ESTRENOS EN EL CELCIT

 Sumario

 

Monogamia
Una mirada desde la teatralidad(1)
por Marita Foix

"¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. Naturalmente, la teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación, no de realización. No existe gran teatro sin una teatralidad devoradora..." Roland Barthes

"La teatralidad no es una propiedad, no es una cualidad que pertenece al objeto, al cuerpo, a un espacio o a un sujeto, no es una propiedad que es preexistente en las cosas, no está a la espera de ser descubierta y no tiene una existencia autónoma. Solamente es posible entenderla o captarla como proceso. Tiene algunas características: espacio potencial, conocimiento de intención, ostensión, especularidad, encuadre. Tiene que ser concretizada a través del sujeto como un punto inicial de un proceso, pero también como su final. Y este sujeto es el espectador. Es el resultado de una voluntad definida de transformar cosas y de sacarlas fuera de sus entornos normales para hacer que ellas tengan un significado diferente." Josette Féral


Entrada a la pequeña sala del CELCIT, los espectadores se encuentran con un escenario despojado de todo artificio, una alfombra azul, una pared desnuda, tres sillas, dos vacías y otra ocupada por un hombre maduro de traje prolijamente gris, impecable, camisa y corbatas impecables también. Espera. Se nota cierta ansiedad en él. Mientras se ve esta escena y los espectadores se van acomodando se escucha en off, la voz de Freddy Mercury con Queen, cantando Love of my life. El espacio está semiotizado, es simbólico, el espectador interpreta los signos y percibe la teatralidad del espacio y el escenario. Estos signos parecen adelantar que se está ya en las décadas del 80 y el 90, la posmodernidad, el sida, ruptura con los ideales de los 70, sensaciones encontradas. La canción se resignifica y cuando se apagan las luces para el comienzo de la acción teatral, aparece el segundo personaje. La obra, en realidad, ha comenzado mientras los espectadores iban llegando. Las diversas miradas ya están registrando teatralidad.

Cuando se habla de teatralidad, el concepto se vuelve borroso, difuso, puede aplicarse a distintos campos del teatro y de otros campos no teatrales, artísticos y no artísticos, como dice Féral. Y dentro del minucioso análisis de los alcances del término que realiza, se rescata como un punto de partida para la observación de esta obra aquél que habla de que la teatralidad "está en los ojos del espectador". Por eso este análisis se encabeza con ese subtítulo "una mirada...", dado que hay muchas otras, tantas como espectadores. Y en esto, la teatralidad hoy se une a todas las investigaciones sobre el fenómeno de recepción que se vienen realizando desde la segunda mitad del siglo XX y que en la actualidad es tomada como objeto de estudio no sólo por críticos e investigadores del teatro, sino muy especialmente por directores y actores(2).

De los elementos que hacen a la teatralidad, este trabajo tiene como objetivo referirse, principalmente, al espacio potencial(3) en esta obra, dado que el director, Carlos Ianni, ha realizado un trabajo especial sobre el espacio escénico. En cuanto a su elección de tematizar la posmodernidad no es nueva en él, tiene como referente una obra anterior, Segundas partes sí son buenas, basada en textos de Edward Albee. El espacio potencial no es físico, pero es el que permite la actuación.

Felipe (Roberto Municoy), el hermano mayor, y Juan (Guido D'Albo), el hermano menor, dialogan durante toda la obra sobre la monogamia y sus implicancias mayores, este mundo de hoy que, en Latinoamérica, es el mundo posterior a las dictaduras genocidas de esta parte sur, cada vez más alejada de aquel mundo donde se dirime nuestra suerte ciudadana. El espectador sigue con atención a los dos actores, su voz, sus gestos, su tono, su tensión. El cuerpo del actor percibido por el espectador va creando ese espacio potencial, va subjetivizando el proceso teatral y es el sujeto lo fundamental en la teatralidad. La clave, entonces, está en el espectador en su percepción y su deleite involucra su cuerpo, porque el teatro es ilusión.

Felipe adopta un tono conciliador, está relajado, no se priva de saludar a sus clientes que pasan por el bar del exclusivo club de su hermano. Juan lo ha esperado desde el principio con ansiedad, angustia, sus movimientos son tensos y se va contrayendo cada vez más; se enoja una y otra vez con su hermano. Mientras Felipe bromea y parece no perturbarse, Juan transpira, alza la voz y se enoja cada vez más. Hay pequeños acercamientos corporales entre los hermanos, como cuando Felipe abraza a Juan que está sollozando. Pero el clima se vuelve nuevamente tenso y más violento cuando Juan abofetea a Felipe. Ahora Felipe está conmovido. Juan está desesperado y Felipe, reflexivo siempre, se va entristeciendo. El personaje del hermano mayor parece a veces demasiado distante en sus reflexiones, lo que ha llevado al crítico Jorge Dubatti a advertir que "De la Parra corre el riesgo de componer un nuevo teatro didáctico, cuyo modelo a seguir está encarnado en el personaje Felipe, el hermano mayor."(4)

El espectador se ha implicado en lo que ve, la acción de la obra le ha permitido hacer un encuadre de la representación en ese espacio escénico desnudo que sirve de marco al encuentro de los dos hermanos maduros y su discusión sobre la monogamia, fidelidad, fragilidad humana, lealtades y traiciones, recuerdos y emociones, amores y rencores. El espectador crea con su mirada ese espacio potencial, virtual, que hace posible la teatralidad. El actor también crea ese espacio potencial para actuar. El niño crea objetos transicionales con los que juega y mediante el juego va aprehendiendo la realidad. Así el niño reconoce su cuerpo como diferente del de su madre. Es el juego el que permite la ruptura entre él y su madre(5). Por eso es un concepto que puede aplicarse al teatro, porque si no se encuentran el espacio potencial del actor y el del espectador, si no hay reconocimiento, no hay teatro, como dice Féral. De ahí que coloque a la teatralidad del lado del espectador. Al fin y al cabo actuar es jugar: jouer, en francés y play, en inglés.

La ostensión teatral, en este caso la escenografía despojada y la soledad de los personajes, es observada atentamente por el espectador desde el principio hasta el final de la obra. Quizá en las propias palabras del dramaturgo está la clave interpretativa para cualquier público: "Monogamia ... es trivial, corriente, defiende el derecho a que la ternura sea un relato mayor, es una dramaturgia menor de energías menores, intenta sostener en el diálogo banal la solemnidad de la tragedia...Quizás por eso la comedia. El humor tenue. La anécdota extinguida, la sonrisa. A ver qué pasa."(Marco Antonio de la Parra).

Y esta "dramaturgia menor", al decir de De la Parra, propone al público que la sigue ese juego especular que relaciona el teatro y la vida, la ficción y la realidad, la cuidada dirección teatral que convierte en metáfora el hecho cotidiano.


NOTAS:

1. Este trabajo de observación y notas sobre esta puesta en escena está basado en las nociones sobre TEATRALIDAD dadas por la profesora e investigadora teatral, Josette Féral, en su Curso de Posgrado dictado en la sala Cunill Cabanillas del Teatro San Martín, del 8 al 12 de agosto de 2000. Volver

2. No es el objetivo de este artículo hacer una historia de la teatralidad desde la Poética de Aristóteles pasando por todo el siglo XIX y comenzando el XX con Meyerhold, Evreinoff hasta llegar a Barthes. Tampoco tomar los trabajos de Peter Brook, Jerzy Grotowski o Eugenio Barba ni las últimos investigaciones sobre el tema. Volver

3. Josette Féral basa su concepción del espacio potencial en los trabajos del psicoanalista Winnicott: Winnicott, D.W. Realidad y juego / D. W. Winnicott. -Buenos Aires : Gedisa, 1988. Volver

4. Jorge Dubatti. Diario El Cronista. 1° de setiembre del 2000. Volver

5. "En el juego, y sólo en él, pueden el niño o el adulto crear y usar toda la personalidad, y el individuo descubre su persona sólo cuando se muestra creador." Winnicott, D.W. op.cit., p. 80. Quiero señalar que hace ya más de diez años encontré en Winnicott el fundamento para realizar mi Taller de escritura como ese espacio donde el adulto como el niño encuentran su espacio de privacidad, de creatividad. Volver