Temporada 2015
M.S.U. (Movimientos sin utilidad)
Escrito y dirigido por Román Podolsky. 17 de mayo al 30 de agosto
Entrevista a Román Podolsky y Mariano Pérez de Villa. Imágenes del espectáculo
Sinopsis
Dramaturgia y dirección: Román Podolsky
Con Agustina Soler, Luciana Caruso, Miguel Di Lemme, Giampaolo Samá, David Brakin, Mache Figini, Mariano Pérez de Villa
Diseño del espacio e iluminación: Matías Sendón
Diseño de vestuario: Magda Banach
Fotografía: Giampaolo Samá
Entrenamiento corporal y colaboración artística: Eugenia Estevez
Asistencia de dirección: Gabriela Ruedas
Duración: 55 minutos
Podría tratarse del transcurrir de una noche de insomnio.
O del viaje de una nave perdida en el espacio.
O del tiempo que lleva una rehabilitación.
Podría tratarse de todo eso.
Pero más sencillamente se trata de un sillón, de un piano que suena.
Y de una cantidad determinada de cuerpos en un movimiento incesante.
Y sin utilidad.
CELCIT. Temporada 2015 - 40º Aniversario
Notas y críticas
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Movimientos posmodernos
Eugenia Beatriz Lino. Ramona. 03/08/2015La obra de Román Podolsky "M.S.U. (Movimientos sin utilidad)" logra poner en escena una temporalidad azarosa y juguetona a través de metáforas invocadas con movimientos. Son cuerpos, todos ellos en un flujo constante. Se mueven en un tiempo ilusorio, en un tiempo que está siempre transcurriendo, como si de repente no existiera el tiempo. De eso se trata: Podolsky no busca narrar, sino hacer notar que el teatro tiene libre albedrío para hacer del tiempo algo lúdico e indeterminado. Pero no se trata sólo de trasladar al espectador a una temporalidad perturbada y minimalista sino que explora las tensiones y las solturas corporales, las caídas y las recuperaciones, el estado alerta de los cuerpos vacíos que se llenan con el movimiento. Recuerda por momentos a la técnica de danza contemporánea Flying Low pero el movimiento se vuelve repetitivo y primitivo a medida que los 55 minutos de la obra corren y se acercan al final.
El uso del lenguaje desprendido del sujeto hace hablar al cuerpo y pone en palabras una crítica soslayada de la posmodernidad: la velocidad con la que se vive actualmente, el incesante devenir del tiempo, el atropello de los cuerpos en los espacios cotidianos. Todo ello en palabras. El cuerpo, por su lado, critica la repetición que no fluctúa y hace del tiempo algo vacío y sin sentido. De este modo el espectador se adentra en el mundo creado por Podolsky y leído por su elenco, un mundo que se libera de las convenciones y se revela en el sin sentido. Un sin sentido que es al mismo tiempo lo que critica de la vorágine del mundo posmoderno. La multitud que se presenta en el escenario invade la vista y en simultáneo genera diversos espectáculos que merecen ser vistos, como si estuviésemos caminando por la calle y quisiéramos mirar todo lo que ocurre a nuestro alrededor. Pero es imposible ser espectador de todos los estímulos presentes. El tiempo en la posmodernidad se desvanece, se vuelve completamente etéreo y hace que la mente y los sentidos se inserten en un suceder siempre cíclico. Es este suceder que se repite el que engaña a los cuerpos, haciéndoles creer que deben permanecer siempre en movimiento, por más inútil que éste sea.
El elenco conformado por Agustina Soler, Luciana Caruso, Miguel Di Lemme, Giampaolo Samá, David Brakin, Mache Figini y Mariano Pérez de Villa pone en evidencia el maravilloso trabajo de entrenamiento corporal realizado por Eugenia Estevez, aunque es preciso destacar que la participación de la bailarina Mache Fingini hace lo suyo. Los cuerpos se mueven con precisión y soltura y logran exteriorizar cada gesto interno a la perfección. Las maravillosas actuaciones se mezclan con la realidad cuando la crítica a la posmodernidad se manifiesta en los cuerpos que hablan: cada uno de ellos es uno y es todos a la vez. Al igual que la obra, puede ser todo o nada. O puede ser un piano que suena y un sillón, como lo indica la sinopsis de la obra. En la medida en que los minutos avanzan, los roles de cada uno se invierten y se transforman en un acontecer siempre repetitivo y cambiante a la vez. Todo vuelve, todo parece ya haber sido visto. Pero vuelve siempre distinto, se metamorfosea.
La mención presente casi desde un principio a la comparación de los seres humanos con los animales, nos recuerda quizá a un Kafka enojado con su mundo pero pronto nos divierte la animalada que llevamos dentro, casi siempre sin percibirlo. Porque sí, las personas son animales y Podolsky se encarga de que el espectador lo recuerde con gracia y decoro. De este modo, los actores se conjugan con las luces, los cantos de Mache Fingini y las melodías que suenan del piano que toca Mariano Pérez de Villa, mientras alguno hace algún ruido raro con el micrófono, otros se tocan y se redescubren y otros corretean por el proscenio. Uno de ellos se mueve frenéticamente en el centro, intentando llamar la atención de alguien y haciendo su cortejo. Y alguien le presta atención. Entonces se ponen a jugar como niños, como animales y se envuelven en un trance erótico. Pero parece no haber tiempo para jugar ni para sentirse y la desesperación los mueve hacia otra parte. Siempre alertas, en movimiento, escapando a la engañosa vorágine del tiempo.
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Vía libre a lo siniestro
Ivanna Soto. Revista Ñ. 12/06/2015Con su obra “M.S.U. (Movimientos sin utilidad)”, Román Podolsky busca llegar a lugares desconocidos a través no de un relato sino de cuerpos que se mueven en la escena.
Es difícil no buscarle el sentido a M.S.U. (Movimientos sin utilidad), la nueva obra de Román Podolsky, pero se logra. Es la más diferente de todas las que ha hecho, y el contraste es mayor aún si se la compara con otras tres que también tiene en cartel: Prueba contraria, La reina de Castelar y Alacrán o La ceremonia. El programa de mano ofrece puntos de partida: una noche de insomnio, un viaje al espacio, una rehabilitación, que habrá que olvidar. Es parte del juego que se plantea en un espacio ocupado por un sillón, un piano que se hace escuchar y cuerpos, cuerpos y más cuerpos en movimiento pleno. E inútil.
–A la salida de la función los espectadores debatían acerca del sentido de la obra, como si buscaran algo más que movimientos sin utilidad...
–¿Sabés qué pasa? Somos animales de sentido. Desde que nacemos estamos introducidos en la cultura, en la razón. Pero también es cierto que eso no es lo único que somos. M.S.U. pone el acento en ciertas dimensiones que –si el foco se pone en el sentido– quedan desplazadas. Justamente la intención de este trabajo es poner luz sobre zonas donde el movimiento fluye por sí, que tienen que ver con intensidades, devenires, acciones, que no están atadas a una explicación o al desarrollo de una narración. Esa es la apuesta: que el sentido quede entre paréntesis y el espectador pueda vincularse con las imágenes no en relación a que le están contando algo sino que lo están metiendo en un viaje espacial, temporal, en el que el principio de no contradicción queda disuelto, la identidad queda cuestionada y en el que pasado, presente y futuro se mezclan. El teatro ofrece la posibilidad de explorar esas temporalidades y generar imágenes que no son las que nos rodean en la vida cotidiana y están promocionadas desde los grandes centros de producción de sentido.–Es la más diferente de todas tus obras. ¿Hay otra búsqueda?
–Sin duda. Es otro intento, otra búsqueda que me tiene muy entusiasmado. Hay procedimientos con los que vengo trabajando hace muchos años –que tienen que ver con hacer dramaturgia a partir de los dichos de los actores–, pero en el transcurso de este trabajo de investigación empecé a sentir que esos procedimientos me estaban llevando a lugares conocidos. Y tenía ganas de asumir riesgos que pusieran en juego otra vez la dimensión de la incertidumbre. Entonces, en los ensayos el trabajo con el cuerpo empezó a cobrar una importancia relevante, apareció la cuestión del movimientos puro y duro, y a partir de él, los vínculos: la relación con el espacio, con los apoyos, la tensión entre equilibrio y desequilibrio, la cuestión de que el movimiento no cesa nunca. Esos conceptos empezaron a enrarecer el proceso, a sacarlo de cualquier intención descriptiva o explicativa y a dejarlo llevar por la presencia que tienen los cuerpos cuando están interactuando en un espacio determinado. Toda la obra tiene que ver con poder ir un poco más allá de las propias convenciones, que la singularidad de cada uno aparezca como lo inesperado. Fueron dos años de trabajo para poder sacarnos todas estas pieles, pero está bueno dejar viejos procedimientos y pasar a otro estadio.–El concepto de fondo es el mismo: la creación como descubrimiento.
–Sí, es cierto. Como una especie de dramaturgia que va tratando de seguir el devenir del movimiento, evitando interponerse. Esto ha sido lo más difícil, entender cómo el movimiento fluye, se despliega, circula, va y viene, retrocede, vuelve a avanzar, más allá de la propia voluntad. Es más un encadenamiento que una dramaturgia, una articulación que va tratando de seguir ese movimiento.–En tu obra en general hay cierto cuestionamiento a los relatos que instalan un orden fijo, más allá de los temas puntuales. ¿A qué se debe?
–Sí, coincido. Un relato es un orden. Y yo reconozco en el punto de partida de cada proceso creativo no un orden sino un caos, de materiales, ideas, expresividades. En ese sentido, ahí ya hay una crítica a un relato que intenta ponernos en un lugar de identidad. Yo creo que esta época cuestiona muy fuertemente el concepto de identidad. Hay una gran pregunta respecto de eso, un corrimiento de identidad hacia los modos de satisfacción. Hoy la gente se vincula por los gustos, los principios reguladores pasan más por cómo gozamos que por los valores con los que nos identificamos. Ese es un dato de época y se refleja en mis creaciones y en lo que yo espero del teatro, no necesariamente como un lugar donde nos espejemos para encontrar lo que conocemos de nosotros mismos sino para que aparezca lo siniestro, ese lado que no sabías que tenías, que pone en cuestión la propia identidad. Porque lo más propio que hay en nosotros es lo más desconocido: lo éxtimo, eso que es exterior a uno pero que está dentro de uno. Cuando uno se encuentra con eso que está más allá de lo que se puede nombrar, la experiencia es atroz. Nosotros estamos construidos para no encontrarnos con eso. Por eso, la apuesta es que el teatro en algún pequeño instante de la ceremonia toque algo de ese real. Que el teatro perturbe, inquiete. Es decir, genere un movimiento.-¿Un M.S.U.?
-Sí, eso (risas). Inútil, por cierto.
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