ESTRENOS EN EL CELCIT

 Sumario

 

El sueño y la vigilia
Siempre se ama aquello en lo que se cree

entrevista de Magdalena Millán a Juan Carlos Gené

Con El sueño y la vigilia, que se está presentando actualmente en la Sala Carlos Carella, y que ha tenido muy buena recepción de la crítica, resurge en el actor, director y dramaturgo Juan Carlos Gené la escritura dramática, ausente desde finales de 1993.

En esta nueva obra, que gira alrededor de la relación amorosa entre un viejo actor y una ex vedette que pasan sus días en un asilo, se reconocen la calidad y los valores dramáticos que caracterizan a este autor.

El debut de Gené en el teatro fue como actor allá por 1951. Poco tiempo después, en 1955, estrenó su primera y exitosa obra El herrero y el diablo, que sigue representándose hasta hoy en distintos lugares del país. Luego vinieron Se acabó la diversión (1967) y El inglés (1974), trabajos que estuvieron mediados por la incursión de Gené en la televisión, en dónde fue actor y guionista de la recordada serie Cosa juzgada, en la que, entre otros, actuaban Bárbara Mujica, Marilina Ross, Emilio Alfaro, Carlos Carella, Norma Alenadro. Golpes a mi puerta (1984), Memorial del cordero asesinado (1986), Ulf (1988), Ritorno a Corallina (1992) y Memorias bajo la mesa (1993) fueron fruto de la creación durante su exilio en Venezuela, que experimentó luego del golpe de 1976. Allí, si bien sufrió los inevitables traumas del desarraigo, también encontró sus momentos de mayor creación.

Luego de un principio de reticencias, aceptó ejercer la docencia en aquel país latinoamericano, y partir de ahí formó y dirigió al Grupo Actoral 80, con el que estuvo trabajando hasta su regreso a Buenos Aires en 1993. Fue a partir de la formación de ese grupo que conoció y se enamoró de la actriz chilena Verónica Oddó, con quien sigue compartiendo su vida, y con quien hace una dupla excepcional en el escenario que los junta en El sueño y la vigilia.

- Se podría decir que su última obra, El sueño y la vigilia, tiene algunas conexiones con su obra anterior Ulf...
- Sí... más que nada en cuanto a los personajes, que en Ulf eran también dos viejos actores. Ulf era un homenaje a los viejos actores de circo, y esta obra es un homenaje más abarcativo a toda la profesión actoral. Pero básicamente la conexión viene porque un día, cuando hacíamos Ulf, el director, el chileno Claudio Di Girólamo, me dijo: "tú tendrías que escribir la continuación de Ulf". Ulf terminaba cuando iban a buscar a esos dos viejos que estaban tirados en la calle, y los llevaban al asilo. Por supuesto que esos viejos están en la obra, pero son totalmente otros. Pero ésa es una de las imágenes de las que partí.

- Esta es la primer obra que usted escribe desde 1993. ¿A qué se debe ese parate en la escritura teatral?
- La respuesta más sincera es: no sé. Hace poco leía un reportaje a Tomás Eloy Martínez que decía que vive en Estados Unidos porque en la Argentina no puede escribir. Y a mí en algún punto me pasó algo así, acá no podía escribir. Me di cuenta que cruzando el territorio argentino uno se vuelve autorepresivo. Hay cosas que directamente no se le ocurren pensar ni imaginar, y mucho menos decir. En definitiva, casi todo fue consecuencia del problema del desexilio, del cambio. Estuve 18 años fuera del país, y allí tuve una actividad muy prolífica, con estrenos cada dos años. Y el proceso de readaptación a la realidad de un país que no es el que dejé fue muy difícil. Por otro lado, se atravesaron cosas imprevistas para mí, como estar durante dos años al frente del Teatro San Martín. No significa que eso me quitara tiempo. Porque no creo que el tiempo sea un problema para cuando uno tiene que hacer algo. Pero todo eso sumó.

- ¿Cómo se dio en usted el proceso de escritura, tanto en esta como en sus otras obras?
-
Es bastante curioso, porque salvo la primera, El herrero y el diablo, que fue una obra que escribí porque quería, toda mi restante producción, que no es mucha (9 obras en 46 años), fue escrita para circunstancias concretas. Había una determinada coyuntura a la que había que asistir, con ciertos actores específicos que estaban implicados en ese proyecto, y entonces escribía ya con esas pautas. Tanto aquí como en Venezuela trabajaba así.
En cuanto al proceso concreto, siempre empezaba a escribir con un previo trazado de la estructura de acciones, que era muy claro sobre todo lo que iba a pasar, algo absolutamente preciso, a lo que luego tenía que ponerle palabras en el momento de sentarme a escribir la obra. Salvo pequeñas desviaciones ocasionales, casi siempre he seguido ese esquema.
En esta oportunidad, con El sueño y la vigilia, no he hecho nada de eso. Porque si lo hubiese hecho creo que no hubiese escrito nada. Lo que pasaba es que era muy claro que tenía que volver a escribir, no dejarme desgastar por la realidad. Entonces comencé a ejercer disciplina de escritor. Sentarme todos los días frente a la máquina y con la página en blanco un mínimo de dos horas, y ahí escribía si podía, y si no me quedaba ese tiempo aunque no saliese nada. Pero en esta obra lo que sí estuvo presente antes de escribir fue la idea de realizar algún trabajo sobre los personajes del Rey Lear de Shakespeare, para que hiciésemos Verónica y yo. Así fue como empecé a escribir y finalmente la obra fue a parar a lo que es ahora, que no tiene absolutamente nada que ver con eso que imaginaba en un principio. Ocurrió que en determinado momento los personajes comenzaron a adquirir vida propia, y empezaron a "dictarme" lo que tenía que escribir, algo que era absolutamente ajeno a mi experiencia. Sabía que existía pero a mí no me había pasado nunca. Y eso tal vez tiene que ver con que en este caso acepté no llevar adelante una idea tan estricta de lo que iba a pasar. No decidir tan a priori en que consistiría la obra.

- En El sueño y la vigilia, la ex vedette es quién insta al actor a representar el Rey Lear, ¿por qué cree que ocurre eso y con esa obra específica de Shakespeare?
- Tal vez tiene que ver con que, así como la mujer en la obra es quien estimula al actor a que vuelva a actuar, Verónica hizo lo mismo conmigo para que volviera a escribir. No sé si lo hubiera hecho sin su insistencia. Y con respecto a esa obra específica de Shakespeare, pienso que la elegí porque es una obra con la que cualquier actor, al llegar a determinada edad, fantasea con hacer. Primero porque el Rey Lear es un gran personaje, dentro de una hermosísima obra, y luego porque en su atrocidad, paradójicamente, es un conjuro de la ancianidad y la muerte, porque implica un enorme trabajo para un anciano hacer una obra como esa. Y al mismo tiempo es una obra a la que es muy complicado acceder porque es de muy difícil producción, con muchísimos actores y gran despliegue, cosa que sólo es posible hacer en un teatro oficial.

- En la obra es justamente el personaje de la mujer quien tiene una suerte de inmortalidad. ¿Por qué cree que para el hombre es tan difícil creer en ella?
- El hecho de creer en la inmortalidad es algo que es difícil para cualquiera. Pero en la obra, el convencimiento, o la creencia en esa capacidad que decía tener la ex vedette, aparece únicamente como producto del amor. Porque la única manera de creer es a través del amor, y es el afecto entre ellos lo que crea fe. Por otra parte, ahí hay una relación estructural entre el amor y la fe. Siempre, se ama aquello en lo que se cree y se cree en aquello que se ama. Esto ocurre incluso en cuanto a la fe de naturaleza religiosa. Pero la verdad es que como el resto de la obra, no pensé porqué las cosas resultaron así.

- ¿Y ese dibujo femenino no puede tener que ver con cómo usted entiende a la mujer, o con los misterios que encuentra dentro del universo femenino?
- Sí, es difícil entenderla... La vivo, con permanente asombro. Y creo que la mujer está mucho más vinculada que nosotros a los misterios esenciales de la vida. Creo que para los hombres la mujer resulta como un continente extraño pero con mucho de maravilloso, y por lo tanto de fantaseoso, y absolutamente ajeno. Ahora... tal vez la mujer sienta algo muy parecido con respecto a los hombres, eso lo dejo para que lo definan ellas. Pero creo que en general la mujer tiene el poder de desmisterizar a un hombre antes de lo que un hombre desmisteriza a la mujer.

- En la obra se encuentran muchos elementos autobiográficos. ¿Cuáles son las razones personales y las estéticas que usted encuentra para explicar esto?
- Creo que hay una cosa fundamental que es que cualquier obra literaria o artística siempre tiene, en mayor o menor medida elementos autobiográficos. Por lo tanto en algún sentido es autobiográfica, pero al mismo tiempo no lo es. En lo anecdótico, salvo en el humor que aparece en la obra, yo me satirizo a mi mismo. Ese actor se parece a mí, con toda su fantasía y con su ridículo.

- ¿Y el personaje de la ex vedette se parece a Verónica?
No, en absoluto. Pero como bien señala ella, su personaje encarna el núcleo de la fantasía masculina sobre la mujer. Ella es una especie de diosa lejana, intocable y maravillosa, que en realidad está recubierta de imperfecciones, pero de las que el personaje masculino no puede dar cuenta porque no tiene la menor intimidad. Entonces, en esta gran reina que es esta señora, también está mi modesto homenaje a la mujer.

- Además de las razones más obvias que pueden llevan a pensar el tema de la muerte en un autor de 71 años, ¿existen otras cuestiones metafóricas que quiere mostrar de la muerte?
- Creo que todas. Dado la forma en que escribí la obra, resultó un ejercicio de reflexión (con humor) sobre la muerte. Cosa que no hubiese sabido hacer si me lo hubiese propuesto. Pero la cuestión fundamental tiene que ver con que el teatro en sí mismo se vincula con el misterio de la vida y de la muerte, porque es un ritual que empieza y termina todos los días, dónde algo muere a diario y resucita al día siguiente, y en dónde una vez que la temporada termina, los personajes mueren definitivamente. Y en la última función, en todas las compañías se vive como un luto muy pesado. Tanto que en muchos grupos existe la costumbre - que no sigo- de que la última función transcurra en medio de un clima de bromas al respecto que el público no debe advertir, como el clima de chistes en el velatorio. Hablar del teatro, es hablar de un arte grandiosos y de una inmensa humildad, porque el teatro no está hecho para perdurar, sino que está hecho para morir. Del teatro, luego de las representaciones no queda nada. Queda un texto escrito, sólo si tiene un autor. El resto se pierde junto con la vida de los que lo hicieron.
Al mismo tiempo, el teatro es como el mejor reflejo de la vida del hombre, porque por ejemplo, cuando muere un gran actor, ¿qué queda de él? Las pálidas fotos, o las notas que se escribieron, son algunas de las cosas, pero es en las representaciones que hizo donde se puede encontrar su verdadera esencia.

- Los límites difusos entre la realidad y la fantasía y el sueño y la vigilia, ¿son sólo un recurso poético utilizado en la obra, o usted cree que se encuentran de alguna manera en la vida?
- El sueño sigue siendo una realidad muy debatida, por lo tanto sigue teniendo mucho de misterio. Desde el momento en que incluso desde el campo científico se le adjudica un significado, la concreción de deseos reprimidos, o desde otro lado, se niega que los tenga; y ambas son posiciones médicas en plena vigencia, por lo tanto, como siempre pasa con algo no absolutamente develado, sigue siendo un misterio.
Alguien lo llamó el teatro de la noche, o el teatro de las sombras, y esto tiene que ver con que el sueño también es un hecho teatral. Uno es espectador o actor de un hecho de ficción que ocurre en la mente.
Haría literatura si yo como un poeta romántico dijera que no puedo escindir el sueño de la realidad. Por fortuna soy consciente de cuando sueño y cuando no. Pero es todo lo que puedo decir, porque quién puede afirmar cuál es la realidad, o qué es la realidad.
Tal vez el hecho de que cuando nos vamos a dormir nos sacamos la ropa, y cuando nos levantamos nos volvemos a vestir, hace que haya una frontera consuetudinaria que separa lo llamado sueño de lo llamado vigilia, pero en definitiva ambas son dos realidades equivalentes. Ahora, cuál es la más auténtica es algo imposible de decir.

- ¿Cuáles son las referencias al presente que usted encuentra en El sueño y la vigilia?
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Muchas. Empezando por tratarse de actores, que son personajes de hoy, a los que trato todos los días. Luego, el lugar en dónde viven estos personajes (el asilo) hace una referencia indirecta a la Casa del Teatro, que es la casa de reposo de los actores en desuso, que existe en realidad y todo el mundo la conoce (queda en Santa Fe). La vedette retirada hace una referencia a la decadencia y la casi desaparición de la revista, que fue un género popular muy próspero durante muchas décadas en la ciudad de Buenos Aires. Otra cuestión que alude a nuestra historia tiene que ver con la circunstancia de que esta mujer afirma venir de donde ni ella sabe y haber adoptado este país para darle alegría luego de un pasado muy sangriento y muy desgraciado. Y luego, la inapelable referencia a la realidad de la ancianidad, la decadencia y la muerte.

- En este momento, además de El sueño y la vigilia, ¿qué está haciendo?
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Estoy como siempre dictando los cursos en el CELCIT, y además estoy dirigiendo El malentendido de Camus, que se va a estrenar el mes que viene, con Elsa Berenguer, Ingrid Pelicori, Rita Terranova, en el Teatro Santa María, que es un teatro en el que sólo se hacían presentaciones musicales y que estuvo cerrado más de 10 años para las representaciones teatrales, y en esta oportunidad se reinaugura con nuestra obra.