Argentina.
Sobrevivientes por pasión
por Silvina Friera
Desde los auto sacramentales que
se realizaban en los atrios de las iglesias o las tragedias
griegas que se representaban en anfiteatros abiertos, la
historia del teatro estuvo siempre vinculada con las
necesidades expresivas del hombre. La dramatización es el
primero y preferido de los juegos del hombre. Cuando ya no le
es posible hacerlo como juego, porque el medio “adulto” y
sus valores se lo impiden, convierte al juego en ritual. En
las escuelas de teatro siempre se ha dicho que el teatro
existe si hay un actor, un espectador y un espacio escénico.
Entre el entretenimiento y el rito, el arte y la fiesta, el
teatro de calle en la Argentina tuvo sus años de explosión y
de gloria en la década del 80, especialmente a partir del
retorno de la democracia. Durante la dictadura militar
(1976-1983) las artes escénicas padecieron las consecuencias
del terror y oscurantismo que afectaron a toda la sociedad
argentina. Por eso, las primeras manifestaciones del teatro
callejero tenían una fuerte carga política. Los temas eran
la libertad, el fin de la opresión y la reivindicación de la
memoria. En el imaginario de muchos de los protagonistas
prevalecía la siguiente concepción: el teatro es una excusa
para el encuentro, el encuentro es una excusa para la
participación, no hay participación sin fiesta; las mejores
fiestas, las menos privadas y más comunitarias son y han sido
siempre las que se realizan en los espacios abiertos: en la
calle, en la plaza, siempre al aire libre.
El teatro de
calle se emparenta profundamente con el circo criollo y la
murga. Los primeros grupos de teatro callejero comenzaron a
tomar las plazas, parques, esquinas y calles por asalto cuando
la última dictadura militar emprendía la retirada.
Ciertamente, que hacer teatro de calle significaba, por ese
entonces, escapar de las tenazas de las instituciones y crear
una nueva cultura. La propia estructura del teatro callejero
hace que todo quede a la vista del espectador. Cuando los
teatristas callejeros llegan a una plaza la transforman en
cuestión de pocos minutos: desenrrollan paños de distintos
colores y los convierten en escenario, se encaraman sobre
altísimos zancos, exhiben llamativos vestuarios y atrapan al
transeúnte para convertirlo en espectador primero y
partícipe después. En la génesis del teatro de calle se
destacaron principalmente grupos como Dorrego, La Libertad,
Agrupasión Humorística La Tristeza, Grupo Catalinas Sur,
Calandracas y la Runfla. Los tres últimos continúan haciendo
teatro callejero. Catalinas utiliza las mismas técnicas que
en los 80 pero en una sala ( galpón) sin perder el espíritu
y la mística del teatro callejero.
Contar historias
El director del grupo
Dorrego (1985-1990) Carlos Risso Patrón, recuerda cómo se
formó la companía: “Nosotros éramos todos egresados del
Conservatorio y teníamos dos posibilidades: o hacía cada uno
la suya o nos juntábamos los ocho. Así surgió la
agrupación y decidimos entre otras cosas que fuera callejera
porque veíamos que la gente no iba al teatro”.(1)
El escenario natural del grupo era el Parque Lezama. Allí
montaron dos de sus obras más conocidas: Van a matar a
Dorrego y Boca-River. Hacían teatro callejero convencidos que
su misión era recuperar para el teatro el público perdido.
El razonamiento era el siguiente: “Como la gente ya no iba a
las salas, entonces había que salir al encuentro de la gente”.
“Creo que
debemos tener una estética propia, los latinoamericanos
debemos continuar contando historias. Contar una historia con
una estructura dramática para que la gente descubra y
redescubra el teatro”(2), apunta Héctor Alvarellos,
director de La Runfla (del lunfardo, gente de una misma
especie unida por un objetivo común). “El teatro callejero
desmitifica al actor, no existe una cuarta pared que le
permita ocultarse, todo está a la vista del espectador desde
el momento en que el actor llega y se cambia. Como en el
origen del teatro, que era circular, el ámbito callejero
genera una situación ritual entre público y actores”, dice
el fundador de La Runfla, que durante 1999 hizo P.P.P.P (Por
Poder Pesa Poder), versión libre de Macbett (o el mal
político), del rumano Eugene Ionesco. El poder autoritario ha
sido un tema central en otras versiones de La Runfla: en
Formidables enemigos, el espectáculo basado en El gigante
Amapolas, de Juan Baustista Alberdi, y en Fuenteovejúnica,
inspirada en Fuentevojuna, de Lope de Vega, donde todo un
pueblo se rebela ante los abusos de autoridad. Los recursos y
elementos de Por Poder... son la murga y el nuevo circo,
géneros de los que el teatro de calle se diferencia,
básicamente, porque crea y desarrolla un conflicto
dramático. Además, en la puesta de P.P.P.P se utilizó
juegos malabares y acrobacia, máscaras y muñecos gigantes,
lanzallamas, silbatos, andamios, instrumentos musicales y
zancos, “incorporados en función de la acción dramática”,
aclara Alvarellos, que también integró el elenco de Teatro
de la Libertad.
Alvarellos
revela cómo apareció el texto de Ionesco. En medio de la
búsqueda, el primero en llegar a las manos del grupo fue el
Macbeth, de Shakespeare. Después apareció el de Ionesco,
junto con un estudio realizado por Jan Kott en su libro
Shakespeare, nuestro contemporáneo, que el propio Ionesco
utilizó como base para su versión. Kott habla de la gran
escalera de la historia, y dice que “en la lucha por el
poder, en cada escalón hay una muerte por asesinato o
traición, y que, finalmente, cuando se llega a la cima, el
propio peso de la corona conduce al abismo”. Sobre esto se
basó Ionesco. “Nuestra versión no quiere ser tan nihilista
como la de Ionesco. Según su visión, el mundo va
inexorablemente hacia lo peor. Nosotros respetamos el
monólogo final, que es casi textualmente el shakespeariano,
pero preferimos que el final deje, al menos, un signo de
interrogación con respecto al futuro del mundo. No queríamos
ser tan rotundos, pese a que la cosa viene mal: hay más
violencia, unos pocos muy ricos y grandes masas de gente en
estado de extrema pobreza", detalla Alvarellos.
El MOTEPO
(Movimiento de teatro Popular) fue una agrupación artística
que nucleó a gran parte de los grupos de teatro de calle. El
MOTEPO nació en mayo de 1986 (por ese entonces se la
denominaba Red de teatro Popular y Animación de Base) y
funcionó hasta 1989. “Entendemos al arte como un acto
vital, transformador y trasgresor, que sirve para comunicar,
para festejar, para recordar”, declararon los doce grupos
integrantes del MOTEPO (Diablomundo, La obra, Los Calandracas,
Grupo del Encuentro, Agrupasión Humorística La Tristeza,
Compañía teatral del Arco Iris Enojado, Centro de
Investigaciones Titiriteras, Cooperativa teatral Rayuela,
grupo de Teatro Catalinas Sur, Grupo La otra Historia, Teatro
de la Libertad y Grupo teatral Dorrego). En 1989 se rompió el
MOTEPO como organización; algunos grupos se fusionaron, otros
se separaron y dejaron de hacer teatro de calle. “Se produce
un verdadero vacío del teatro callejero. Una de las cosas que
se discutía, por ese entonces, es que el teatro callejero
tenía que tener calidad. El problema era que se entendía por
popular salir a contar chistes, o hablar el mismo idioma que
el tipo de la villa. Creo que ese fue uno de los grandes
errores. La mayoría sosteníamos que cuanto mejor sea la
calidad, más adherentes tendríamos para el teatro. Las
discusiones fueron muy interesantes: tomar la calle como un
elemento fundamental pero seguir sosteniéndola como un
espacio tan válido como cualquier otro, que en el caso
nuestro es una decisión estética”, argumenta Alvarellos.
Recuperar la
fiesta popular
“La Agrupasión (son s de
pasión) Humorística la Tristeza surgió por la necesidad de
un grupo de amigos que compartimos diferentes experiencias
teatrales -recuerda Paco Redondo uno de los integrantes y
fundadores del grupo que se disolvió en los 90-. Nuestro
primer interés fue conectar la fiesta, como expresión
dionisíaca, con lo teatral como hecho cultural”. Entonces
la Agrupasión, pionera en hacer teatro callejero en los
comienzos de la democracia, comenzó a estudiar el tema del
carnaval de Buenos Aires. Con el desarrollo de técnicas
específicas como los zancos, las máscaras y los muñecos, un
modelo de actuación eminentemente corporal y un tratamiento
del texto en pos de una síntesis poética y un desarrollo de
lo sonoro más amplio y rico (porque en las calles, las
palabras se las lleva el viento) el primer espectáculo del
grupo se llamó El alma del murgón (farsa desarmable
callejera). La intención era recuperar la fiesta popular,
devolverle al teatro aquella fascinación que Skolvski
individualiza en el acróbata: “Puede realmente caerse”.
“El carnaval ha sobrevivido a las infinitas represiones por
su capacidad corrosiva, saca a la luz lo inconsciente, el
delirio, el sexo, la muerte, permite organizar un diálogo
entre oposiciones como el nacimiento y la agonía, las
lágrimas y la risa. Impugnando las leyes del lenguaje
cotidiano se rebela contra la Autoridad, la ley. No es
extraño entonces que el término “carnaval” haya
adquirido en nuestra sociedad un significación peyorativa” (3),
afirma Redondo.
“La forma del
teatro callejero es espectacular, de grandes gestos, pero
unida a la palabra, al discurso teatral, que por unos años
fue despreciado, tal vez por la falta de buenos autores”,
explica Enrique Dacal, fundador del grupo La Libertad. “En
el ’83, las cosas eran más difíciles –rememora Dacal-.
Hacíamos Juan Moreira en la calle, en la esquina de Defensa y
Humberto I, (en el barrio de San Telmo) y era normal que el
patrullero interrumpiera la función”. Los actores estaban
con overol y tenían aspecto de trabajadores manuales, en
parte debido a que esa era la cultura que se había
interrumpido con la dictadura, la del “teatro villero” del
grupo El Machete (encabezado por Augusto Boal) y el grupo
Oktubre (Norman Briski). Juan Moreira, sobre el folletín
original de Eduardo Gutiérrez (1851-1889), se estrenó por
primera vez en Argentina en 1884 en el Politeama Argentino
(Circo de los hermanos Carlo). La versión pantomímica de la
obra contó con Pepe Podestá en el papel protagónico. A
través del mito o de las narraciones fantásticas, a partir
del recuerdo colectivo y de las lecciones de literatura, desde
la novela y el picadero, el personaje de Juan Moreira,
arquetipo del perseguido por la justicia, es uno de los
fundadores del teatro nacional. “Hasta cuándo el oprobio,
el deshonor y la injusticia”, se le escuchaba decir a
Moreira en uno de los pasajes de esta versión dirigida por
Dacal. Dicen que durante las representaciones que ofrecía el
circo de los hermanos Podestá la gente lloraba al compartir
las desgracias del protagonista. Incluso algunas leyendas
aseguraban que Moreira robaba a las compañías inglesas y
distribuía el producto de sus robos entre los peones y los
campesinos de La Pampa. El grupo de teatro La Libertad nació
a fines de 1983 para realizar ceremonias teatrales en espacios
no convencionales. Inicialmente se plantearon abordar una
temática vinculada con los grandes temas y mitos
latinoamericanos, con el objetivo de recuperar el estilo y
lenguajes escénicos del viejo Circo Criollo. La generación
de intérpretes y directores querían ganar las calles y
captar otros públicos para la escena; esos públicos que, por
falta de estímulos o carencia de medios, nunca tuvieron
acceso a la manifestación teatral. “El propósito de Juan
Moreira fue trasladar a nuestra época, con los medios de
nuestra época, un tema nacional tan antiguo y recurrente como
los de la persecución y el acoso del hombre marginado por
parte de la justicia oficial”, ejemplifica Dacal. “Lo
fundamental todavía seguía siendo el texto. El Moreira
nuestro no era una reconstrucción arqueológica, era un
Moreira que cuando caía preso lo picaneaban y se recitaba el
famoso comunicado número uno de la junta de comandantes (la
que efectuó el golpe del 24 de marzo de 1976)”, aclara
Dacal. El teatro de calle tiene sus propias leyes: la captura
de la atención del espectador, la temática, la expresividad
y los tiempos dramáticos. “El tiempo psicológico no puede
existir en la calle porque la gente se va”, acota Dacal.
Otra de las obras del grupo La libertad que roza la temática
de la justicia social fue Bairoletto, de Francisco Enrique,
basada en la vida de Juan Bautista Bairoletto, mezcla rara de
penúltimo romántico y bandido fuera de serie que robaba a
los ricos para repartir entre los pobres. Especie de Robin
Hood de la pampa argentina, llegó a gozar de la
consideración popular.
La memoria de la cultura
popular
El grupo de teatro Catalinas Sur nació en 1983 en el seno de
la mutual del Barrio Catalinas, en la Boca, dirigidos por el
uruguayo Adhemar Bianchi. Utilizan técnicas de teatro
popular: murga, baile, grandes muñecos, banderas, máscaras,
coro y títeres. Entiende al teatro como un lenguaje de
comunicación con su comunidad, en la que tratan de recrear
los viejos códigos de la fiesta barrial que significa una
forma de transformación de los hábitos individualistas y
consumistas que la cultura dominante impone. Catalinas se
define como un teatro de la comunidad para la comunidad y,
según su director, esto implica “rescatar la memoria de la
cultura popular”.
“En general,
los espectáculos teatrales se ven como un producto a
consumir. Para Catalinas es un producto a compartir -subraya
Bianchi-. Por otra parte los grandes actores argentinos se
hicieron en los circos criollos”. Sus dos primeras obras
están basadas en textos de teatristas uruguayos: Los
comediantes (1983) y El herrero y la muerte (1984), de Jorge
Cury y Mercedes Rein. Para la preparación de su último
espectáculo, El fulgor Argentino, realizaron una
investigación de los lenguajes de la cultura popular
argentina. La unidad espacial del relato es un club de barrio
a lo largo de 100 años de historia, donde el pueblo se
enfrenta permanentemente a las instituciones oficiales, los
dictadores y el poder. “Hacer un espectáculo sobre la
historia argentina es una pretensión que puede provocar
muchos enojos. Queremos advertir que nuestra visión de estos
100 años de ‘Fulgor Argentino’ es un intento de memoria
que no implica un análisis ‘científico’ ni ‘académico’
sobre los hechos, sino el rescate de algunos hitos que han
quedado en la memoria colectiva y que como grupo de teatro
popular hemos querido recrear -asegura Bianchi-. En este fin
de siglo globalizado, deshumanizado, a través del teatro
intentamos recordar el valor de nuestras historias
individuales y colectivas y recuperar la memoria que creyó y
que cree en un mundo mejor. Parece exagerado imaginar que el
teatro puede cambiar la sociedad, pero sí hemos probado que
un grupo de hombres y mujeres pueden llevar adelante un
proyecto que no se encierre en las nuevas modas globalizadas y
que se apoya en las ricas tradiciones y la historia vital de
lo popular”.
Otro de los
típicos espectáculos del grupo Catalinas Sur es Venimos de
muy lejos (estrenado en 1990), donde los protagonistas van
rememorando historias de los inmigrantes que llegaron en los
barcos, evocan la esperanza de una Argentina exultante y
prometedora y la realidad del conventillo, la falta de
trabajo, la solidaridad ante los atropellos del poder, la
huelga de los inquilinos, la irrupción de los anarquistas, la
Ley de Residencia. Todos estos ejes dramáticos se expresan a
través del sainete, el grotesco y el espectáculo circense.
Ricardo
Talento, co-director de Catalinas Sur, tiene su propio grupo
de teatreros ambulantes Los Calandracas, que se formó en
septiembre de 1987 y debutaron con un espectáculo para
chicos, Alegro-Manon-Tropo, en enero de 1988. Hace un año
estrenaron Los chicos del cordel en el barrio de Barracas. Con
las imágenes de un barrio fragmentado y cada vez más hostil,
aparecieron los chicos que sobran, los “excluidos”, que
reclaman un puente cultural. Los chicos de cordel es un teatro
callejero, que emula a los auto sacramentales, un teatro de
calle que utiliza el espacio público como en las procesiones
o vías crucis, hasta el punto de que un vecino puede ser
confundido con un actor.
Las
dificultades económicas fueron uno de los principales motivos
de la desintegración de muchos de los grupos de teatro
callejero. La falta de subvención por parte del Estado, dejó
a la gorra como única y paupérrima posibilidad de
subsistencia. Para Adhemar Bianchi esto es claramente un
impedimento: “El principal dilema del teatro callejero, que
es un teatro de grupo, es que para poder vivir de él no puede
haber más de dos artistas; los elencos se tienen que mantener
de otra cosa”. Otro de los inconvenientes de la gorra es que
en la mayoría de los elencos son los mismos actores los que
se resisten a pasarla. Lo interpretan en general como una
actitud totalmente aislada del hecho artístico y que puede
empañar la realización.
La influencia de Barba
El auge del teatro de
calle se da con la llegada a la Argentina (1987) de Eugenio
Barba, el director del Odin y del Nordisk Teaterlaboratorium y
de la ISTA (International School of Theatre Antropology). El
Odin Theatret se creó en 1964, en Dinamarca. Comienzan a
hacer teatro de calle hacia 1974, a partir de una prolongada
permanencia en el sur de Italia. ”¿Es posible –escribe
Barba- realizar un encuentro que no se limite solamente a la
duración del espectáculo? ¿Cómo, entonces dilatar, hacer
explotar el teatro a través del teatro? Es necesario
transformarse en grandes profesionales, pero no necesariamente
vender el alma a la profesión (4). “La llegada de Barba a la
Argentina fue fundamental. Primero porque refrescó la manera
de entrenar y hacer teatro callejero. Pero europeizó una gran
cantidad de cosas que hicieron que perdiéramos algunas de las
peculiaridades argentinas en la forma de hacer teatro de calle”,
sostiene Dacal. Para Alvarellos es necesario hallar técnicas
y formas más cercanas a la realidad argentina. “La calle es
un escenario con particularidades propias en cada país y
lugar. Por eso no es lo mismo el teatro callejero europeo que
el que se hace en América Latina”, justifica Alvarellos.
Un presente con
dificultades
“No hay más teatro
callejero por la dificultad de lo que significa hacer teatro
en la calle. En Europa el teatro callejero está subvencionado
por el Estado. Si hoy tuviésemos en Buenos Aires 20 grupos de
teatro callejero, la realidad sería muy diferente. De
cualquier manera creo que se ganó el espacio de la calle para
el encuentro, para salir del encierro. Abordar la calle es un
estado de resistencia frente a la globalización que
transforma a los individuos en seres atomizado- reflexiona
Alvarellos, que sigue al frente del grupo La Runfla en Parque
Avellaneda-. Creo que debemos abordar una estética superadora
para que podamos seguir ganando un público, que es un poco
remiso. Nosotros estamos acercando a la gente al teatro, no
sólo callejero, sino el de sala también, que descubra esta
instancia de estar con el actor en vivo”. En los 90, la meta
del teatro de calle ya no será la de intentar reflejar la
realidad social ni la de elaborar un producto didáctico. Ya
no interesan las teorías populistas concebidas por Augusto
Boal como tampoco llevar el teatro a los barrios marginales ni
a las fábricas. En un contexto de profunda crisis social y
económica, el teatro callejero argentino sobrevive gracias a
la pasión de unos pocos (La Runfla, Los Calandracas y
Catalinas Sur), que resisten pese a las dificultades y
demuestran el sentido y el valor del teatro de calle.
NOTAS
1
- Testimonio extraído del artículo “El teatro callejero ya
no es lo que era cuando retornó la democracia”. Revista
Cultural La Maga, 20-05-1992, pág 12. Volver
2 - En este línea de redescubrir el teatro,
cabe aclarar que Alvarellos realizó una encuesta con más de
400 chicos en las plazas (en 1992) . De allí salió que el 48
por ciento de ellos no sabía lo que era el teatro, o lo
identificaba con un edificio o con la televisión. Ver Revista
Cultural La Maga, 16-09-1992, pág. 9. Volver
3 - En esta misma línea, Adhemar Bianchi
sostiene que la murga “es el lugar donde el pueblo se
permitió transgredir y parodiar al poder”. En Revista
Cultural La Maga, 31-01-1996, pág 44. Volver
4 - Cita de “El teatro de calle”, técnica
y manejo del espacio. Selección de textos de Fabrizio
Cruciani. Ed. Col escenología, Página 122. Volver
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