceta como director, ha impulsado proyectos singulares vinculados a la compañía NIGREDO como “El tercer rostro”, “El Palmeral”, “Vino lunar” o el largometraje experimental, complemento al hecho teatral impedido durante la pandemia COVID-19, “Laguna memoria” entre otros; además de “Sueño de una noche de verano” de William Shakespeare o “La paz perpetua” de Juan Mayorga, por nombrar algunos, vinculados a contextos didácticos, demostrando un constante interés por el cruce entre lo clásico y lo contemporáneo.
García Olza también ha construido un camino sólido en la formación teatral. Ha trabajado como docente y director escénico en escuelas y festivales como la Universidad de Antioquia, el Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia Punto Cadeneta Punto, Espai Philae, Tantarantana Teatre, Fundación 26 de diciembre, El Umbral de Primavera, Festival Grec, Aules; la Chartreuse Centre National des Écritures du spectacle o el Institut Ramon Llull, por destacar algunos, consolidando un perfil pedagógico sensible y riguroso.
Actualmente, forma parte del equipo del antiguo Laboratorio Rivas Cherif del Centro Dramático Nacional de España, hoy conocido como Profesionales del Dramático.
En el ámbito audiovisual, ha protagonizado películas premiadas internacionalmente como “Lo que queda”, “Post Mortem”, “Interferències”, “Inertes” o “La fiesta de Adán”, sumando así una presencia significativa también en el cine independiente.
García Olza es, en definitiva, una de las voces más inquietas y consistentes del teatro contemporáneo español, comprometido con una escena que piense, cuestione y se reinvente desde el gesto escénico radical y la consideración en primer término de lo colectivo.
Comienzo preguntando:
-¿Cuál es la relación entre tu biografía y tus obras?
Me gusta pensar que todo es un regalo para mi sobrina Níobe y mi sobrino Einar.
-Fundaste la compañía teatral NIGREDO junto al dramaturgo Albert Tola en el año 2012. ¿Qué tipo de conversaciones compartidas dieron origen a esa alianza?
Lo recuerdo como una sintonía instantánea y fácil que no sé muy bien cómo explicar. Nos conocimos haciendo una película de gran compromiso político y hablamos mucho de estrellas y galaxias.
-¿Qué se sigue sosteniendo hoy de aquel impulso inicial?
La libertad.
-Llevas años vinculado a espacios de formación artística. ¿Qué señales lees en las nuevas generaciones que se están formando hoy?
Leo señales excelsas e inmundas.
-¿Qué les falta y qué nos están enseñando?
El mundo que construirán.
-¿Hay alguna escena que hayas eliminado de una obra y que aún te persiga?
Yo diría que no.
-Has dirigido piezas con títulos sugerentes como “Figura de rojo en interior gris” o “Laguna memoria”. ¿Qué papel juega la imagen poética en tu manera de concebir la escena?
Me alegra que te parezcan sugerentes los títulos, Albert (Tola) siempre dice que soy bueno titulando, aunque en realidad lo sugerente son sus textos. Creo que la imagen poética en mi manera de concebir la escena puede quizá ser casi inversamente proporcional a la poesía del texto.
Tengo la sensación de que un texto poético se abre más cuando la puesta en escena no lo es tanto. La poesía emerge entonces por contraste. Si el texto es poético y tiene vuelo, como una cometa, entonces pienso en términos de ancla para su puesta en escena.
-¿Qué has desaprendido como actor gracias a tu trabajo como director?
La necesidad de plantear problemas. Ahora, como actor, trato de escuchar más y mejor para centrarme en proponer soluciones.
-¿Cuál ha sido el ensayo más difícil que has dirigido, y qué lo hizo tan complejo?
Algunas veces hemos atravesado complejidades y dificultades imprevistas, pero tengo que empeñarme mucho en buscar desde ahí en mi memoria. O he tenido mucha suerte o soy muy selectivo y recuerdo solo las alegrías.
Me ocurre que me gustan mucho los procesos, las probaturas, la experimentación, el laboratorio y la búsqueda. También entiendo que vamos a un ensayo principalmente para equivocarnos. A veces las cosas se tuercen, hay problemas de producción o me han roto el corazón, pero incluso en esas situaciones, los propios ensayos siempre me han dado más luz que oscuridad. Lo difícil es vivir.
-¿En qué momento del proceso creativo te das cuenta de que una obra ya no te pertenece?
Mi corazón late con ella siempre, no sé si me pertenece. Yo soy parte de un equipo: escucho la obra, la cuido, la quiero, la padezco, la propicio, la disfruto, la atiendo, convivimos y luego se muere. Y, si hay reposición, todo se activa de nuevo, como en una segunda encarnación donde todos nos actualizamos.
-¿Te interesa que deje de hacerlo?
Es como donar sangre, no pienso si me interesa que la sangre que he donado deje de pertenecerme. Igual debería pensarlo…
-En varios de tus montajes aparece el cuerpo como espacio de memoria y conflicto. ¿Qué te interesa del cuerpo como lenguaje, más allá del texto?
Todo. Yo no tengo experiencia en otra cosa que no sea cuerpo.
Creo que el cuerpo es todo, es voz, es pensamiento, energía, sueños, escritura…
Como lenguaje en escena más allá del texto me interesa mucho el baile entre el cuerpo que hace y el cuerpo que observa.
-Has desarrollado un camino donde conviven el actor, el director y el dramaturgista, ¿Qué dimensión de esas tres te ha exigido renunciar más a tu zona de control?
Sería lindo construir un mundo más en base a invitaciones y ajustes que a exigencias y renuncias, ¿verdad?
Creo que alguna vez he dicho que he renunciado al control y he mentido seguro. No sé si soy capaz, en ninguno de los tres ámbitos.
Tampoco sé si entiendo el control como una zona, quizá más como una herramienta, estrategia, ilusión, recurso o droga.
Como en el fondo no me parece deseable renunciar, tiendo a rodearme de personas y circunstancias que me descontrolan. Quizá sea pereza o cobardía, que es lo mismo.
Lo del control me parece una paradoja, cómo mentir y decir la verdad a la vez, que es lo que hacemos en el teatro.
Yo quisiera no tener que dejar a Apolo para liarme también con Dionisos.
-Trabajas en los textos de Albert Tola colaborando como dramaturgista y en constante diálogo desde el origen de las piezas y con autores como Shakespeare o Mayorga en contextos de experimentación más didácticos. ¿Qué te hace decidir cuándo intervenir un clásico y cuándo construirlo desde cero?
Desde Nigredo siempre me interesa más construir (no sé si desde cero porque los clásicos siempre nos acompañan como ángeles o demonios). Intervengo un clásico cuando dirijo en otros contextos porque me fascina, me acerca a la revelación del misterio de la existencia y me entrena para el escenario (y para la vida).
-Tu recorrido combina teatro y cine, aunque en registros muy distintos. ¿Qué preguntas te hace el cine que el teatro no te permite formular —y viceversa?
Para mí el cine es algo así como un secreto íntimo y el teatro como la revelación pública de ese mismo secreto. Seguramente las preguntas sean las mismas: el cine me las susurra en un rincón y el teatro me las lanza en plena plaza.
-En un contexto como el español, donde el mercado a menudo impone una estética o unos códigos determinados, ¿cómo resistes desde la creación?
Viviendo en treinta metros cuadrados.
-¿Qué es para ti hacer política desde la escena desde hoy?
Lanzarse a la pira cada noche, sacrificarse tomando el veneno. Decía Chéjov a Gorki en una carta del 18 de enero de 1899: “…Escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir.” Creo que la escena es el lugar de la herida.
Ya en la Antigua Grecia, el templo de Asclepio y el teatro eran edificios que formaban parte, en muchas ocasiones, de los mismos recintos o santuarios consagrados a la sanción en los que se atendía, probablemente, al cuerpo y también al alma.
Quizá fuese un poco como una vacuna, se exponía al cuerpo (individual o colectivo) al veneno en una dosis controlada (la escena). Creo que el beneficio político se desprende del hecho teatral pero no creo que sea su ámbito (el ámbito de lo que usualmente entendemos por “lo político” probablemente se encuentre en el ágora, no en el teatro).
Tal vez, más bien, la escena sea el lugar de lo políticamente incorrecto, de la duda, del problema, del monstruo y de la sombra (tenga forma de comedia, de tragedia, de todo lo contrario o de todo al mismo tiempo) mientras que las posibles respuestas o soluciones puedan corresponder más bien a las urnas, los coloquios, las reuniones de vecinos o el congreso.
-¿Crees en el “teatro rapsódico”?
Quizá más bien conviva con el “teatro rapsódico”. Intuyo claves que sintonizan con lo contemporáneo. Algo hace “click”.
-Para terminar: ¿Cómo defines la esencia de lo verdaderamente teatral dentro de la dramaturgia?
Por un lado, cada vez dudo más de que existan una esencia o una sola verdad. Y, por otro, el componente que más atesoro de este ritual que es el teatro, es el misterio. Hoy, para mí, lo verdaderamente teatral dentro de la dramaturgia sería, quizá, algo así como una arritmia inesperada o la mirada sostenida de un lobo.