Leonora

Sinopsis

LEONORA es un drama poético libremente inspirado en la vida y obra de Leonora Carrington (Lancashire, Inglaterra, 1917-Ciudad de México, 2011), especialmente en sus años de juventud en Europa.  
Alberto Conejero —uno de los más destacados dramaturgos españoles actuales— ha dado forma a una pieza de una belleza deslumbrante y conmovedora. LEONORA, además de ser un magnífico acercamiento al universo de la célebre pintora surrealista, aborda, entre otros, temas como la fragua de la vocación artística, el arte como potencia salvadora o la relación entre creación y herida. 
Carlos Ianni ha dirigido un espectáculo de líneas sutiles, dibujando con su actriz, Teresita Galimany, multitud de imágenes que dan vida a la pintora, envuelta por los acordes del cello ejecutado por Diana Griot. 
Fue estrenada en septiembre 2025 en Buenos Aires. En noviembre se presentó en el Festival Internacional de Teatro COMFAMA de Medellín, Colombia.
 

Ficha técnica

De Alberto Conejero 

Con Teresita Galimany 

Diseño sonoro y música en escena: Diana Griot

Diseño de iluminación: Soledad Ianni
Utilería: Solange Krasinsky
Fotos: Martín Siccardi

Dirección: Carlos Ianni 
 

Gracias: Elena Bertaccini

Participó en el Festival Internacional de Teatro Comfama San Ignacio (Medellín, Colombia). 1 al 8 de noviembre de 2025

Temporada 2025-2026
CELCIT. Sala Juan Carlos Gené del Centro Cultural Mariano Moreno

Notas y críticas

Leonora: una obra de arte como síntesis esencial de la trayectoria impar del CELCIT Argentina

La puesta de Leonora, dirigida por Carlos Ianni, expresa una concepción teatral que condensa décadas de creación, investigación y pensamiento escénico en el CELCIT Argentina. 

1- EL CELCIT Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA DEL TEATRO De Francisco Javier y Juan Carlos Gené a Carlos Ianni Existen instituciones cuya importancia trasciende ampliamente la suma de las actividades que realizan. El Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) pertenece a esa categoría excepcional. A lo largo de más de medio siglo, el CELCIT no sólo ha producido espectáculos, organizado festivales, editado publicaciones o desarrollado programas de formación; ha contribuido a construir una determinada concepción del teatro y de la cultura en América Latina. Su historia puede leerse, en buena medida, como la historia de una convicción persistente: la idea de que el teatro constituye una forma de conocimiento capaz de intervenir activamente en la comprensión de la realidad humana. Fundado en 1975 en Caracas, Venezuela, impulsado por Luis Molina López y María Teresa Castillo, con el objetivo de crear una red de creación, investigación, formación y difusión teatral para América Latina el CELCIT surgió en un contexto particularmente complejo para la vida cultural latinoamericana. Numerosos países atravesaban dictaduras militares, conflictos sociales o profundas crisis institucionales. En ese escenario, la creación de una red destinada a promover el intercambio artístico, la formación profesional y la investigación teatral representó una apuesta cultural de enorme alcance. Desde sus comienzos, el proyecto estuvo orientado a fortalecer los vínculos entre los creadores de distintos países de la región, favoreciendo la circulación de ideas, metodologías y experiencias escénicas. La palabra “investigación”, presente desde el propio nombre de la institución, constituye uno de los aspectos más reveladores de su identidad. A diferencia de otras organizaciones dedicadas exclusivamente a la producción de espectáculos, el CELCIT entendió desde sus orígenes que el teatro debía pensarse simultáneamente como práctica artística y como campo de reflexión. Esta doble dimensión ha acompañado toda su trayectoria. El teatro no aparece aquí como una actividad subordinada al entretenimiento ni como un simple ejercicio de representación, sino como una herramienta privilegiada para interrogar la experiencia humana. La filial argentina comenzó a funcionar en 1979 como parte del proceso de expansión continental. En una extensa y valiosa entrevista histórica en Alternativa Teatral realizada por Edith Scher, Juan Carlos Gené y Carlos Ianni afirmaron que fue entonces cuando se organizó institucionalmente el CELCIT Argentina, con Francisco Javier como presidente y Carlos Ianni como director. Desde sus orígenes, la institución se propuso articular creación, investigación, formación y difusión teatral en diálogo permanente con el resto de América Latina. El CELCIT Argentina nació prácticamente “de la nada”, durante años muy difíciles de la vida política y cultural argentina y su crecimiento estuvo ligado a una política de acompañamiento de grupos emergentes y experiencias teatrales marginales que luego fueron fundamentales para la renovación de la escena porteña. La creación de la filial argentina significó uno de los momentos más importantes de la expansión continental del proyecto. En ese proceso desempeñó un papel decisivo Francisco Javier, cuya labor permitió consolidar institucionalmente al CELCIT en la Argentina y dotarlo de una estructura estable. Su trabajo no se limitó a cuestiones administrativas u organizativas. Supuso también la construcción de un espacio cultural capaz de reunir a artistas, docentes, investigadores y espectadores alrededor de una visión compartida del teatro. Resulta imposible comprender la historia del CELCIT Argentina sin reconocer el papel fundamental que desempeñó Francisco Javier en sus etapas iniciales. Como ocurre con frecuencia en los grandes proyectos culturales, parte de su legado se encuentra precisamente en haber creado las condiciones necesarias para que otros desarrollaran posteriormente nuevas etapas de crecimiento. Si Francisco Javier representa uno de los pilares fundacionales del CELCIT Argentina, la figura de Juan Carlos Gené constituye un momento de gran densidad intelectual. Actor, dramaturgo, director, docente y ensayista, Gené ocupa un lugar central en la historia del teatro latinoamericano contemporáneo. Su incorporación a la conducción de la institución fortaleció una línea de pensamiento que concebía al teatro como una práctica inseparable de la reflexión crítica. Resulta difícil exagerar la influencia de Gené sobre varias generaciones de artistas argentinos y latinoamericanos. Su obra teórica, sus clases, sus puestas en escena y su labor institucional conforman un cuerpo de pensamiento extraordinariamente coherente. En todos esos ámbitos aparece una misma preocupación: comprender qué significa verdaderamente actuar, dirigir o crear teatro en una sociedad determinada. Para Gené, el teatro nunca podía reducirse a una suma de técnicas. Tampoco a una mera manifestación estética desligada de la realidad histórica. El hecho escénico implicaba siempre una interrogación sobre el ser humano. Esa concepción otorgaba al actor un lugar central. No como ejecutante de procedimientos aprendidos, sino como sujeto capaz de transformar la experiencia personal en conocimiento compartido. Bajo su influencia, el CELCIT profundizó su perfil como espacio de formación, investigación y producción. Cursos, seminarios, publicaciones, talleres y espectáculos comenzaron a formar parte de una misma estrategia cultural. Lo importante no era únicamente producir obras sino contribuir a la construcción de pensamiento teatral. Esa perspectiva permitió que la institución adquiriera una influencia que trascendió ampliamente las fronteras argentinas. En momentos caracterizados por la aceleración tecnológica y por la creciente mercantilización de las prácticas culturales, la defensa de espacios dedicados a la reflexión artística adquiere una relevancia particular. El CELCIT ha sostenido durante décadas la necesidad de preservar ámbitos donde el tiempo de la creación y el tiempo de la investigación puedan desarrollarse sin quedar subordinados exclusivamente a criterios de rentabilidad o visibilidad inmediata. La continuidad de esa tradición encuentra hoy una expresión significativa en el trabajo de Carlos Ianni. Actor, director, docente y actual referente de la institución, Ianni ha asumido la responsabilidad de conducir el CELCIT sin convertirlo en un museo de sí mismo. La historia cultural demuestra que muchas instituciones desaparecen no cuando abandonan sus principios fundacionales, sino cuando los transforman en fórmulas rígidas incapaces de dialogar con nuevas realidades. Uno de los mayores méritos de Ianni ha consistido, consiste, precisamente en evitar ese riesgo. Su gestión combina el respeto por la herencia recibida con una permanente voluntad de renovación. Bajo su conducción, el CELCIT continúa siendo un espacio donde conviven la formación de nuevos artistas, la investigación escénica y la producción de espectáculos de alta calidad. Lejos de limitarse a administrar un legado, Ianni ha contribuido a mantener viva una determinada concepción del teatro. Esa concepción puede resumirse en una idea fundamental: el teatro constituye una experiencia de presencia. En un mundo crecientemente mediado por pantallas y dispositivos tecnológicos, el escenario sigue siendo uno de los pocos lugares donde actores y espectadores comparten un mismo espacio y un mismo tiempo. Allí reside una parte esencial de su potencia cultural y política. La reciente puesta de Leonora, dirigida por Carlos Ianni, permite observar con claridad la vigencia de esta tradición. Más allá de sus indudables méritos artísticos, la obra aparece como resultado de una forma de entender el teatro que el CELCIT ha cultivado durante décadas. La atención al actor, la precisión de los climas, la importancia otorgada a la investigación estética y la confianza en la inteligencia del espectador constituyen rasgos que remiten directamente a esa historia institucional. Por esa razón, analizar el CELCIT implica mucho más que reconstruir la trayectoria de una organización cultural. Significa reflexionar sobre una determinada idea del teatro y sobre las condiciones necesarias para sostenerla en el tiempo. Desde Francisco Javier hasta Juan Carlos Gené y Carlos Ianni, la institución ha demostrado que la continuidad no depende de la repetición sino de la capacidad de renovar permanentemente una misma pregunta: ¿qué puede aportar el teatro a la comprensión de la experiencia humana? La respuesta no se encuentra en una teoría única ni en una estética determinada. Se encuentra, precisamente, en la persistencia de la búsqueda. Allí reside quizá la contribución más importante del CELCIT al teatro argentino y latinoamericano. Haber construido un espacio donde la creación, la investigación y la reflexión continúan dialogando de manera fértil. Haber defendido la idea de que el teatro sigue siendo una forma insustituible de conocimiento. Y haber demostrado, a lo largo de varias generaciones, que el pensamiento también puede habitar un escenario. 

2- LEONORA CARRINGTON: IMAGINACIÓN, EXILIO Y LIBERTAD Pocas figuras del arte del siglo XX reúnen con tanta intensidad vida y creación como Leonora Carrington. Su trayectoria parece desafiar constantemente los límites entre biografía y mito, entre experiencia y fantasía, entre realidad histórica e imaginación poética. Pintora, escritora, dramaturga ocasional y creadora de uno de los universos simbólicos más originales de la modernidad, Carrington construyó una obra que continúa fascinando a artistas, críticos e investigadores de todo el mundo. Su vigencia no se explica únicamente por la calidad estética de sus pinturas o de sus textos, sino por la extraordinaria libertad intelectual y espiritual que atraviesa toda su producción. Nacida en 1917 en Clayton Green, Lancashire, en el seno de una familia acomodada de la aristocracia industrial inglesa, Leonora creció en un ambiente que parecía destinado a conducirla hacia una vida convencional. Sin embargo, desde muy temprana edad manifestó una profunda resistencia a las estructuras sociales y culturales que pretendían definir su destino. La educación religiosa, las normas de comportamiento de la alta sociedad británica y las expectativas familiares se transformaron rápidamente en objetos de cuestionamiento. Aquella rebeldía inicial no constituyó un simple gesto juvenil: fue el comienzo de una actitud que acompañaría toda su existencia. En numerosas ocasiones Carrington evocó la importancia que tuvieron en su infancia los cuentos populares irlandeses transmitidos por su madre y por su abuela. Aquellas historias pobladas de criaturas fantásticas, transformaciones, espíritus y seres híbridos dejaron una huella profunda en su imaginación. A diferencia de otros artistas surrealistas que buscaron inspiración principalmente en las teorías psicoanalíticas o en las vanguardias europeas, Carrington encontró una fuente decisiva en las tradiciones míticas y narrativas de su infancia. Muchos años después, caballos parlantes, mujeres metamórficas, animales rituales y figuras alquímicas seguirían poblando sus pinturas y relatos. Su ingreso al mundo artístico coincidió con uno de los períodos más intensos de las vanguardias europeas. Durante sus estudios en Londres conoció la obra de los surrealistas y quedó profundamente impactada por la libertad imaginativa que proponían. Entre todos ellos, la figura que transformaría decisivamente su vida fue Max Ernst. El encuentro entre ambos produjo una intensa relación amorosa e intelectual. Ernst era ya una figura consagrada del surrealismo europeo cuando conoció a Carrington, pero rápidamente comprendió que aquella joven artista poseía una imaginación extraordinaria y una personalidad completamente independiente. La convivencia de ambos en Francia durante los años previos a la Segunda Guerra Mundial constituyó una etapa de enorme fertilidad creativa. Sin embargo, la guerra interrumpió brutalmente aquel período. Ernst fue detenido por las autoridades francesas por su condición de ciudadano alemán y posteriormente perseguido por el régimen nazi. La separación de Carrington y Ernst produjo una crisis emocional devastadora. Los acontecimientos políticos y personales confluyeron en un episodio que marcaría para siempre la vida de la artista. Tras huir de Francia, Carrington sufrió un colapso psicológico que culminó en su internación en un sanatorio de Santander, España. Aquella experiencia se convertiría años más tarde en uno de los testimonios más extraordinarios de la literatura del siglo XX: Memorias de abajo. En ese breve pero intensísimo texto autobiográfico, Carrington relata los tratamientos psiquiátricos a los que fue sometida, las alucinaciones, los estados alterados de conciencia y la profunda sensación de desintegración personal que experimentó durante aquellos meses. Sin embargo, sería un error leer este episodio únicamente como una tragedia biográfica. La experiencia del límite, de la fractura de la identidad y de la exploración de estados extremos de conciencia se transformó posteriormente en una fuente central de su creación artística. En lugar de intentar borrar o negar aquel acontecimiento, Carrington lo incorporó a una visión del mundo en la que razón, sueño, intuición y misterio conviven permanentemente. La llegada a México en la década de 1940 representó un nuevo comienzo. Si Europa había sido el escenario de la guerra, la persecución y el derrumbe, México se convirtió en el territorio de la reconstrucción. Allí encontró un contexto cultural extraordinariamente fértil, abierto a la experimentación y al diálogo entre tradiciones diversas. La cultura indígena, las mitologías prehispánicas, la riqueza simbólica de las fiestas populares y la intensa vida artística del país ampliaron aún más su universo creativo. En México desarrolló además una amistad fundamental con la pintora española Remedios Varo. La relación entre ambas constituye uno de los capítulos más fascinantes de la historia del arte del siglo XX. Aunque sus obras poseen rasgos claramente diferenciados, compartían intereses por la alquimia, la transformación, el esoterismo, la literatura fantástica y la exploración de mundos imaginarios. Lejos de competir entre sí, construyeron un diálogo creativo que enriqueció profundamente la producción de ambas artistas. La pintura de Carrington desafía cualquier intento de clasificación simple. Sus obras presentan escenas pobladas por criaturas ambiguas, espacios rituales, figuras femeninas investidas de poderes extraordinarios y complejas redes simbólicas. Los animales ocupan un lugar privilegiado. Caballos, hienas, aves y seres híbridos aparecen constantemente como mediadores entre distintos niveles de realidad. En muchos casos funcionan como alter egos de la propia artista, expresando dimensiones de la experiencia que escapan al lenguaje racional. La presencia recurrente del caballo merece una atención particular. Desde la infancia, Carrington manifestó una identificación profunda con este animal. El caballo aparece en sus pinturas, relatos y recuerdos autobiográficos como símbolo de libertad, energía vital y resistencia frente a las imposiciones sociales. No resulta casual que muchas de sus figuras femeninas compartan atributos con estas criaturas. En su universo simbólico, la transformación entre humano y animal no representa una degradación sino una ampliación de las posibilidades de existencia. Paralelamente a su producción pictórica, Carrington desarrolló una obra literaria de enorme calidad. Relatos como La casa del miedo, La dama oval o El séptimo caballo revelan una imaginación narrativa tan poderosa como la desplegada en sus pinturas. En ellos aparecen humor negro, metamorfosis, ironía, crítica social y una permanente subversión de las jerarquías tradicionales. Sus personajes suelen desafiar las normas familiares, religiosas y políticas, construyendo formas alternativas de relación con el mundo. Durante las últimas décadas, la figura de Leonora Carrington ha adquirido una relevancia creciente dentro de los estudios de género y de las investigaciones sobre arte contemporáneo. Aunque ella misma rechazó muchas veces las etiquetas simplificadoras, resulta innegable que su obra ofreció representaciones de la experiencia femenina radicalmente diferentes de las predominantes en gran parte del arte occidental. Las mujeres de Carrington no aparecen como objetos de contemplación ni como figuras subordinadas. Son sujetos activos, poseedoras de saberes, poderes y capacidades transformadoras. Esta dimensión resulta particularmente significativa porque Carrington desarrolló su trabajo en un contexto artístico dominado mayoritariamente por hombres. Su independencia intelectual le permitió dialogar con el surrealismo sin quedar subordinada a sus estructuras de poder. En cierto sentido, su trayectoria constituye un ejemplo extraordinario de apropiación crítica de una tradición artística para transformarla desde dentro. La vigencia contemporánea de Leonora Carrington se explica precisamente por esa capacidad de desafiar categorías establecidas. Su obra dialoga simultáneamente con la literatura fantástica, la pintura surrealista, la alquimia, la ecología, el feminismo, la filosofía y las tradiciones míticas de distintas culturas. Pocos artistas han construido un universo tan personal y al mismo tiempo tan abierto a múltiples interpretaciones. Comprender esta complejidad resulta fundamental para aproximarse a la puesta teatral de Leonora. Lo que Carlos Ianni y Alberto Conejero encuentran en Carrington no es simplemente una biografía atractiva o una serie de episodios extraordinarios. Encuentran una forma singular de imaginar el mundo. Una imaginación que no pretende escapar de la realidad sino ampliarla. Una imaginación entendida como forma de conocimiento. Quizá allí resida la verdadera importancia de Leonora Carrington para nuestro tiempo. En un mundo marcado por la obsesión por la inmediatez, la información y la productividad, su obra nos recuerda que la imaginación constituye una de las capacidades más profundas del ser humano. No como refugio frente al mundo, sino como herramienta para descubrir dimensiones ocultas de la experiencia. Sus pinturas, sus relatos y su propia vida continúan invitándonos a atravesar los límites de lo evidente para explorar territorios donde libertad, misterio y creación permanecen inseparablemente unidos. 

3- LA PUESTA DE CARLOS IANNI: HACER VISIBLE LO INVISIBLE Toda puesta teatral importante plantea una pregunta. Algunas interrogan a la sociedad, otras a la historia, otras a los conflictos íntimos de los personajes. La puesta de Leonora, dirigida por Carlos Ianni en el CELCIT, parece formular una pregunta diferente y más difícil: ¿cómo llevar a escena una imaginación? La dificultad es considerable. Leonora Carrington no es una figura cuya vida pueda resumirse en una sucesión de acontecimientos biográficos. Su verdadero territorio es la imaginación. Su obra está construida a partir de símbolos, metamorfosis, asociaciones inesperadas, criaturas fantásticas, referencias alquímicas, sueños y visiones. Allí radicaba el principal riesgo de la empresa: convertir ese universo en una mera ilustración estética, en una acumulación de imágenes bellas o en un recorrido biográfico convencional. El mayor mérito de Carlos Ianni consiste precisamente en evitar esa trampa. Desde los primeros minutos resulta evidente que la puesta no pretende explicar a Leonora Carrington. Tampoco traducir literalmente sus pinturas al lenguaje escénico. Mucho menos construir un catálogo visual de referencias surrealistas. Ianni comprende que el verdadero desafío consiste en capturar algo mucho más sutil: el estado de sensibilidad desde el cual esas obras fueron concebidas. Por esa razón, la escena no funciona como un espacio de representación tradicional. Funciona como un territorio mental. Como una geografía poética donde los límites entre memoria, sueño, experiencia y fantasía se vuelven deliberadamente porosos. El espectador no observa una historia que transcurre frente a él. Ingresa progresivamente en una forma distinta de percepción. Esta decisión estética posee consecuencias profundas. La puesta abandona cualquier tentación ilustrativa para apoyarse en mecanismos específicamente teatrales: la presencia de la actriz, la organización del espacio, la luz, la música, los silencios y el ritmo interno de la representación. Allí aparece una de las características más notables del trabajo de Ianni: su confianza absoluta en los recursos propios del teatro. Cuando muchas producciones parecen necesitar apoyarse en tecnologías cada vez más complejas para sostener el interés del espectador, Leonora recupera una verdad elemental: el teatro continúa siendo, ante todo, el arte de la presencia. Todo el dispositivo escénico parece organizado alrededor de esa convicción. Resulta significativo observar la manera en que Ianni administra el tiempo de la representación. La puesta se resiste constantemente a la aceleración contemporánea. No busca capturar la atención mediante estímulos permanentes. Por el contrario, construye una temporalidad propia, más cercana a la contemplación que al consumo. El espectáculo exige una disposición perceptiva particular. Invita al espectador a abandonar progresivamente los ritmos cotidianos para ingresar en otra dimensión temporal. Esa operación posee una importancia central. Leonora Carrington desarrolló una obra que cuestiona permanentemente las formas convencionales de percibir el mundo. La puesta encuentra un equivalente teatral de esa actitud al modificar el ritmo de percepción del público. No se trata solamente de observar imágenes o escuchar palabras. Se trata de habitar otra temporalidad. En este punto aparece una de las mayores virtudes de Carlos Ianni como director. Sus espectáculos nunca parecen construidos para demostrar inteligencia. Son construidos para generar experiencia. Existe una diferencia fundamental entre ambas operaciones. La primera busca transmitir una idea. La segunda produce una transformación perceptiva. Leonora pertenece claramente a esta segunda categoría. La organización del espacio escénico responde a esa misma lógica. Nada resulta ornamental. Nada aparece como simple demostración de virtuosismo visual. Existe una economía expresiva que recuerda, en cierto sentido, a ciertos principios de la poesía: la capacidad de sugerir mucho más de lo que se muestra. Lo mismo ocurre con la construcción de las imágenes escénicas. Ianni evita cuidadosamente la tentación de competir con la pintura de Carrington. En lugar de intentar reproducir sus cuadros, construye imágenes teatrales autónomas que dialogan con el espíritu de aquella obra sin copiarla. El resultado produce un ejercicio mucho más rico y complejo. En varios momentos de la función se percibe algo particularmente difícil de lograr: la sensación de misterio. Conviene aclarar inmediatamente que no se trata de oscuridad conceptual ni de confusión narrativa. El misterio al que nos referimos es otra cosa. Es la percepción de que la escena contiene más sentidos de los que puede agotar una interpretación racional inmediata. Esta cualidad conecta profundamente la puesta con el universo de Carrington. Tanto en sus pinturas como en sus textos, las imágenes nunca poseen un significado único y definitivo. Funcionan como centros de irradiación simbólica. La puesta de Ianni parece asumir esa misma lógica. Cada escena conserva una zona de apertura que permite múltiples lecturas. Resulta especialmente admirable que semejante complejidad nunca derive en hermetismo. El espectáculo mantiene en todo momento una relación viva con el espectador. No exige conocimientos previos sobre surrealismo, historia del arte o literatura fantástica. La emoción permanece siempre disponible. La experiencia intelectual nunca desplaza la experiencia sensible. Esta capacidad constituye uno de los rasgos más valiosos de la trayectoria de Carlos Ianni. A lo largo de décadas de trabajo ha desarrollado una estética donde pensamiento y emoción no aparecen como dimensiones opuestas. Por el contrario, se potencian mutuamente. Leonora representa una de las expresiones más refinadas de esa búsqueda. Hay además un aspecto menos visible pero igualmente importante: la humildad artística de la puesta. Aunque la dirección posee una enorme sofisticación técnica y conceptual, jamás intenta imponerse sobre el material. Ianni parece escuchar permanentemente aquello que la obra necesita. Esa actitud genera una sensación poco frecuente de organicidad. Todo parece surgir naturalmente, como si la representación se estuviera descubriendo a sí misma mientras ocurre. Por supuesto, esa naturalidad es el resultado de un trabajo rigurosísimo. Nada hay de espontáneo en semejante precisión. Pero justamente allí reside una de las paradojas del gran arte escénico: cuanto más elaborado se encuentra un espectáculo, más simple parece su funcionamiento. La puesta de Leonora confirma una vez más una intuición fundamental del arte teatral: alcanza sus momentos más profundos cuando logra volver invisible su propio mecanismo. El espectador deja entonces de observar una construcción para experimentar una realidad. Al finalizar la función queda la impresión de haber atravesado algo más que una representación teatral. No porque la obra abandone el territorio del arte, sino porque lo habita plenamente. Lo que aparece sobre el escenario es una experiencia donde literatura, actuación, música, iluminación, espacio y pensamiento se integran en una única respiración escénica. Por eso la puesta de Carlos Ianni merece ser considerada mucho más que una adaptación o una recreación de la vida de Leonora Carrington. Constituye una reflexión teatral sobre la imaginación misma. Una demostración de que el escenario todavía puede convertirse en un lugar donde lo visible y lo invisible, la razón y el sueño, la memoria y la invención dialogan sin anularse. Y quizá allí resida su logro más profundo. No en representar a Leonora Carrington, sino en recordarnos que la imaginación continúa siendo una de las formas más intensas de conocimiento humano. Y que el teatro, cuando alcanza semejante nivel de madurez artística, sigue siendo uno de sus vehículos privilegiados. 

4- TERESITA GALIMANY: EL ARTE DE HACER VISIBLE EL PENSAMIENTO Si la puesta de Carlos Ianni constituye el gran dispositivo poético de Leonora, el centro emocional y humano de esa construcción se encuentra en el extraordinario trabajo de Teresita Galimany. En un espectáculo donde la tentación de la ilustración biográfica, del énfasis expresivo o incluso del mero virtuosismo interpretativo estaba siempre al acecho, la actriz elige un camino mucho más complejo y exigente: la verdad. Lo primero que sorprende de su interpretación es la ausencia absoluta de artificio. Galimany no intenta parecerse físicamente a Leonora Carrington. Tampoco busca reproducir una serie de gestos reconocibles ni construir una composición apoyada en rasgos exteriores. Su trabajo avanza en dirección opuesta. En lugar de representar a Leonora, parece dejar que una determinada sensibilidad se manifieste a través de su cuerpo, de su voz y de su presencia escénica. La diferencia es fundamental. Muchos actores construyen personajes. Galimany construye estados de existencia. Su Leonora no aparece como una identidad fija ni como una personalidad cerrada. Se transforma constantemente. Oscila entre la lucidez y el desconcierto, entre la ironía y la melancolía, entre la memoria y la imaginación. Esa movilidad permanente conecta profundamente con el universo de Carrington, donde toda forma parece encontrarse en transformación continua. Hay algo particularmente notable en la manera en que Galimany administra la energía escénica. Nunca trabaja desde el exceso. Nunca busca imponer una emoción al espectador. Por el contrario, parece confiar plenamente en la inteligencia de quien observa. Las emociones aparecen porque la actriz crea las condiciones para que emerjan, no porque las subraye. Esta cualidad se percibe especialmente en los silencios. El silencio constituye uno de los materiales más difíciles de manejar en el teatro. Un silencio vacío puede destruir una escena. Un silencio verdadero puede volverla inolvidable. Galimany pertenece claramente a esa rara categoría de intérpretes capaces de convertir el silencio en acción dramática. Hay momentos en la función en los que basta una pausa, una mirada sostenida o una mínima modificación del ritmo respiratorio para alterar completamente la atmósfera de la sala. No ocurre nada aparentemente espectacular; sin embargo, el tiempo parece detenerse, el pensamiento se vuelve visible, la emoción comienza a circular sin que nada pueda detenerla. En una época donde buena parte de la actuación contemporánea parece inclinada hacia la exteriorización permanente, resulta admirable encontrar una intérprete capaz de trabajar desde la contención. Pero conviene aclarar inmediatamente que la contención de Galimany no implica frialdad. Todo lo contrario. Bajo esa aparente serenidad circula una intensa corriente emocional que atraviesa permanentemente la escena. Esa tensión entre control y vulnerabilidad constituye uno de los aspectos más fascinantes de su trabajo. La actriz logra transmitir la inteligencia extraordinaria de Carrington sin convertirla en una figura solemne. Conserva su misterio sin transformarla en un enigma inaccesible. Mantiene viva su dimensión poética sin perder nunca contacto con la humanidad concreta del personaje. En ese delicado equilibrio reside buena parte de la grandeza de su interpretación. La trayectoria de Teresita Galimany ayuda a comprender la profundidad de este resultado. A lo largo de décadas de trabajo ha desarrollado una de las carreras más sólidas y respetadas del teatro argentino. Su recorrido incluye experiencias muy diversas, tanto en el repertorio clásico como en la dramaturgia contemporánea, siempre atravesadas por una búsqueda rigurosa de verdad escénica. Lo notable es que semejante trayectoria no ha derivado en fórmulas repetidas ni en recursos previsibles. Por el contrario, Galimany conserva una capacidad de riesgo que suele encontrarse únicamente en los grandes artistas. Cada nuevo trabajo parece constituir una investigación. Cada personaje aparece como un territorio por descubrir. Esa disposición investigativa encuentra en Leonora un campo especialmente fértil. El material exige transitar regiones donde memoria, sueño, imaginación y experiencia histórica se entrelazan constantemente. La actriz, en profunda concordancia con la dirección de Ianni, asume ese desafío sin intentar simplificarlo. Ambos confían en la complejidad del personaje y en la complejidad del espectador. Existe además una dimensión física particularmente interesante en el trabajo. Aunque el espectáculo se apoya fuertemente en la palabra, Galimany nunca abandona la construcción corporal. Cada desplazamiento, cada cambio de postura, cada variación gestual parece responder a una lógica interna precisa: su cuerpo piensa, su cuerpo recuerda; es un cuerpo en danza, acción y palabra que imagina. Esta capacidad resulta especialmente fundamental en una obra inspirada en Leonora Carrington. Buena parte del universo artístico de la pintora se encuentra atravesado por transformaciones corporales, metamorfosis y cruces entre lo humano y lo animal. Sin necesidad de reproducir literalmente esas imágenes, la actriz logra transmitir algo de esa permanente movilidad identitaria. Por momentos, la sensación es que Galimany no interpreta una historia sino una conciencia. Una conciencia atravesada por recuerdos, fantasmas, intuiciones y visiones que emergen y desaparecen continuamente. Esa construcción requiere una precisión extraordinaria. Un pequeño exceso habría convertido la propuesta en una caricatura. Una excesiva distancia emocional la habría vuelto abstracta. La actriz encuentra exactamente el punto de equilibrio necesario. Otro aspecto digno de mención es la manera en que dialoga con los restantes elementos de la puesta. Y en esto se ve la mano maestra de Carlos Ianni que pinta la totalidad de la puesta. Galimany nunca compite con la iluminación, la música o el espacio escénico. Tampoco se deja absorber por ellos. Su actuación se integra orgánicamente a una estructura más amplia donde cada componente parece respirar al mismo ritmo. Esta capacidad de integración constituye una de las marcas de los grandes intérpretes teatrales. Comprender que actuar no significa ocupar el centro de la escena sino participar activamente en la construcción de un acontecimiento colectivo. En Leonora, Teresita Galimany alcanza precisamente esa dimensión. Su trabajo trasciende el lucimiento individual para convertirse en parte esencial de una experiencia artística más amplia. Y, sin embargo, resulta imposible imaginar la puesta sin su presencia. Al finalizar la función queda una impresión persistente. No la de haber visto una representación biográfica ni la de haber asistido a una demostración de virtuosismo actoral. Lo que permanece es algo mucho más difícil de definir: la sensación de haber compartido durante un tiempo una conciencia, una sensibilidad y una forma singular de mirar el mundo. Ese es, quizá, el logro más profundo de Ianni y Teresita Galimany en Leonora: en un trabajo indivisible ambos no buscan interpretar a Leonora Carrington, sino que logran que su imaginación, su fragilidad, su inteligencia y su libertad encuentren nuevamente un cuerpo vivo sobre el escenario. Y cuando eso ocurre, el teatro alcanza una de sus formas más altas. 
5- DIANA GRIOT Y LA MÚSICA COMO ESPACIO INVISIBLE En el teatro existen elementos cuya presencia suele advertirse de inmediato. La actuación, la palabra, el espacio escénico o la iluminación ocupan naturalmente el centro de la percepción del espectador. La música, en cambio, posee una condición diferente. Cuando está mal utilizada se vuelve evidente. Cuando alcanza verdadera profundidad artística se vuelve casi invisible. No desaparece: se integra de tal manera al organismo escénico que termina respirando junto con él. Eso ocurre en Leonora con el trabajo musical de Diana Griot. Desde los primeros momentos de la función resulta claro que la música no ha sido concebida como acompañamiento ni como comentario emocional de la acción. No se encuentra allí para indicar al espectador qué debe sentir. Tampoco para subrayar climas o ilustrar estados de ánimo. Su función es mucho más compleja y más profunda: construir un espacio sensible. En buena parte de las producciones contemporáneas, la música suele ocupar un lugar subsidiario respecto de la dramaturgia o de la puesta en escena. En Leonora, en cambio, se convierte en uno de los materiales constitutivos de la experiencia teatral y participa activa, espléndidamente de su construcción. La presencia del violonchelo posee, en este sentido, una importancia decisiva. Pocos instrumentos reúnen una capacidad expresiva tan amplia. Su registro puede aproximarse tanto a la voz humana como a ciertas resonancias profundas de la naturaleza. Puede transmitir fragilidad y densidad, intimidad y monumentalidad, serenidad y amenaza. Diana Griot, de amplísima y trascendente historia teatral, explora estas posibilidades con sustancial sensibilidad. Sus sonoridades graves que atraviesan la puesta producen un efecto particular. No parecen provenir exclusivamente del instrumento. Parecen emerger del propio espacio escénico como si la escena poseyera una respiración secreta que la música ayudara a revelar. Esta percepción resulta especialmente significativa en una obra inspirada en Leonora Carrington: el universo de Carrington se encuentra poblado por fuerzas invisibles, presencias ambiguas y zonas de misterio que nunca terminan de explicarse completamente. La música de Diana Griot dialoga con esa dimensión: no traduce los símbolos de Carrington a sonidos; construye una atmósfera donde esos símbolos podrían existir. Hay momentos en los que el espectador casi deja de escuchar conscientemente la música. Sin embargo, continúa percibiendo sus efectos. El espacio adquiere otra densidad, el tiempo parece ralentizarse, las imágenes escénicas se cargan de resonancias nuevas y esa capacidad para operar simultáneamente en el plano consciente e inconsciente constituye uno de los mayores logros de la composición musical. Resulta particularmente admirable la manera en que Griot evita cualquier forma de sentimentalismo. La vida de Leonora Carrington ofrece múltiples episodios que podrían haber sido abordados desde una emotividad explícita: el amor, el exilio, la guerra, la internación psiquiátrica, la soledad, la búsqueda de libertad. Sin embargo, la música nunca cae en la tentación de convertir esos acontecimientos en melodrama. Conserva siempre una distancia poética que permite que la emoción surja de la experiencia teatral y no de una manipulación sonora. En este sentido, el trabajo musical comparte una característica central con la dirección de Carlos Ianni y con la actuación de Teresita Galimany: la confianza en la inteligencia del espectador. Nada se impone ni se explica ni se subraya. La emoción aparece porque la obra genera las condiciones para que aparezca. Existe además otro aspecto particularmente interesante. La música establece un puente permanente entre lo visible y lo invisible. Mientras la actuación, la luz y el espacio construyen formas concretas, la dimensión sonora introduce una os corriente subterránea de significados que nunca termina de cristalizar completamente: de alguna manera, la música se convierte en el equivalente auditivo del misterio. Y quizá sea precisamente allí donde la música encuentra su afinidad más profunda con el universo de Carrington. La pintura de Leonora suele producir la sensación de que detrás de cada imagen existe otra imagen; detrás de cada símbolo, otro símbolo; detrás de cada escena, otra escena que permanece oculta. Algo semejante ocurre con la música de Diana Griot. Cada sonido parece contener una resonancia ulterior, una profundidad adicional que nunca termina de agotarse. En varios momentos de la función la sensación es que la música no describe lo que está ocurriendo en escena. Describe aquello que todavía no ha ocurrido o aquello que ya ocurrió y permanece como recuerdo. Se convierte así en una dimensión temporal particular, capaz de conectar pasado, presente e imaginación dentro de una misma experiencia perceptiva. Este fenómeno adquiere especial relevancia porque Leonora no desarrolla una narrativa lineal. La memoria, el sueño, la evocación y la fantasía conviven constantemente. La música contribuye decisivamente a sostener esa estructura. Funciona como un tejido invisible que conecta fragmentos aparentemente distantes y les otorga una unidad profunda. Por momentos, la impresión es que la puesta entera respira a través de la música, no porque ésta domine los restantes elementos, sino porque logra integrarse con ellos de manera orgánica. Actuación, iluminación, espacio y sonido dejan de percibirse como componentes separados para transformarse en aspectos de una misma construcción poética. Esta integración constituye una de las marcas distintivas del gran teatro que genera Carlos Ianni. Cuando una puesta alcanza ese grado de cohesión, resulta imposible imaginar cualquiera de sus elementos funcionando aisladamente. Cada parte encuentra sentido en relación con las demás. Por esto, el trabajo de Diana Griot debe entenderse mucho más allá de la categoría habitual de “acompañamiento musical”. Su aporte participa activamente en la construcción del universo sensible de la obra. Sin esa dimensión sonora, Leonora seguiría siendo una puesta valiosa. Pero perdería una de las corrientes invisibles que sostienen su profundidad emocional y poética. Al finalizar la función, muchas de las imágenes permanecen en la memoria. También permanecen ciertas palabras, ciertos silencios y ciertos gestos de Teresita Galimany. Pero junto a ellos permanece algo más difícil de definir: una vibración, una resonancia, una huella sonora que continúa acompañando al espectador mucho después de haber abandonado la sala. Esa persistencia constituye quizá la prueba más evidente del valor del trabajo de Diana Griot, porque la gran música teatral, como el todo de una puesta integral, no concluye cuando termina de sonar para continuar viviendo en la memoria emocional del espectador y en Leonora, esa memoria se convierte en una de las formas más profundas de la poesía escénica. 

6- SOLEDAD IANNI: LA LUZ COMO PINTURA DEL ALMA Entre todos los lenguajes que confluyen en el teatro, la iluminación ocupa un lugar particularmente singular. A diferencia de la palabra, la actuación o la música, rara vez se manifiesta como protagonista evidente del acontecimiento escénico. Sin embargo, cuando alcanza verdadera excelencia artística, posee la capacidad de modificar radicalmente la percepción del espectador. La luz puede transformar un espacio, alterar una emoción, sugerir una memoria, construir una atmósfera o incluso modificar nuestra experiencia del tiempo. En Leonora, el extraordinario trabajo de Soledad Ianni demuestra hasta qué punto la iluminación puede convertirse en una auténtica forma de dramaturgia. Hablar de dramaturgia lumínica implica reconocer que la luz no acompaña la escena desde afuera: la construye y produce sentido, y pocas veces esa capacidad se manifiesta con tanta delicadeza y profundidad como en esta puesta. Desde los primeros instantes resulta evidente que la iluminación no ha sido concebida como un recurso decorativo ni como una simple herramienta de visibilidad; tampoco aparece subordinada a la espectacularidad visual. Por el contrario, la luz se integra al corazón mismo de la experimentación poética propuesta por Carlos Ianni. La primera impresión que produce el diseño de Soledad Ianni es la de una extraordinaria sensibilidad pictórica: no se trata simplemente de iluminar cuerpos o espacios; se trata de componer imágenes, de trabajar con densidades, transparencias, sombras y volúmenes del mismo modo en que un pintor trabaja con colores y texturas. Y esta observación resulta especialmente significativa en una obra dedicada a Leonora Carrington: sus pinturas construyen universos donde lo visible y lo invisible conviven permanentemente. Nada aparece completamente revelado, nada permanece completamente oculto y todo parece encontrarse en un estado de transformación constante. La iluminación de Soledad Ianni establece un diálogo profundo con esa lógica. La figura de Galimany emerge de la penumbra y vuelve a perderse en ella, su cuerpo aparece parcialmente iluminado, las sombras adquieren presencia propia, los límites espaciales se vuelven ambiguos y la escena deja de ser un lugar fijo para transformarse en una superficie cambiante, atravesada por múltiples capas de significado. Hay momentos en los que la sensación es que la luz no ilumina los objetos sino los pensamientos y construye otro de los aspectos más significativos de la puesta. Las transiciones lumínicas acompañan movimientos internos de la conciencia tanto como los desplazamientos físicos del personaje. La luz se convierte entonces en un lenguaje psicológico y poético al mismo tiempo. Uno de los aspectos más admirables del trabajo de Soledad Ianni es su rechazo sistemático del efectismo. Cuando las posibilidades tecnológicas permiten construir espectáculos visualmente deslumbrantes, la diseñadora elige otro camino: la sofisticación de su trabajo no se encuentra en la acumulación de recursos sino en la precisión con que los utiliza y así logra que cada cambio sea tan imprescindible como inevitable, cada sombra necesaria, cada mutación de clima lumínico responda a una lógica interna profundamente orgánica. Esta economía expresiva genera una paradoja frecuente en las grandes obras artísticas: cuanto más elaborado es el trabajo, más natural parece. Muchas de las transformaciones lumínicas más importantes de la puesta ocurren de manera casi imperceptible. El espectador descubre que algo ha cambiado, pero no puede identificar exactamente cuándo ocurrió la transformación. Una penumbra cálida se vuelve lentamente más fría, un espacio aparentemente definido comienza a adquirir características fantasmales, la figura del personaje se desprende progresivamente del entorno hasta adquirir una presencia casi espectral. Estos desplazamientos producen efectos emocionales de enorme potencia precisamente porque no buscan llamar la atención sobre sí mismos. La percepción es guiada sin ser forzada, la emoción emerge sin ser impuesta, la belleza aparece sin necesidad de exhibirse. Soledad Ianni comprende que la luz no debe competir con la actuación, sino crear un diálogo: la iluminación parece escuchar a Teresita Galimany y permanece siempre integrada a una construcción colectiva donde actuación, música, espacio y dramaturgia participan de una misma respiración escénica: en todo momento Galimany parece desprenderse del espacio real para transformarse en una figura pictórica que nunca es estática y es siempre una figura viva atravesada por el tiempo y por la emoción. Resulta imposible no pensar en la pintura aunque nunca se trate de una cita visual directa a la obra de Carrington. La referencia opera de manera más profunda; la iluminación recupera algo del modo en que Carrington concebía la realidad: como un territorio donde lo visible nunca agota completamente el sentido de las cosas. Por eso puede afirmarse que el diseño de Soledad Ianni no solamente ilumina una obra sobre Leonora Carrington: ilumina una forma de mirar el mundo y se convierte en acto filosófico. Esta concepción conecta profundamente con algunas de las tradiciones estéticas más importantes del siglo XX; desde las investigaciones teatrales de Adolphe Appia hasta las búsquedas visuales de Robert Wilson, numerosos creadores han comprendido que la luz puede convertirse en un material dramático tan importante como la palabra o el movimiento y el trabajo de Soledad Ianni, consagratorio, se inscribe dignamente dentro de esa tradición desde una voz propia, caracterizada por la sensibilidad, la sutileza y una notable inteligencia poética. 

7- El teatro como lugar donde todavía es posible creer Al finalizar la función, mientras los aplausos comienzan a ocupar lentamente el espacio que hasta unos segundos antes pertenecía al silencio, resulta difícil explicar exactamente qué es lo que acaba de ocurrir. No se trata solamente de haber asistido a una muy buena obra de teatro, tampoco de haber conocido más profundamente la vida de Leonora Carrington y ni siquiera de haber presenciado el admirable trabajo de Carlos Ianni, Teresita Galimany, Soledad Ianni, Diana Griot y todo el equipo artístico que hace posible esta experiencia. Lo que permanece es otra cosa: la sensación de haber sido atravesados por un acontecimiento verdaderamente humano, quizá porque Leonora no intenta impresionarnos ni busca exhibir inteligencia ni pretende demostrar virtuosismo. No se entrega a la espectacularidad ni a las facilidades emocionales; su apuesta es mucho más riesgosa: confía en la totalidad de la fuerza poética que surge hecha creación en el teatro. Y confía en el espectador. En tiempos donde casi todo parece medirse por su velocidad, su impacto inmediato o su capacidad para captar atención durante unos pocos segundos, esta obra realiza un gesto profundamente contracultural: nos invita a detenernos y lo logra, y logra que volvamos a habitar ese territorio interior que la vida cotidiana muchas veces deja abandonado. Por eso la experiencia resulta tan conmovedora, porque, mientras la función transcurre, algo empieza a suceder silenciosamente dentro de nosotros, la ansiedad disminuye, el ruido se aleja, la urgencia superflua pierde importancia y aparece una percepción distinta del tiempo, más lenta, más profunda, más humana. El espectáculo nos recuerda una capacidad que siempre estuvo allí, esperando ser convocada: quizá ese sea otro de los grandes temas de esta Leonora; no solo la vida de una artista extraordinaria, ni únicamente la apasionante propuesta del surrealismo ni solo la memoria y la capacidad de sobreponerse al maltrato y al sufrimiento o el exilio. Quizá esta Leonora nos convoque a la posibilidad de entregarnos a nuestra capacidad de emoción y asombro: un tema para el que este equipo artístico trabaja alcanzando una dimensión excepcional.Contra toda vulgar fragmentación, Leonora nos recuerda que la belleza no es un lujo, que el teatro construye unidad y sigue siendo uno de los pocos lugares donde una comunidad de desconocidos puede reunirse durante un tiempo para compartir historias, preguntas, emociones, recuerdos y misterios que nos pertenecen a todos, protegidos en el espacio esencial del CELCIT Argentina. Al amparo de esta Leonora, asistimos a la común unión de una obra de arte.

Claudio Ferrari. Territorios Escénicos. 11/06/2026

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Leonora

Leonora Carrington dijo alguna vez: “El mundo que pinto no sé si lo invento, yo creo que más bien es ese mundo el que me inventó a mí”. Esa confesión íntima abre la puerta a un territorio enigmático que Leonora, el poema dramático de Alberto Conejero, convierte en materia escénica. En esta pieza, la vida de la gran artista surrealista se vuelve relato encarnado y poético; un unipersonal que, lejos de ser una simple biografía dramatizada, indaga en la experiencia de quien hizo del arte un refugio y un modo de resistencia. 

Conejero se inspira libremente en la trayectoria vital de Carrington, con especial énfasis en sus años europeos y su estancia en España, sin renunciar a la fuerza onírica que signó su universo pictórico. El texto avanza como un racconto que entrelaza memoria y presente: la infancia aristocrática y su ruptura con los mandatos familiares, el descubrimiento juvenil de los surrealistas, la vocación artística que se impone como revelación. Hay imágenes nítidas, como la joven Leonora frente a una pintura de Paolo Uccello en la que comprende, de pronto, que quiere ser artista, o el libro sobre surrealismo que su madre le hace llegar a escondidas, primer gesto de emancipación intelectual. A partir de allí, la obra acompaña un itinerario vital turbulento: el encuentro y la ruptura con Max Ernst, la guerra, el internamiento psiquiátrico, el exilio y, finalmente, el hallazgo de un espacio vital y creativo en México.

 Carlos Ianni dirige la obra con una premisa clara: despojar para llegar a la esencia. No hay escenografías abigarradas ni recreaciones explícitas del imaginario surrealista; solo una valija intervenida como único objeto simbólico, algunas proyecciones lumínicas que trazan atmósferas y la música en vivo de Diana Griot en el cello. Esta economía visual no implica vacío, sino una apuesta a que el poema y la actriz sean el centro de gravedad. El escenario se vuelve lienzo en blanco donde la palabra y el cuerpo construyen imágenes interiores. La decisión de no trasladar literalmente la iconografía de Carrington responde a un principio poético: más que reproducir cuadros, se busca traducir en lenguaje teatral el gesto vital que hizo posible esas obras. 

La presentación ocurre, además, en un momento cargado de sentido para el CELCIT, que cumple 50 años como plataforma de creación y pensamiento teatral latinoamericano. Estrenar Leonora allí es un modo de celebrar medio siglo de memoria y, a la vez, un gesto de renovación. 

En escena, Teresita Galimany asume el desafío de sostener sola todo el relato. Su trabajo oscila entre la fragilidad y la fuerza visionaria: un cuerpo que parece quebrarse y rehacerse frente al espectador. No hay imitación ni caricatura, hay encarnación sensible; la actriz hace presente a Leonora sin copiarla, dejando que aparezcan sus muchas voces. El espacio, casi vacío, se completa con la luz diseñada por Soledad Ianni, que abre y cierra zonas de memoria, y con la música de Diana Griot, que acompaña como respiración, intensifica momentos clave y da hondura emocional sin describir acciones. Nada distrae: todo converge en la palabra viva y el pulso de la intérprete. 

El corazón de la obra es la pluralidad interior de Leonora. El poema dramático nombra y hace aparecer a todas las mujeres que la habitan: la druida celta que escucha mitos ancestrales, la maga que invoca fuerzas invisibles, la tejedora que recompone su historia, la hija que desafía la aristocracia, la amante marcada por la guerra, la incomprendida que transforma el dolor en arte. Esa constelación conecta con temas que trascienden la biografía y alcanzan al público desde un lugar universal: el exilio, la dificultad de hallar una lengua propia, la creación como salvavidas, la resistencia frente a mandatos familiares y sociales, la lucha por no quedar reducida a musa sino ser autora de sí misma. 

El espectáculo también hace resonar la idea de reparación. Como el kintsugi japonés, que rellena de oro las grietas de una vasija rota, la pieza propone que el arte puede recomponer lo quebrado sin ocultar sus cicatrices. La figura de Carrington se alza como símbolo de una mujer que no se resignó a la domesticación y que, en medio de pérdidas y persecuciones, encontró un territorio donde vivir y crear. 

Leonora dialoga así con preguntas contemporáneas sobre la identidad femenina, la locura, el desarraigo y la potencia de la imaginación como herramienta para salvarse. La obra no busca complacencia ni biografía lineal; propone un viaje emocional y sensorial que invita a mirar desde dentro, a sentirse también habitado por muchas voces y capaz de rehacerse.

 Estrenar Leonora en este presente incierto es, en sí mismo, un acto de fe: confiar en que el teatro, como la pintura, puede salvar y recomponer lo que parecía perdido. Cuando la luz se apaga, vuelve la frase que abrió el camino: “El mundo que pinto no sé si lo invento, yo creo que más bien es ese mundo el que me inventó a mí”. Queda la sensación de haber asistido a un rito íntimo y poderoso, donde el arte inventa y, al mismo tiempo, nos devuelve la posibilidad de recrearnos.

Nuria Gómez Belart. NGB. 28/09/2025

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Carlos Ianni dirige a Teresita Galimany en Leonora

La obra del español Alberto Cornejo estrena el sábado 20 en el Celcit. El unipersonal recorre buena parte de la extensa vida de Leonora Carrington, artista plástica nacida en Inglaterra en 1917 y fallecida en México en 2011. 

Considerado un poema dramático o un monólogo poético, Leonora recorre buena parte de la extensa vida de Leonora Carrington, artista plástica nacida en Inglaterra en 1917 y fallecida en México en 2011. Escrita por el dramaturgo español Alberto Conejero, con la actuación de Teresita Galimany y dirección de Carlos Ianni, el unipersonal hasta el momento no estrenado, sube a escena este sábado 20 en el Celcit. El montaje pone el acento en el descubrimiento de la vocación artística y en la superación de la adversidad a través de la imaginación en el arte. Es por esto que, en un momento clave de la obra, mirando una pintura de Paolo Ucello, al personaje se le revela su vocación de artista. “Otro estimulo importante en ese sentido es el libro que le da su madre, a través del cual conoce la obra de los surrealistas, un descubrimiento que la deja conmocionada”, coinciden el director y la actriz en conversación con Página/12. 

Conejero se basó en el diario que Carrington escribió y a esas memorias se remite el racconto de su vida que abarca los años de infancia y juventud hasta el momento en que decide viajar de Europa hacia México. Así, habla de la estancia de Leonora en Francia, de su relación afectiva con Max Ernst, la desestabilización psíquica que sufrió cuando a él lo arrestan los nazis, los cruentos tratamientos durante sus internaciones. Por su parte, Ianni y Galimany abrevaron en todas las fuentes documentales posibles antes de abocarse a los ensayos, incluso decidieron viajar a México para observar en vivo lo que ya conocían en la bibliografía consultada y en lo visto en Internet. 

No obstante haber estado en contacto directo con los cuadros, esculturas y textiles de Carrington en el museo de Tequisquiapan, en San Luis Potosí y en los jardines de la Hacienda El Centenario de Jalisco, el director decidió realizar una puesta despojada sin recurrir al celebrado lenguaje surreal de la artista. Pintado sobre una valija, solamente se muestra su conocido "Autorretrato (la posada del caballo del alba)", obra de 1937. Tampoco el vestuario remite a una época determinada o intenta sugerir un parecido de la actriz con la artista. La utilería es de Solange Krasinsky, el diseño de iluminación, de Soledad Ianni. 

Luego de tener bien avanzado el montaje surgió la idea de sumarle música ejecutada en vivo. Así entraron Diana Griot y su cello a formar parte de la puesta, ”para dar volumen intensificando ciertos momentos y acompañar con estímulos sonoros”, según considera la intérprete. “Acordamos avanzar a tientas sin tener en claro por dónde ir: finalmente la misma obra me dio la respuesta en función de cómo resonaba en el cuerpo de la actriz”, completa Ianni. 

-¿Por qué no participa la obra de Carrington en el montaje? 

Carlos Ianni: -Después de ver tanta obra suya, después de alimentar mi imaginario, tuve en claro que el despojamiento era lo que quería. Casi no hay objetos pero sí hay música en vivo, que no es narrativa sino que cumple la función de introducir ciertos momentos de cambio y jerarquizar otros, valorizándolos. 

-¿Cuáles son esos momentos? 

Teresita Galimany: -Leonora Carrington logró salvarse a través del arte. La pintura la ayudó a superar momentos críticos y logra atravesarlos gracias a su vocación. Veo su vida como un permanente hacerse y rehacerse, una vida que se va reseteando. Es un ejemplo de resiliencia. 

C.I.: -Hay muchas familias como la de Leonora, que piensan que es una vergüenza tener a una artista entre sus integrantes. Creo que la obra no habla de la vida de una pintora determinada sino que habla de una mujer que logra concretar su vida artística a pesar de todo lo que le ponen en el camino. 

-¿Cuáles nombrarías de todos esos obstáculos? 

C.I.: -Ella había nacido en una familia aristocrática y tenía el destino de casarse con alguien de su misma clase, pero desafió todos los mandatos familiares. Se enamoró de Max Ernst, tantos años mayor que ella, fue internada en un manicomio, escapó de los alemanes, volvió la familia a querer domesticarla pero no pudo.… 

T.G.: -Para mí, ella logra sumar todas las voces y presencias que la habitaron. Porque es el vivo retrato de un yo que no es único sino que está constituido por muchos otros yo. Y ella pudo integrarlos a todos en su obra. 

Leonora, en el Celcit (Moreno 431), los sábados a las 19.

Cecilia Hopkins. Página 12. 18/09/2025

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Entrevista a Carlos Ianni, a pocos días del estreno de Leonora

A pocos días de estrenar la obra Leonora, en esta entrevista, Carlos Ianni, director, docente y productor teatral, director del CELCIT, repasa su larga y prolífica trayectoria teatral. 

¿Cómo te acercaste al teatro y cómo descubriste tu vocación y qué instancias consideras fundante de ese momento? 

Tengo que hacer memoria porque en octubre cumplo 50 años de vida profesional, prácticamente toda mi vida. Mi vocación artística se empezó a manifestar a partir de las artes plásticas. Durante muchos años pinté, llegué a exponer, me iba bastante bien, estaba iniciando mi camino, tenía veintipico de años y me empecé a interesar por el teatro. Yo vengo de una familia donde el teatro no formaba parte de su ocio o de sus hábitos de consumo culturales. Y no sé por qué motivo nació de mí ir a ver algunos espectáculos que me marcaron mucho. Uno de ellos particularmente fue una versión de Kaspar Hauser que hacía una compañía española con José Luis Gómez en el teatro Coliseo. Una compañera del grupo con el que yo hacía pintura me comentó su interés por el teatro; vivía muy cerquita del teatro Payró, y cuando pasó había visto un cartel, había cursos de actuación. En ese momento averiguamos y nos resultaba muy caro, lo olvidamos porque íbamos a tomar más con un divertimento como para ver de qué se trataba eso. Y al año siguiente otro amigo que trabajaba ahí muy cerca me comenta que había pasado por el Payró, que había cursos de teatro y ahí yo me interesé en forma particular y empecé a estudiar actuación con Jaime Kogan y con Ricardo Monti. Y ahí descubrí que ese era mi lugar y tenía 20 años y ahí me quedé. Así nació casi por casualidad, porque yo estaba muy orientado en otra dirección. 

De todas maneras la plástica y el teatro tienen mucho que ver y de alguna manera tu labor como director siempre está muy ligada, no siempre lo haces vos, pero siempre está muy ligada al diseño de luces. 

Escenoplásticas. Sí, de hecho, te digo, los primeros espectáculos que yo dirigí los dirigí y escribí junto a Guillermo Kuitca. Toda la concepción de los tres espectáculos que hicimos, la dirección, todo, fue hecho en forma conjunta. Si bien tenían texto y una dramaturgia, eran imágenes en movimiento, mucho antes de lo que se dio en llamar el teatro de la imagen. A los dos nos había pegado muchísimo las visitas que hizo Pina Bausch y Kantor, cada uno con su compañía. Si bien lo que hacíamos no tenía nada que ver con lo que hacían ellos nos habían sacudido muy fuerte y nos dio ganas de plasmar un poco nuestras obsesiones sobre el escenario. 

Estudiaste con Jaime Kogan, con Ricardo Monti y Juan Carlos Gené, ¿Podrías sintetizar qué sello distintivo dejó cada uno de ellos en tu formación? 

Comencé a estudiar con Jaime y con Ricardo; hice los tres años de actuación con ellos, y yo ya me di cuenta, creo que al segundo año, que nunca iba a actuar. Y ahí empecé a interesarme por lo que era la dirección, entonces Jaime me hizo un lugar dentro de lo que era el equipo del Teatro Payró cuando dirigió la obra Visita de Ricardo Monti. O sea que a los 21 años hice mi primera producción ejecutiva. Fue un extraordinario trabajo, precioso. De modo que al estar muy vinculado al equipo del teatro Payró y a Jaime Kogan, por supuesto, yo pude aprender a trabajar en gestión y producción teatral. Después me largué a dirigir, hasta que en 1987 encontré a Juan Carlos Gené que fue mi maestro de teatro, pero además mi maestro de la vida. Yo recibí de él una sólida formación técnica y además, gracias a Juan, aprendí a trabajar con actores. Y me dio un sentido de la ética de la profesión que a mí me ordenó y me orientó. 

Como docente fuiste y sos parte del origen vocacional de muchos artistas. ¿Qué sentís, sabiendo que vas a signar eso tan precioso que es la vocación, cada vez que te enfrentás a un nuevo grupo de estudiantes y si tenés algún método permanente o propio. 

Uno no termina nunca de aprender. Yo tuve maestros que fueron muy generosos conmigo y a los que les estaré eternamente agradecidos. Ellos me dieron, tanto desde el punto de vista técnico como humano y profesional, una gran cantidad de herramientas. En determinado momento de mi vida, sentí que tenía la obligación moral de transmitir esas experiencias a otros. No hace tantos años que yo me paro frente a un grupo de estudiantes, o de actores, o de gente que quiere aprender a dirigir. Empecé a dar clases en el 96, 97. Son muchos años, pero en relación con la totalidad de mi vida profesional, no son tantos. Por un lado, tengo la expectativa de que eso que quiero brindarles les resulte de utilidad, pero además pretendo, espero, que ellos me desafíen, que me interpelen, que me pongan en problemas para obligarme a mí a seguir creciendo. Por otro lado, tengo una serie de técnicas que trato de transmitir. En el libro que tan generosamente Antonella Sturla escribió sobre mi trabajo, y en el que hay toda una parte dedicada a mi actividad pedagógica, me ocupé de dejar expresamente escrito en el prólogo, que si bien un libro clausura, fija, me reservo el derecho de desmentir muchas de las cosas que afirmo. Porque me siento, a pesar de que tengo ya más de 70 años, en permanente evolución. De hecho, desde hace algunos años estoy investigando toda una vía de acceso al trabajo actoral, que todavía no tiene nombre, que aún está buscando plasmarse y que intenta ser una vía alternativa hacia la construcción del personaje. Y esta etapa me tiene maravillado, por todo lo que permiten las experiencias de laboratorio y de taller al poder experimentar. 

A lo largo de tu carrera desarrollaste una labor prolífica, impresionante. Director, docente, vestuarista, escenógrafo, iluminador, productor, musicalizador, dramaturgo, gestor de instituciones y de festivales. ¿Hay algunas de estas facetas que destaques por encima de otras? Y por otro lado, ¿cómo se complementan entre sí? 

Cada obra que decido poner en escena implica nuevos desafíos, nuevos retos. En algunos tengo necesidad de poder contar con un equipo creativo para alimentar y enriquecer mi imaginario, y en otras la espacialidad aparece espontáneamente, sin proponérmelo y las tengo claras y las puedo plasmar. Yo suelo intuir cuál es el espacio que necesito cuando está promediando el periodo de ensayos. Pero a veces sucede, por ejemplo como cuando en varias oportunidades me ha tocado dirigir en el Cervantes, que tengo que entregar la planta, el proyecto escenográfico antes de empezar a ensayar. Entonces, en esas oportunidades no tuve más remedio que acudir a un profesional que me auxiliara en la tarea. El ejemplo más fresco que tengo es con Leonora; tuve la intuición espacial, entonces no llamé a ningún profesional. Demoré muchísimo en resolver todo lo que son estímulos sonoros y musicales, porque no podía percibir con claridad qué necesitaba y si debía recurrir a material grabado o si necesitaba llamar a un músico. Con respecto al diseño de luces, hace años que trabajo muy bien con mi hija, Soledad Ianni, que es genial en esa tarea y conoce perfectamente toda la nueva tecnología que a mí me ha superado totalmente. Tenemos como un lenguaje común y nos entendemos muy bien, así que eso ya ha quedado en sus manos. Pero fundamentalmente soy un director de teatro, y el resto de los roles han venido casi por añadidura y en algunas ocasiones, no siempre. 

Dirigir el CELCIT es sin duda una tarea que prestigia tanto como responsabiliza. ¿Cómo vivís ese rol y qué aprendizaje te va dejando a medida que lo desarrollás? 

Después de mi paso por el Payró gestioné varias salas de teatro: Planeta, Margarita Xirgu, tuve mi paso por el Cervantes, tuve un largo paso por el San Martín, y paralelamente, a partir del 82 y 83 me fui acercando a Francisco Javier y al CELCIT, que estaba naciendo. Volvía en avión del Central de Caracas, donde había conocido al CELCIT de Venezuela y había empezado a cultivar mi amistad con Gené, que todavía vivía allá, y en ese regreso tuve una epifanía. Los contratos de alquiler con los teatros se podían acabar, el paso por la función pública no dependía de lo bien o mal que hiciera mi gestión… La única cosa que puedo construir y que dependería exclusivamente de mí era el CELCIT. Y me bajé del avión con el convencimiento de que tenía que poner toda mi energía en esta institución, que coincidía además con mi vocación latinoamericanista. Y ahí puse todas mis energías. Una institución que está cumpliendo 50 años este año, y de la que puedo decir con orgullo que ayudé a su creación y a su desarrollo desde de la nada y con la colaboración de muchísimas personas que pusieron cuerpo y alma en la tarea en distintas épocas, en distintas circunstancias, porque te imaginas que a lo largo de todos estos años las circunstancias del país que han cambiado muchísimo influyen permanentemente en la actividad que llevamos a cabo. Viendo el camino hacia atrás siento una enorme satisfacción, porque desde que yo recuerdo, en los 70 había un gran prejuicio del público de Buenos Aires acerca de que el teatro latinoamericano era viejo, antiguo, panfletario; a nadie le interesaba verlo. Y hoy esa realidad ha cambiado totalmente, sobre todo por la tarea que nosotros hemos hecho, y lo digo con orgullo. Hoy es sumamente frecuente que los autores de América Latina estrenen en Buenos Aires. Incluso hay autores que estrenan más en Argentina que en sus propios países. Es una fiesta la visita de compañías latinoamericanas a Buenos Aires. Creo que en eso ha contribuido muchísimo la tarea que nosotros hemos hecho. Toda el área de publicaciones, que también es otro de mis orgullos. No pasa un día que un autor me escriba para agradecerme porque la obra que le publicamos se está representando aquí o allá, a veces hasta en lugares insólitos como Japón. Siento que todo el sacrificio que hemos hecho tiene su recompensa. 

La sección dramática latinoamericana del sitio web de CELCIT se convirtió en un reservorio indispensable de obras y materiales teóricos. ¿Qué criterios te guían al elegir esos textos y al seleccionar cursos y talleres para el CELCIT ante esa vastedad? 

En primer lugar, te cuento cómo surgieron, porque no era todavía el año 2000, sería el 98 o 99. Las empresas comerciales empezaban a anunciarse con triple w. Me pregunté por qué no teníamos nosotros un sitio web. Ninguna institución cultural lo tenía en ese momento. Y nosotros íbamos a tener nuestro primer sitio web. Yo ni computadora tenía. Iba todos los sábados a un locutorio y ahí miraba si me había recibido algún correo electrónico. A partir de ahí empezaron a pedirnos textos. Nosotros ya habíamos sacado algunos números de la revista en papel, que tenía una separata con un texto. Entonces armamos la página web y empezamos a subir los textos que ya teníamos en el archivo digital para que la gente los pudiera descargar, siempre y cuando los autores estuvieran de acuerdo. Y se empezaron a descargar por centenares y así empezamos a crear esta colección, convocando a autores hasta que después empezaron a llegar espontáneamente obras de autores que querían ser publicados. El criterio de selección es dramaturgia contemporánea y obras de calidad. Creamos un comité de lectura. Son cinco personas cuya integración ha ido cambiando con el tiempo, que leen todo el material que llega, lo evalúan y recomiendan una cantidad de textos a fin de año para publicar al año siguiente. Ya llevamos más de 600 títulos publicados y hace un par de años creamos la sección de dramaturgia para jóvenes y niños junto con Atina (Asociación de Teatristas Independientes para niños/as y Adolescentes); ellos reciben el material, leen y nosotros hacemos todo el trabajo de edición. Ya no saco la cuenta, pero hasta unos seis o siete años se habían hecho tres millones de descargas; como para no estar contento. Sobre los cursos y talleres tengo que hacer una diferenciación entre lo que es presencial y lo que es virtual. Buenos Aires es una ciudad que tiene una enorme actividad teatral y una sobreoferta de talleres y de cursos de todas las disciplinas de teatro que quieras y de todos los tipos de teatro. Nuestros cursos presenciales, lo que es troncal, siempre es formación de actor y formación de directores. Además pensamos qué aportes podíamos hacer ante esa sobreoferta y entonces convocamos maestros que quizá no viven en Buenos Aires y que pueden ofrecer una mirada sobre la actividad profesional o técnica distinta. También aprovechamos el paso por el CELCIT de las compañías latinoamericanas para que, en los casos que se pueda, dicten talleres. Tratamos de diferenciarnos y ofrecer algo distinto. En un momento decidimos hacer talleres intensivos, porque había mucha gente de provincia que nos pedía capacitaciones cortas. Y en 2008, tratando de satisfacer capacitaciones de personas que nos demandaban que nosotros trasladáramos a los docentes a otros lados, decidimos hacer una prueba de ofrecer un curso virtual; nadie lo hacía y eso existía y tuvimos que vencer mucha desconfianza. El primero que hizo uno, un curso de producción, que era toda una novedad y que resultó muy bien, fue Gustavo Schraier. Hace 2 años empezamos a incrementar la participación de maestros latinoamericanos en los talleres virtuales, porque hasta ese momento casi todos eran argentinos. Y siempre con la idea de ofrecer algo que nadie está ofreciendo. 

¿Cómo surge tu deseo y decisión de dirigir una obra y cuál es tu procedimiento habitual para abordar un nuevo proyecto? 

Leo mucho, a veces por gusto, a veces porque me piden una opinión. Hay autores que sigo. Actualmente recorro permanentemente la web y trato de enterarme qué se está haciendo en otras partes y quiénes. Para decidir poner en escena una obra, tiene que surgir de un acto de amor, de un flechazo en el momento de la lectura y entonces es inevitable tener concretar el montaje de esa obra; no voy a quedar estar satisfecho ni completo si no logro ponerla en escena. Y a veces, como ha ocurrido, entre ese momento y el momento de ponerla en escena, pasan dos, tres años, porque no tengo el tiempo, porque no puedo contar con los actores que quisiera. Por ejemplo, debe haber sido en 2001 o 2002 que me entero por la revista Conjunto de Cuba, que Miguel Rubio estaba ensayando una Antígona para un solo personaje, escrita por José Watanabe, de quien soy amigo desde hace mucho tiempo. Me comunico con Miguel diciéndole si era posible conocer la obra y él muy generosamente me la mandó. Apenas la leí, tuve que esperar como 20 días a que llegara el correo postal. La leí y dije: “tengo que montar esto”. Pero claro, debía tener el tiempo para hacerla y además encontrar una actriz que fuera lo suficientemente joven para ser Antígona y al mismo tiempo lo suficientemente madura como intérprete para poder hacer los siete personajes de la tragedia. Cuando me crucé con Ana Yovino, dije, es ella; le encantó la obra. Pasaron dos años hasta que pude dirigirla, porque antes me llamaron Cervantes para dirigir Citas a ciegas. Por suerte en Cita a ciegas había un personaje para Ana, le dije vamos a hacerla y cuando la estrenemos nos ponemos a hacer Antígona. O sea, fue otro año más que tuve que postergar. A Ana la había visto muchos años antes cuando debutó en Cocinando con Elisa, junto a Norma Pons en el viejo Teatro del Pueblo; ella tenía 20 años y en ese momento dije: “algún día voy a trabajar con esta chica.” 

¿Encontrás elementos recurrentes o temas constantes en las obras que dirigiste?

Creo que es posible responderte, aunque nunca lo pensé. Como te dije, los primeros espectáculos que dirigí junto a Guillermo Kuitca fueron fundamentalmente visuales, hasta que esa experiencia para mí se agotó y estuve siete años sin dirigir. Entonces tuve una reconversión, que no puedo entender porque no es racional, en la que me di cuenta de que lo importante es el trabajo del actor sobre el escenario. Y a partir de allí, en 1992, los materiales que me atraen son espectáculos muy basados en el trabajo del actor. Incluso en varias de las puestas que hice prescindí de escenografía; simplemente el actor en el escenario, que implica para mí un desafío: conducir a seres humanos a encarnar esos personajes. 

Tu próximo estreno es Leonora, de Alberto Conejero, un autor destacado de la dramaturgia contemporánea española. ¿Cómo surgió tu vínculo con él y con la obra? 

Yo soy un enamorado, tanto de Remedios Varo como de Leonora Carrington. Son dos artistas plásticas que a mí me fascinan. De hecho, cuando dirigí Donde el viento hace buñuelos, de Arístides Vargas, toda la estética del espectáculo estaba emparentada con el imaginario de Remedio Varo. El año pasado estaba muy desanimado, no tenía ganas de hacer nada, todo lo que estaba pasando desde el punto de vista social y político me tenía muy mal. Además estábamos atravesando, acá en el CELCIT, la pérdida de todo tipo de apoyos. Teníamos menos alumnos que los habituales, que son nuestra principal fuente de ingresos. Y bueno, se acercaba este año y compañeros y colegas me decían: “pero ¿cómo no, vas a dirigir nada? Son los 50 años del CELCIT, ¿cómo no va a haber un espectáculo tuyo?” Y como el arte sana y disfruto mucho del proceso creativo, mucho más que de las funciones, me pregunté si encontraría algo para hacer. Al mismo tiempo, tenía ganas de trabajar con Teresita Galimany, en lo posible en algo para una sola actriz. Como siempre recorro y busco qué se hace, me enteré de que se acababa de publicar en España el libro de Alberto Conejero, Leonora. Lo busqué acá en las librerías, no estaba, no había llegado. Conocía buena parte de la obra dramatúrgica de Alberto Conejero. Le escribí que me interesaba leer su texto, que intuía que me podía interesar dirigirlo. Me envía la obra y sucedió el flechazo. Teresita estaba en Salta dando un taller, le mandé la obra, y me dijo que le gustaba, que quería hacerla. Y nos pusimos a trabajar. A mí me enamoró lo que cuenta la obra, el lenguaje en el que está escrito y el desafío que implicaba montar ese texto. 

¿Qué te llevó a optar por trabajar con una sola actriz y una violonchelista? 

Mirá, tanto Alberto como Teresita me decían que hacía falta más gente. Yo dije: “voy a ver si es posible montarla con una sola actriz”. Me acerqué con muchísimo respeto a la obra. Yo suelo trabajar en periodos cortos, ensayando todos los días, muchas horas, pero le dije a Teresa: “en esta obra vamos a hacer distinto, vamos a juntarnos dos, tres veces por semana, un par de horas, quiero ver por dónde le puedo entrar a esta obra”. Y ver si era posible hacerlo con una sola actriz. Pero además no sólo eso, quería ver si era posible hacerla sin nada. Es muy fácil caer en la tentación y hacer la vida de un artista plástico llenando el escenario de imágenes, plasmar imágenes de sus cuadros en escena. Me documenté muchísimo sobre la vida de Leonora Carrington y vi montones de entrevistas en vídeo, y si bien trata sobre su vida, para mí lo importante es hablar sobre los escollos, a veces terribles que tiene que vencer una persona para poder concretar su vocación artística. Entonces fuimos trabajando de a poco y fui ratificando que era posible contar la obra con una sola actriz. Las veces que trabajo con músicos, suelo incorporarlos muy pronto al proceso de trabajo. Me gusta que asista a los ensayos, que esté dentro del equipo creativo que va creando el espectáculo. Y acá me demoré muchísimo en llamar a una música, porque no veía con claridad si lo necesitaba y qué necesitaba. Ya tenía bastante avanzada la obra, cuando un día charlando con Teresita me dijo: “yo escucho un chelo”. Conocemos a Diana Griot desde hace tiempo. Ella ya intervino como música y como intérprete en otros espectáculos teatrales; la invitamos, se copó y hemos hecho el trabajo con ella. Todo se encadena. 

Leonora es un material textual de gran belleza poética en el que Carrington narra episodios decisivos de su vida artística y afectiva en Europa antes de llegar a México. ¿Cómo está siendo el proceso de creación escénica considerando el desafío de traducir un poema dramático al lenguaje vivo del teatro? 

Yo disfruto mucho más el periodo de ensayos que el de las funciones. Y una de las cosas que más me gustan de ese proceso es la dialéctica del trabajo con los actores. Soy de los que creen que los actores son integrantes del equipo creativo del espectáculo, no marionetas en manos del director. Y en este ida y vuelta de probar o de recibir propuestas se va creando la puesta, muchas veces de manera intuitiva y muchas veces producto de reflexiones o de sueños. Antes te decía que estoy desde hace 2, 3 años, después de la pandemia, investigando con un abordaje distinto el trabajo actoral, que tiene que ver con partituras de movimiento y algo de eso, no exactamente eso, pero algo de eso los estamos plasmando en este espectáculo, con una gestualidad que no es la de la vida cotidiana. Esta Leonora que vas a ver en el escenario es fruto del trabajo colectivo. No me imaginé toda la apuesta y dije: “vamos a hacer esto”. Me ha pasado en los teatros oficiales que tengo ocho semanas para una obra, lo cual quiere decir que en seis la tenés que tener lista, porque después son todos ensayos técnicos. Nosotros acá estamos ensayando desde marzo. A veces, con toda la actividad que tengo aquí, tengo que hacerme el espacio a codazos para poder disponer de cuatro, cinco o seis horas por día para ensayar, más todo el trabajo que después haga afuera con la obra. Una vez que estrenás un espectáculo, ¿preferís tomar distancia o continuar acompañando su desarrollo, de alguna manera seguir dirigiéndolo? No sé si en todos los casos fue igual. Siempre veo las primeras funciones. Además trato de que en los últimos ensayos haya algo de público. No tanto porque me importe lo que me van a comentar después, sino por la lectura que hago de sus cuerpos viendo la pasada de la obra, en qué momento se interesan, se aburren o dejan de prestar atención. Y después, en las funciones, también el encuentro del espectáculo con el público modifica a ambos. Y hay un momento, generalmente entre la segunda y la cuarta función, en el que el espectáculo se acomoda de una manera distinta. Tengo que estar muy atento a que lo que estamos contando no ser deforme. A partir de ahí empiezo a tomar distancia, dejo pasar un tiempo antes de volver a verla, sobre todo para volver a verla con ojos nuevos. Siempre cuento, por suerte, con muy buenos asistentes, que son mis ojos cuando no vengo. Y me sucede, a veces, que veo que podría haber tomado otras decisiones en ciertos aspectos que me parecieron muy bien en los ensayos. Me pregunto, ¿qué hubiera pasado si en vez de esto hubiera hecho esto? 

En el libro Soy en el escenario, Antonella Sturla, destaca tu modo de pensar desde la praxis, integrando creación, gestión y pedagogía. ¿Cómo dialoga hoy esa mirada integral con el desafío de montar Leonora dentro en el CELCIT? ¿Toda esa enorme práctica, esos 50 años de elaboración, se condensan en Leonora o te sentís que estás dirigiendo por primera vez?

Condensados están, porque son todos aspectos de la vida profesional que los siento y percibo integrados. Y es inevitable que al momento de estar dirigiendo una obra, no esté pensando también en el resto de los elementos que integran la producción, tanto de los lenguajes escenotécnicos como cualquier aspecto de la producción. Imagino los desplazamientos en el espacio en función de la iluminación potencial, vestuario, si el espectáculo va a tener vida útil más allá de esta sala, que debería tener en cuenta para poder adaptarlo en otras, o si se va de gira. En definitiva todo confluye a la realidad concreta de un espectáculo y a las posibilidades posteriores. 

Casi como una separata fuera de la entrevista me gustaría que compartas cómo fue tu experiencia dirigiendo a tu maestro, a Gené y si hay alguna anécdota especialmente significativa, no digo graciosa o significativa, que guardes de esos encuentros. 

Hacía varios años que tenía ganas de dirigir a Juan, y Juan tenía ganas de que yo lo dirigiera. Y siempre se iban interponiendo otras cosas en el camino. En el 2008 él dirigió una obra que se llamaba Factor H, que se iba a reponer en 2009. Y no me acuerdo si uno o dos actores tuvieron problemas y no se podía reponer. Lo fui a visitar a su casa y le dije: “¿qué hacemos con la sala tres meses vacía?” Yo conocía la obra Minetti desde mucho antes, otro flechazo. Pero la obra original que escribió Thomas Bernhard es para 30 actores, tres actores importantes y una comparsa, una mascarada que transcurre en el lobby de un gran hotel. Yo me imaginaba esa obra con una gran producción detrás. Gené me dijo: “¿por qué no hacemos Minetti? Yo la puedo versionar para dos actores.” Así surgió el proyecto. Y te podrás imaginar que antes de empezar los ensayos estaba aterrado, porque si bien Juan siempre fue muy elogioso de las cosas que yo había dirigido y me estimulaba a seguir haciéndolo, era inevitable que me iba a sentir juzgado, evaluado por él. Y hoy la recuerdo como una de mis más felices experiencias de dirección. No he visto actor más generoso, disciplinado, obediente que Juan Carlos Gené. Fue una delicia trabajar con él. Una cosa, no sé si es la mejor anécdota, pues seguramente haber habido muchas más interesantes de revelar. Juan, en los últimos años de su vida tenía dificultades para moverse, para caminar, andaba con bastón. Sin embargo llegaba dos horas antes de la función, se cambiaba, se encerraba en el camarín, se traía una cosita para leer y esperaba tranquilo el momento de la función. Bajaba por el ascensor porque no podía bajar por las escaleras. De hecho, mucho tiempo después que él se murió, yo seguía escuchándolo bajar por el ascensor. Me acuerdo una vez que tenía una gripe muy fuerte, tenía fiebre, estaba hecho pelota, al punto que pensé que íbamos a suspender la función. Lo vi bajar con su bastoncito, chiquito, casi temblando por la fiebre. Se fue al camarín y salió a hacer la función, estupendo, como si no le pasara nada. Después lo fui a ver al camarín y estaba otra vez chiquitito, con los ojos de fiebre. El escenario produce alquimia. Sí, el arte sana.

Claudio Ferrari. Territorios Escénicos. 16/09/2025

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El teatro que salva. El CELCIT, 50 años de trayectoria y el estreno de Leonora

Carlos Ianni dirige Leonora, texto del dramaturgo español Alberto Conejero López, libremente inspirado en la vida y obra de la pintora Leonora Carrington, con la actuación de Teresita Galimany. Con Fervor visitó el ensayo de puesta de luces y mantuvo diálogo con la pareja de artistas. El CELCIT conmemora 50 años de historia, con una vasta gestión de sala, proyectos escénicos y pedagógicos nacionales e internacionales, publicaciones de dramaturgia y teoría teatral, revista y, recientemente la creación del espacio de crítica teatral Territorios Escenicos. Cabe recordar que lleva más de 15 años de oferta de cursos virtuales (a distancia), convirtiéndola en una de las instituciones pioneras que fomentan la actividad teatral latinoamericana. Carlos Ianni, quien dirige la institución, siempre está con el oído atento a qué pide la comunidad mientras sigue manteniendo viva la esencia del teatro como un espacio de comunión y reflexión. Además, el CELCIT integra ARTEI, la asociación fundada en 1998 que nuclea 111 espacios de la ciudad de Buenos Aires. 

Para quienes hemos ido buscando herramientas de actuación y dirección teatral en el CELCIT, de la mano de Carlos Ianni y de su fundador, Juan Carlos Gené, encontramos un área prolífica para aprender y expandirnos, para articular con artistas hispanohablantes, para desentrañar de las dramaturgias latinoamericanas un alma esencial que da cuenta de un sentir situado, no solo geográficamente, sobre todo, de un decir territorializado, atinado a nuestros tiempos que siempre requieren de la memoria colectiva, de la visibilidad de las injusticias y del reconocimiento de las luchas sociales, traducidas en escena viva. Por eso, la conmemoración de estos 50 años de trayecto teatral, se convierte en una fiesta multiplicada para la hermandad de hacedorxs teatrales en este y otros continentes. 

Con Fervor: El texto Leonora se sitúa entre el monólogo dramático y el poema escénico, al decir del autor ¿Cómo llegaron al texto? 

Carlos Ianni: Bueno, nosotras/os hacía tiempo que estábamos buscando algo para volver a hacer juntas/os. Sabes de mis inquietudes de andar buscando cosas, de pronto en la web me encuentro con la noticia de la publicación del libro de Alberto Conejero sobre una pintora que yo admiro mucho, que conocíamos más o menos bien. Conejero es un dramaturgo que me interesa mucho, lo contacté, le dije, mirá, el libro no llegó para acá, pero me interesa mucho conocerlo, porque por lo que leí intuyo que me puede interesar para dirigirlo. Y, bueno, mandó el texto y me encantó. Tere (Teresita Galimany) estaba en Salta dando un taller, le dije, mirá lo que encontré y nos pusimos a trabajar. 

CF: ¿Solo se ha estrenado en España en un semimontado?

 CI: Se hizo una primera versión de la obra en México con músicos, con la que Conejero no quedó conforme y la reescribió. Y nosotras/os ya estábamos ensayando cuando se hizo esa lectura dramatizada en España y ahora la van a estrenar en octubre allá. 

CF: Cuando entré al ensayo vi en escena una valijita y dije, es la de Buñuelos y no, me aclararon que, la imagen de la de ese espectáculo era de Remedios Varo. 

Teresita Galimany: Coincidió con la venida a Buenos Aires de Solange Krasinsky, la escenógrafa realizadora de aquella valija y le pedimos que hiciera el mismo laburo en otra valija. 

CI: Es verdad que todo lo de esa valijita es providencial. Estábamos buscando una valija de más o menos esas dimensiones de madera y no encontrábamos. 

TG: En casa estaban arreglando el frente y un día, cuando ya habían terminado el trabajo estaban guardando cosas en una valijita de madera, le preguntamos dónde la habían conseguido. No, no sé, es del jefe, del dueño, dijeron. En ese momento llega el jefe, que además había sido alumno de Carlos. Le digo, ¿no me prestás esa valijita? Sí, cómo no. La vaciaron ahí mismo y nos fuimos con la valija. Entonces, había que intervenirla, le preguntamos a Solange Krasinsky que vive en Uruguay y justo venía a Buenos Aires unos días y con entusiasmo la pintó. 

CF: Remedios, Leonora, también conviven de alguna manera en un hacer, en un pensamiento de mujeres que rompieron el molde en ese momento y vos, Carlos, en la búsqueda de reencontrarte con Tere en un monólogo y conmemorando los 50 años del CELCIT. Y, para mí, inseparable de tu primera formación como artista plástico. El texto comienza así: “Si este escenario no fuera un escenario, sería un lienzo”. ¿Qué has encontrado en la dirección que te colma como si pintaras? 

CI: A ver, complicada esta pregunta porque se la puede agarrar desde varios lados. Yo dejé de pintar, pero para mí sigue siendo un arte que me apasiona, que me nutre y que, incluso hasta extraño. Ayer nos hizo una entrevista Cecilia Hopkins y le contaba que, obviamente, cuando conocimos esta obra yo me puse a investigar todo lo que me faltaba de Leonora, conseguí otra biografía que escribió una sobrina, releí Las memorias de abajo y empecé a documentar. En octubre pasado habíamos quedado en ir México porque Tere tenía el deseo de pasar allá el Día de Muertos, entonces modificamos nuestro itinerario para ir a los dos museos que hay de Leonora, uno en San Luis Potosí y otro en Xilitla. Para mí fue una experiencia conmocionante conocer sus esculturas. Salí del primero de los museos, me senté y le dije, si yo hubiera sido escultor esto es lo que me hubiera gustado hacer. Estaba con el alma plena. Después, en Ciudad de México, tuvimos oportunidad de ver algunas pinturas y por esta deformación o formación previa que yo tengo quiero ver el trazo de la pintura, la materia y siempre me retan en los museos porque me acerco demasiado. Siento que percibo el alma del artista viendo como plasma sobre la tela. Estamos sumamente documentados de lo que fue la vida de Leonora y tener todas las referencias nos permitió enfocarnos en la línea de acción de la obra, alguien que llega a concretar su vocación artística a pesar de todas las dificultades que la vida le va presentando. De alguna manera son cosas que nos tocan personalmente. 

CF: ¿Y de qué materia está hecha esta obra? 

CI: Del cuerpo de la actriz porque uno de los desafíos que yo me planteé es hacer el espectáculo con nada más, porque es fácil caer en la tentación de las proyecciones. Es posible contar esta historia sin nada, vamos a probarlo y creo que de la materia que está hecha es de la sensibilidad del cuerpo de ella y de quienes acompañan con la música y con las luces. 

CF: Tere, la vida de Leonora tiene algunas aristas que te emparentan en el exilio, ¿cómo dialogas como actriz en este contexto que estamos viviendo? TG: Eso me fue pasando a medida que fui transitando más la obra. Durante muchos años viví como dice ella, mi maleta siempre estaba preparada, primero porque me crié de provincia en provincia, después, por el exilio en otros dos países. La idea de ese barco que va siempre, el holandés errante que no puede quedarse en un puerto, eso a mí me toca mucho. Ella encontró en México una manera de anclar, también me reconozco en eso, el encierro con tu comunidad, con tus amigas/os, aunque estás en el mundo que te rodea igual hay un mundo que es muy propio y que tiene que ver con que no sos de ahí. Ella conservó su hablar, su acento británico hasta que murió a los 94 años, pero, incluso, no pudiendo encontrar las palabras en castellano. Yo viví en inglés 6 años, por eso, también entiendo esa dificultad, eso que te lleva a no poder decir del todo lo que querés decir en determinado lugar, en determinado momento y creo que todo eso ella lo pudo canalizar en su trabajo y que, para mí, es un salvavidas hacer teatro. También puedo reconocer que viene de un lugar del que ella quería liberarse porque no tenía nada que ver con ella. Me sorprende que su madre se parece a mi madre o por lo menos como lo pinta en la obra esto de que, a escondidas, me hace llegar un libro, me trae un sobre, todo sin que papá se entere. Cierta aristocracia que también reconozco. 

CF: ¿La reconocés como una de las mujeres representativas de Latinoamérica, que reivindicaron en el surrealismo lo femenino del imaginario como potencia? 

TG: Claro, ya desde Francia, ella le dice a los surrealistas lo de dejar de ser la musa de alguien por cómo tratan a las mujeres, siempre en el lugar secundario. Creo que ella, además, se fue empoderando en todo un costado muy femenino de la vida, su abuela también de tradición celta, de donde mamó muchísimo, retomó mitos, la cábala, la simbología, leyó a Robert Graves… Si yo hubiera vivido cerca de Leonora hubiéramos intercambiado libros porque es lo que yo leí durante todos mis años jóvenes, Gurdjieff, Ouspensky, todo sobre trabajo interior, la iluminación, después, ella también abrevó en el budismo, pero tuvo siempre ese costado místico y esa cosa de que lo invisible tiene presencia y de que ella era muchas muchas mujeres. 

CF: Esa parte del texto a mí me hace acordar mucho a nuestra Alfonsina Storni: «Yo soy una y soy mil, todas las vidas pasan por mí». Esta cuestión es inevitable cuando llego y te veo en el escenario con la valijita y te recuerdo en Donde el viento hace Buñuelos. Arístides Vargas dice: “Una mujer partida no es necesariamente dos mujeres”. Esa reivindicación de que lo roto no deja de ser una persona. 

TG: Eso de los japoneses, la técnica del Kintsugi, donde se repara la cerámica rota, porque eso habla de la vida, de la experiencia que tiene ese cacharro, lo roto es la historia también de una persona. CF: ¿Cómo convive este proyecto con Pedido de gracia en el Teatro del Pueblo junto a Claudio Martínez Bel? TG: Son dos notas totalmente distintas, creí que iba a enloquecer en un momento porque ya habíamos empezado a ensayar Leonora y ahí me llama Claudio, me dice de hacer esto y que quería que yo estuviese. Le digo no puedo, estoy haciendo otra cosa ¿Qué cosa? Ah, pero lo hacemos igual. Estuve cinco meses, un día uno, otro día otro, ¿viste lo que es estudiar una obra? Ahora que una estrenó y falta el estreno de esta, es algo que en no sé si volvería a hacer, pero que, en este contexto actual, político, social, me salvó el año porque me exigió tanto que apenas tenía tiempo de amargarme por lo que me iba enterando. Leonora, el encontrarse con el arte la salva, la ayuda a reconstruirse, a contar todos sus pedazos y creo que a mí también, que a nosotras/os nos pasa eso, nos salva realmente nos salva, nos ayuda a flotar. 

CF: Tere habla desde la actuación, desde la dirección, ¿cómo vivís dirigir en este contexto que desalienta tanto, donde los apoyos culturales cada vez son más acotados? 

CI: Habrás visto que el año pasado no hice nada justamente porque estaba muy desanimado, cada día era una bofetada, pero se acercaba este año y muchas/os compañeras/os empezaban a decirme no vas a dirigir nada, son los 50 años del CELCIT, cómo no vas a hacer nada nuevo que hace dos años que no haces nada y también un poco partiendo de esto, de que el arte cura, estar entregado a una actividad creativa ha sido un estímulo para estar activo a lo largo del año y en breve participando de un festival. 

CF: ¿Sentiste que era una exigencia o se fue dando naturalmente como consecuencia de las ganas? 

CI: En realidad, en principio, había pensado que mi aporte creativo para el 50 aniversario del CELCIT iba a ser la reposición de Antígona que cumple 20 años arriba del escenario, pero bueno, después se nos juntó esto y la invitación al Festival en Medellín (Festival Internacional de Teatro Comfama San Ignacio, Medellín, Colombia del 1 al 8 de noviembre), nos cayó del cielo porque además es un voto de confianza enorme porque la invitación existe sin el espectáculo estrenado, nadie ha visto nada y como me decía en broma Octavio Arbeláez, quien nos invitó, a mí me gusta mucho el texto, Teresita es una actriz excepcional, no vas a poder arruinarlo. 

CF: Es un trabajo unipersonal, pero hay un equipo atrás y una acompañante musical en escena, ¿cómo convocaste a las personas? 

CI: Con Soledad Ianni (en el diseño lumínico), hace muchos años que trabajamos juntas/os. Me costó mucho percibir si necesitaba música o estímulos sonoros y sabía que los músicos con los que yo ya había trabajado no me iban a entender bien para esto, pues yo de música no sé nada, necesito a alguien a quien pueda decirle en mis palabras, necesito esto y que lo pueda traducir musical y sonoramente. Un día conversando con Tere y cuando ya empezaba a sentir que necesitaba algunas cositas, me dice: ¿Y un cello? ¿Cómo te suena un cello? Me pareció una idea genial y por suerte pudimos convocar a Diana (Griot) que también es música, no solo instrumentista, se copó con el proyecto y pudimos trabajar los tres en equipo muy bien y es un aporte importantísimo. 

CF: En este tiempo tan negro hay algo de una apuesta poética, más allá de la persona que encarna la historia, porque no es un monólogo teatral común. CI: Tengo debilidad también por ese tipo de textos donde el lenguaje que aparece sobre la escena no es el lenguaje coloquial de todos los días. 

CF: Hay que generar la interlocución. En este caso, con la música en escena y con la doble platea del CELCIT, lo que hace que tengas otras interlocuciones. 

TG: Ese permiso está dado por este texto poético, a veces caigo en cuenta mientras estoy diciéndolo, haciéndolo. 

CF: En el tercer tiempo que es el hogar de ustedes, ¿cómo convive este proyecto?, ¿pueden descansar o siguen en diálogo? 

TG: Conviven las dos cosas, el trabajo y el descanso se entremezclan, A veces está cerrado acá y nosotras/os hacemos pasadas en el hall de casa o para pulir algo para recordar. 

CF: ¿Tiene algún apoyo económico el espectáculo? 

CI: Todavía no tenemos noticias de lo gestionado, mientras esperamos que Proteatro abra su convocatoria. Sin embargo, soy de una generación que hace teatro mucho antes de los subsidios que entraron en sistema. Así, que, la novedad fue contar con algún apoyo y siempre pensé que, aunque los subsidios son para la producción material del espectáculo, – que llegan tarde y hay que rebuscárselas para producir de otra manera-, consideré que los subsidios eran para bancar eso, el sustento de actoras/es y directoras/es en el período de ensayos. 

CF: ¿Cuándo comenzaron los ensayos? 

CI: En marzo. 

CF: (Hagan la cuenta, estimadas/os lectoras/es…) 

Carlos Ianni, Teresita Galimany han abrazado esta profesión con todas sus vicisitudes para la cual, ya no hay fronteras entre cómo se vive y cómo se crea. Para este 2025 desafían, junto al equipo del CELCIT celebrar los 50 años de vida del CELCIT con una obra teatral poética de alto contenido de resistencia política y estética. Leonora se estrena el sábado 20 de septiembre. Fue invitada al Festival Internacional de Teatro Comfama San Ignacio (Medellín, Colombia) del 1 al 8 de noviembre.

Claudia Quiroga. Con Fervor. 16/09/2025

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