La idea de felicidad no nace con la modernidad. Ya en Aristóteles aparece como un problema central: su concepto de florecimiento humano no se refiere a un estado emocional pasajero, sino a una vida lograda, una existencia en armonía con la virtud. En tanto Spinoza se pregunta cómo lograr ser felices y afirma que es probable, mientras Freud desconfía de esa promesa y en el presente Byung-Chul Han señala que hoy el sujeto se autoexplota en nombre de su propia felicidad. Este mero recorrido sirve para introducirnos en el magnífico sentido que la obra Maldita Felicidad logra, mediante una geometría de sentimientos y una maquinaria de pensamiento de extraordinaria complejidad, sin caer nunca en jactanciosa rimbombancia. Su superficie es la de una comedia situada en un universo reconocible de cierta intelectualidad argentina: escritores, editores, contratos, vanidades, prestigio, inseguridades, pequeñas y grandes operaciones de supervivencia. Pero lo que verdaderamente pone en escena es algo mucho más hondo: un tratado sobre la neurosis contemporánea, sobre la imposibilidad de descansar en lo que se desea y, sobre todo, sobre ese mandato moderno de tener que ser felices, como si la felicidad fuera una obligación y no una experiencia siempre incierta, inestable y fugitiva.
Uno de los méritos mayores de la obra consiste precisamente en el modo con que se atreve a tocar ese tema desde la comedia: no desde la pompa filosófica, no desde el drama de ideas, no desde el panfleto psicológico, sino desde el humor. Y allí hay una decisión de enorme inteligencia. Porque hablar de neurosis en clave cómica supone el riesgo de banalizarla y reducirla a una serie de caprichos de clase. La autora, Agustina Gatto, evita en todo momento esa facilidad. No cae en la demagogia, no subraya lo obvio ni pide complicidad sentimental. Trabaja con precisión. Sabe exactamente cuánto tensar una situación, dejar vibrar una réplica o exponer una mezquindad sin volverla esquemática. El resultado es una comedia profunda, aguda, en la que el humor nunca tapa la herida sino que la deja más visible. El hecho de que su autora sea argentina no es menor: raramente se encuentran autores argentinos que escriban comedias de semejante brillantez.
El mundo editorial, en la obra, no es un simple decorado social ni una excusa costumbrista. Funciona como una miniatura feroz del campo ilustrado en general. Lo que allí se disputa no es únicamente dinero, aunque el dinero importe; tampoco es solamente prestigio, aunque el prestigio sea decisivo. Lo que se disputa es una validación íntima: quién crea de verdad al otro, quién legitima a quién, quién necesita al otro para existir aunque sea simbólicamente. La obra muestra con enorme lucidez que, en ese territorio, el arte puede ser también una forma sofisticada de neurosis. El éxito, lejos de traer serenidad, agrava la inestabilidad. La aprobación no aquieta: multiplica el miedo. La consagración no trae reposo: inaugura el terror a no poder sostenerla. Por eso el personaje del escritor ocupa un lugar tan significativo. Su situación es, en apariencia, la del triunfador. Ha tenido éxito con una primera novela, ha sido celebrado, se ha vuelto deseable para una editorial más grande, representa aquello que, desde afuera, podría verse como una realización plena. Pero la obra se encarga de desmontar con sutileza esa ilusión. Cuando por fin llega lo que supuestamente debía colmarlo, lo que aparece no es la felicidad sino una forma nueva de desasosiego. El éxito no garantiza nada, no salva, no ordena la vida, y a veces, incluso, la vacía. Porque esa forma de deseo, una vez alcanzado, deja un hueco y exige otro, y luego otro, y luego otro. Allí la obra toca un nervio central de nuestra época: vivimos inmersos en una cadena infinita de metas cuyo cumplimiento no resuelve la pregunta fundamental. La pregunta, por supuesto es, qué entendemos por felicidad. Y la obra es inteligente también en esto: no pretende resolverla. La pone en escena, la rodea, la hace circular entre los personajes, la vuelve materia de anhelo, de mentira, de defensa, de autoengaño. Uno de los personajes, el menos pretensioso, y por eso mismo uno de los más reveladores, impecablemente interpretado por Inés Palombo, enuncia una idea decisiva: la felicidad no es la ausencia de infelicidad, ni la infelicidad la ausencia de felicidad. Ambas pueden convivir, mezclarse. Ese pequeño desplazamiento gramatical alcanza para abrir una grieta en toda la arquitectura contemporánea del mandato feliz. Porque si la felicidad no es una plenitud pura, limpia, incontaminada, entonces deja de ser un trofeo estable y pasa a ser una experiencia parcial, entrecortada, frágil, atravesada también por la pérdida, la duda y la intemperie.
En el centro de la obra aparece la pareja que sostienen Paola Krum y Carlos Portaluppi, y allí se produce uno de los tantos logros de la propuesta. Lo que construyen juntos tiene una verdad conmovedora y, al mismo tiempo, una falsedad imprescindible. Se aman y no se aman. Se toleran, se necesitan, se respetan y se degradan. Se sostienen en lo afectivo y en lo económico. Son una pareja verdadera y mentirosa a la vez, y justamente por eso resultan tan intensamente reconocibles. En ellos la obra encuentra una de sus formas más penetrantes de hablar del presente: hoy sostener una pareja es sostener, muchas veces, una alianza sentimental, comercial, psicológica y logística al mismo tiempo. El amor ya no es un territorio puro; está contaminado por la supervivencia, por la administración del deseo, por el desgaste, por la costumbre, por la dependencia y por el miedo. Krum y Portaluppi trabajan esa materia con una fineza admirable. No hay en sus actuaciones un solo gesto de más. Todo aparece calibrado con una precisión que permite que lo cómico y lo doloroso convivan sin anularse. En ellos se percibe el desgaste de los años, la memoria de una intimidad compartida, la violencia de ciertas humillaciones mínimas, el cuidado que subsiste incluso cuando parece que se ha extraviado. Sus actuaciones son entrañables, humanas, grandes en el sentido más profundo de la palabra, porque no exhiben oficio, sino conocimiento de lo humano.
En ese triángulo de tensiones, Pablo Echarri muestra un momento actoral de plenitud y de madurez notables. Hay en su trabajo una variedad de matices que impiden encasillar a su personaje, tan seductor como canalla, tan sincero como mendaz, tan exaltado como depresivo, astuto, egocéntrico, manipulador, y todo con una seguridad de recursos que no necesitan forzamiento alguno. Echarri encuentra una fragilidad interior que late debajo de cada gesto y que vuelve ambiguo todo lo que dice y hace el escritor que crea: su cinismo no es una coraza perfecta y deja filtrar el miedo, su aparente soberbia no logra ocultar la dependencia, su sufrimiento inasible lo dulcifica, su éxito no lo afirma, todas sus contradicciones lo exponen. Esa complejidad, sostenida con inteligencia, vuelve su composición especialmente valiosa y confirma un momento de creatividad escénica en el que la potencia y la sutileza se combinan de un modo fértil y siempre encantador.
Vemos así cómo los cuatro actores logran que cada escena aparezca vivida, siempre con réplicas y tiempo exactos, sin caer nunca en esquematismos: sutilmente, todo sucede de manera tan sucesiva como simultánea.
Es preciso señalar que la obra pone en evidencia, a través de este entramado, que el mundo del arte, o mejor dicho, aquello que en el presente llamamos arte, está atravesado por una profunda neurosis existencial y de legitimación: la amiga del escritor oculta su dolor hasta el punto de ser capaz de no sentirlo; el editor necesita confirmar que también él es un creador y siente como carencia intolerable que el creador sea el otro; el escritor, a su vez, descree de su propio valor y al mismo tiempo se aferra a la singularidad de su arrolladora personalidad; la editora requiere transparencia mientras intenta, en vano, ocultar su terrible necesidad de abrazo y su desorbitada pulsión sexual insatisfecha. Todos necesitan que algo desde afuera ratifique que su vida tiene sentido. Y en ese punto la obra acierta con una observación fundamental: durante el presente de los días, lo que solemos llamar arte está muchas veces sometido a una ansiedad de ratificación permanente. Solo la posteridad dirá, con suerte, si hay un verdadero hecho artístico. Mientras tanto, lo que domina es la necesidad de ser nombrado, validado, confirmado. Eso vuelve a la obra extraordinariamente trasladable. Aunque esté situada en el mundo editorial, podría transcurrir también entre actores, directores, galeristas, pintores, bailarines, músicos, productores o críticos. El mecanismo es el mismo. Cambian los objetos, cambian los lenguajes, pero no cambia la estructura neurótica del reconocimiento. De allí que Maldita Felicidad, sin proclamas, sin explicaciones didácticas, logre afirmarse sobre una sociedad entera. No habla solo de artistas: habla de cualquiera que haya puesto su deseo en la mirada del otro, de cualquiera que haya confundido la realización con la consagración, habla de una época en la que la necesidad de mostrarse es constante para evitar un desmoronamiento, que quizá, y esto es lo más terrible, ya se haya producido.
Otro punto decisivo de esta obra radica en que es claramente una comedia. Conviene insistir en esto porque la obra merece ser leída también como una revalorización de la comedia llamada comercial, tantas veces subestimada desde ciertos prejuicios culturales, como si el hecho de convocar público, de hacer reír o de circular en un teatro de gran visibilidad la volviera automáticamente menor. Esa división es pobre y, además, falsa. Peter Brook lo pensó con claridad en El espacio vacío, cuando distinguió y reflexionó sobre teatro mortal, teatro sagrado, teatro popular y teatro inmediato. Brook supo ver que el teatro popular no es el residuo vulgar de un arte superior, sino una de las formas más vitales y necesarias de la escena: aquella que entra en contacto directo con el público, que no teme la risa, que acepta la mezcla, que trabaja con energía viva y no con prestigios congelados. Recordar a Brook sirve para comprender que una comedia inteligente, bien escrita, bien dirigida y bien actuada puede formar parte del gran teatro con tanta legitimidad como cualquier forma severa, experimental o solemne. Maldita Felicidad pertenece, precisamente, a esa estirpe. Hace reír, sí, pero no porque se conforme con el gag ni porque necesite agradar a toda costa. Hace reír porque entiende que la risa es también una forma de conocimiento. En la tradición de la comedia, la degradación cumple un papel esencial. Nos reímos porque alguien queda expuesto, porque alguien se hunde, porque alguien pierde estatura para que otro -o el público mismo-, pueda respirar. Hay una cuota de humillación en toda gran comedia. Y la obra trabaja con esa verdad de manera admirable. El éxito mismo aparece aquí como una comedia de enredos y de humillaciones sucesivas. Siempre hay alguien que queda mal parado, alguien que depende, alguien que suplica sin querer suplicar, alguien que intenta ganar mientras se desmorona.
La dirección de Daniel Veronese comprende con inteligencia esa materia. No aplasta el texto, no lo vuelve un ejercicio de estilo, no lo hace rígido ni grave. Permite que la maquinaria de la comedia respire y, al mismo tiempo, que la verdad incómoda de los personajes no se pierda nunca. Hay un manejo muy sabio de los ritmos, de las réplicas, de los silencios y de las zonas de borde entre ironía y desgarro. Esa sabiduría de dirección es inseparable, claro, de la sabiduría autoral. La autora demuestra un conocimiento profundo del esqueleto de la comedia: sabe que una obra de este tipo no puede sostenerse solo con ocurrencias, sino con estructura, con pulsación, con precisión de entradas y salidas, con tensiones que se administran sin estridencia. Y sabe también algo más difícil: cómo permanecer en el territorio de la neurosis sin precipitarse hacia otro género. Este punto es sustancial. Porque si se le diera a la obra una vuelta de tuerca más, si se intensificara apenas la simulación de la locura en la lucha por la vida -para recordar la fórmula de José Ingenieros-, dejaríamos de estar ante un mundo de neuróticos para entrar en un mundo de psicóticos y ya no sería una comedia, sino una tragedia feroz en la que esos mismos personajes terminarían destruyéndose unos a otros, quizá incluso asesinándose. La autora, sin embargo, conoce el límite exacto. Sabe hasta dónde llevar la tensión para que todo tiemble sin quebrarse. Allí reside uno de sus mayores méritos: mantenerse sobre ese filo finísimo donde los personajes están al borde del colapso, pero todavía conservan la posibilidad de representar, de mentir, de negociar, de sostener una forma social. Mientras hay neurosis, todavía hay comedia. Cuando esa red simbólica se rompe del todo, ya nada puede salvarse. Por eso la obra resulta tan certera al retratar nuestra contemporaneidad. Vivimos en una sociedad que ha convertido la felicidad en un imperativo. No alcanza con vivir: hay que demostrar que se vive bien. No alcanza con amar: hay que tener una pareja que certifique plenitud. No alcanza con crear: hay que convertir la creación en éxito visible. No alcanza con existir: hay que exhibir una versión feliz de la existencia. Esa coerción dulce, ese mandato amable y asfixiante, produce sujetos agotados, competitivos, siempre insatisfechos, pero todavía con posibilidades de salvación. Maldita Felicidad toma esa materia y la vuelve teatro sin necesidad de enunciar tesis. Lo hace encarnando deseos ocultos, frustraciones, temores y rivalidades. Lo hace mostrando que, detrás de las máscaras cultas y de las poses del mundo artístico, palpita una vulnerabilidad enorme. Y por eso mismo la obra conmueve. Porque aún en su crueldad, en su ironía, en su capacidad para exponer miserias, hay en ella una forma de calidez. Los personajes no son monstruos. Son seres desgastados, ambiciosos, temerosos, queribles incluso en sus peores momentos. Los actores los vuelven amorosos sin absolverlos y esa es una virtud poco común. Se puede mirar a estos personajes con lucidez crítica y al mismo tiempo con afecto; no para disculparlos, sino para reconocer en ellos algo de nosotros. Tal vez allí resida la verdadera fuerza de la obra: en conseguir que nuestra neurosis no sea un diagnóstico externo, sino un espejo del alma.
Al salir de la sala, queda flotando una pregunta que la obra no responde de manera cerrada y que, justamente por eso, permanece viva: qué es la felicidad y por qué hemos aceptado que debe ser, o parecer, una cima. La clarividencia de esta obra consiste en devolverle a la puja por la felicidad, que arraiga cierta codicia y que se aferra como manía, su inestabilidad, y en recordarnos cuánto de alivio hay en encontrar, allí donde busquemos una certeza, tan solo el movimiento fecundo de la duda. Y que quizá el teatro -cuando es tan agudo como aquí-, no venga a enseñarnos cómo ser felices, sino a mostrarnos con precisión, con humor y con piedad la neurosis que se organiza alrededor de esa búsqueda, que el final de la obra, imprevisible y magistral, dignifica y esperanza.
Ficha técnico artística
Libro: Agustina Gatto - Versión: Daniel Veronese - Actúan: Pablo Echarri, Paola Krum, Inés Palombo, Carlos Portaluppi- Diseño de vestuario: Lara Sol Gaudini- Diseño de escenografía: Rodrigo González Garillo- Diseño de Iluminación: Matías Sendón- Fotografía: Alejandra Lopez- Comunicación Digital: Joaquin Binci, Matías Lebrero- Diseño gráfico: Jardinba.com
Asistencia de dirección: Adriana Roffi- Prensa: Martina Valía- Dirección de arte: Nicolás Rejlis- Dirección: Daniel Veronese
Teatro Metropolitan Sura- Funciones: domingo, lunes, viernes y sábado - 21.30 hs.
