LA ESCENA IBEROAMERICANA

 Sumario

 

Argentina. Escenógrafos: cuatro miradas sobre la escena
por Olga Cosentino

Cualquier funcionario o deportista considera hoy indispensable para su carrera contar con un asesor de imagen. A la hora de lanzar un nuevo champú, una marca de galletitas, un automóvil o una línea de créditos bancarios, el logotipo y la gráfica aparecen tanto o más importantes que la calidad del producto. Se vive un tiempo de representaciones.

Pero en el teatro, la representación no es moda ni tendencia sino la esencia misma del género. Esencia sostenida básicamente por la actuación pero en el que la imagen juega cada vez un papel más importante, como acompañando la tendencia. Como agente principalísimo de la representación, el actor compite actualmente con la eficacia expresiva de formas, colores, luces e imágenes, en tanto significantes dramáticos. Y los escenógrafos, esos especialistas en decorar o ambientar la acción dramática con imágenes, alternan hoy esa función históricamente subsidiaria del hecho escénico con un protagonismo que llega a veces, como en el caso del norteamericano Bob Wilson, a unir en la misma persona al director-artista plástico de un espectáculo-instalación-performance.

Para reflexionar sobre el dinamismo contemporáneo de la especialidad, se reunieron con Teatro/CELCIT cuatro escenógrafos argentinos de diferente formación, trayectoria y criterio: Gastón Breyer, Héctor Calmet, Graciela Galén y Carlos Gallardo.

- ¿Lo escenográfico tiene mayor protagonismo actualmente que en el teatro tradicional?
- Gallardo: No lo ubicaría en un lugar protagónico ni secundario. Forma parte de una totalidad. Y según el caso, su función puede ser la de completar el lenguaje de la obra, dialogar con el texto, integrarse a él o contradecirlo.

- ¿Qué grado de libertad creativa tiene el escenógrafo frente al director de escena?
- Gallardo: El mío es un caso atípico, porque me defino como un artista plástico que instala en escena y, además, porque toda mi carrera como escenógrafo fue hasta ahora en la danza y exclusivamente con Mauricio (Wainrot).

- ¿Esto último, podría cambiar?
- Gallardo: No, quiero que siga siendo así.
- Calmet: Yo creo que nuestra especialidad integra el equipo creativo, y nuestro trabajo empieza, en general, mucho antes que los ensayos. El escenógrafo suele reunirse con el director al principio, para definir el espacio en el se va a jugar la acción dramática.

- En el análisis de la crítica y en la consideración del espectador, ¿también sienten que ocupan el lugar que merecen?
- Calmet: Ahí no. En las críticas, la mención a la escenografía siempre va al final y si la nota queda larga, se corta. En el mejor de los casos, lo más que se dice es si es buena o mala. Jamás una descripción analítica de nuestro trabajo.

- ¿A qué atribuyen eso?
- Calmet: Tal vez a un desconocimiento de nuestro rol a la historia del hecho escénico. En los inicios, allá por el 1400, cuando se descubre la perspectiva, los escenógrafos eran como los decoradores. No estaban nunca integrados al proyecto teatral. Entregaban los telones pintados y se iban. Por eso en la Asociación Argentina de Actores, el escenógrafo no puede integrar la comisión, porque no se lo consideraba un teatrista sino un plástico.
- Gallardo: Claro, alguien que interpreta una idea externa, la entrega y se va.

- ¿Esto sigue siendo así?
- Calmet: No, hoy el escenógrafo tiene más participación. Eso empezó a cambiar hacia los años 50 o 60, con maestros como Gastón Breyer, Luis Diego Pedreira, Saulo Benavente. Y hoy, por ejemplo en el Teatro San Martín, que es como una escuela en el sentido de cómo se tiene que trabajar, tanto el escenógrafo como el iluminador o el sonidista empiezan a participar desde el vamos en un espectáculo.
- Gallardo: A tal punto es así que, por ejemplo, con Mauricio (Wainrot), a veces, no sabemos dónde se originó una idea, si en un aporte mío o de él. No sabemos ni nos importa. Por eso a mí me gusta tanto el equipo que formamos.
- Calmet: Eso, en el exterior, suena a trenza. Suelen decir: "­¡Eh...!, los directores siempre trabajan con el mismo escenógrafo". Lo que pasa es que cuando un director encuentra que un escenógrafo lo comprende, se ahorra mucho tiempo. Alejandra Boero --con quien trabajé muchos años-- lo definió como un matrimonio. A veces, el director tiene una idea y si hay sintonía con el escenógrafo, sólo hace falta una media palabra.
- Gallardo: Cuando se forma ese equipo de trabajo ideal, uno termina por saber hasta cómo pelearse, cómo discutir.

- ¿Cuál fue, históricamente, la formación académica más común que traía un escenógrafo?
- Breyer: Los primeros escenógrafos eran arquitectos o pintores. Por ejemplo, el caso de Nicollo Sabattini, que es un famoso escenógrafo, era ingeniero hidráulico, que había hecho, al servicio del duque de Ferrara, toda la planificación del puerto y de las fortificaciones, que decoró el palacio y terminó haciendo el teatro y sus escenografías. Es decir, era todo. Con el tiempo, la escenografía se fue convirtiendo en una especialidad. Escenógrafos-escenógrafos aparecen alrededor de 1750.

- ¿El siglo XX produce algún cambio?
- Breyer: A partir de la Segunda Guerra Mundial, el teatro da un viraje importante con los autores del absurdo como Beckett o Ionesco. Poco a poco, el predominio de la palabra en la producción de sentido va cediendo. El protagonismo del dramaturgo, salvo casos como Brecht, va dejando paso al del director. Paralelamente, sobre todo en países muy afectados, como Alemania y Rusia, tiene fuerte desarrollo la arquitectura teatral. La escena sufre los efectos de un fenómeno más amplio: el progresivo descrédito del discurso. La palabra pierde garantía, se vuelve multívoca y, como contrapartida, la imagen cobra más fuerza. Entonces, aun cuando los escenógrafos no tomen la delantera, el hombre del teatro va adquiriendo otra conciencia.

- ¿No existe el riesgo de que la imagen corra la misma suerte que la palabra, ante el abuso que se hace de ella?
- Breyer: Precisamente en las artes plásticas, el arte conceptualista se aleja de la pintura, asume el objeto, asume el evento, vienen los happenings, vienen las performances, y se achica la diferencia que existía entre el discurso hablado y el discurso visual. Eso determina que el escenógrafo ya no esté en una actitud de dependencia con respecto al director. Ambos beben en la misma fuente.
- Calmet: Claro, escenógrafo, director, actores, todos empezamos a trabajar juntos a partir del texto.
- Breyer: Ahí está la clave del asunto. Pero fue muy difícil convencer a los directores de que nosotros podíamos hacer una lectura del texto.
- Calmet: Un texto, para nosotros, puede traducirse en un color, una luz.
- Gallardo: Toda obra tiene su propio color, su propia textura...
- Breyer: Además, hay otra cosa que también es interesante, y es que a partir del teatro del absurdo, el autor va abarcando otros enfoques, ya no se atiene a una idea, a un guión. Empieza a jugar con supuestos, con lagunas. Y poco a poco va perdiendo la palabra, y llegamos a autores como Peter Handke, que escribe un texto donde no hay texto, no hay voz: es pura gestualidad. Porque la palabra está totalmente devaluada, nadie cree en ella y hasta los diarios hoy se vuelcan más a la imagen. Pero también la imagen está en proceso de deterioro.
- Gallardo: Esta velocidad de trituradora con que las cosas pasan determina, por ejemplo en la universidad, la obligación de formar mentes blandas, porque al cabo de los siete años de estudio, cuando el estudiante se recibe, tiene que volver a aprender todo de nuevo, porque ya cambió. Si uno no entiende que los límites son cada vez más blandos, perdió.
- Galán: Eso lo reflejan los videoclips, en los que la imagen no acompaña la música o la letra de las canciones. Antes, los tres lenguajes debían reiterar, ilustrar a los otros. Ahora, cada uno se superpone sobre los demás con un discurso propio y diferente en una totalidad caótica y hasta violenta.
- Calmet: Hoy día, lo que tenés que hacer es abrir la mente para trabajar sobre cualquier tema, cualquier textura, cualquier luz, porque, felizmente, no hay nada categórico. Ahora, ya se están haciendo escenografías ploteadas, por ejemplo. Es decir que ya no se pintan telones; se hacen ploters por métodos digitales, que se imprimen. En un día tenés un paisaje de 10 metros por 8, o la reproducción de un Van Gogh. Como carteles de publicidad.
- Galán: Cuando yo hice la carrera de Artes Visuales en la Universidad de La Plata, estudiábamos escultura, pintura, dibujo, grabado; pasábamos por todas las disciplinas. Y eso, aunque ahora se dibuje con la computadora, es fundamental porque, por ejemplo, un traje, un telón o un objeto es, además, en el escenario, un color que interactúa con el espacio, un color en movimiento. Por lo tanto, no basta con saber manejar una computadora; hay que dominar conceptos como la óptica, la geometría del espacio, las armonías cromáticas, el dibujo o la pintura.
- Calmet: Eso vale también para el peinado o el maquillaje. No se trata de que el actor luzca bien sino que esos elementos se expresen como una escultura.

- ¿Cómo se vincula esto con lo que dijo Breyer acerca de que estamos llegando al final de la era de la imagen?
- Breyer: Yo lo voy a decir con toda sinceridad: a mí, la escenografía ya no me interesa. Lo que me interesa es el futuro del teatro. Es cierto que por el lado de la imagen, de los medios no tradicionales, puede haber cambios muy grandes. Pero, ¿qué va a pasar con el teatro?

- ¿Qué va a pasar?
- Breyer: Yo creo que el teatro, poco a poco, va a comprender la esencia de lo que constituye su posibilidad. Y va a decir: bueno, que el cine, que la televisión, que cualquier medio que aparezca, se encargue de la novedad. El teatro se va a concentrar en lo que solamente él puede hacer: el contacto íntimo entre un actor y un espectador. Y ese contacto se produce a través del cuerpo y la palabra. Por eso, creo que va a haber un regreso a la palabra. Pero no a la palabra literaria, sino quizás a otros tipos de palabra. En este momento no podemos saber qué va a pasar, así como no sabemos... por ejemplo, qué va a pasar con la pintura, que está en un momento de crisis total.
- Gallardo: ¿Cuándo no lo estuvo?
- Breyer: Sí, pero ahora...
- Gallardo: ¡Ahora es maravilloso!
- Breyer: También la arquitectura está en un momento de crisis total. Se levantan dos torres inmensas en Indonesia, por ejemplo, que no tienen nada que ver con la miseria, con la superpoblación, con la falta de vivienda, con los problemas de la polución o con las etnias. El hombre se va a cansar de la tecnología, va a reclamar algo más tranquilo y más legítimo. Y en esa demanda de lo legítimo, del diálogo humano, el diálogo entre hombre y mujer, o de amigo a amigo, va a derivar en un regreso a la palabra. Y pienso que también el teatro va a recuperarla. Y en ese momento no va a necesitar de la escenografía. Va a haber un regreso a las fuentes.
- Galán: Yo entiendo lo que dice Breyer, y estoy de acuerdo con él. Pero la palabra siempre ocurre en un espacio, siempre hay una escena. Y ambas potencian otra realidad que es la capacidad de imaginación, la fantasía del hombre. Con respecto a las fuentes del teatro, habría que ubicarse en Grecia. Allí, la naturaleza aportaba una riqueza de imágenes inigualables, al punto que en ese marco, la palabra no se concebía como un discurso de seres como nosotros, sino de hombres-dioses, o de hombres-héroes. Por algo sus cuerpos debían lucir más altos, y calzaban coturnos; para estar a la altura de la magnificencia del paisaje, es decir, de la imagen. Yo imagino el Mar Egeo como telón de fondo, y esos dioses inmensos, y creo que son realidades tan auténticas y genuinas como la realidad cotidiana de un hombre ante una taza de café. Ambas genuinas, pero diferentes.
- Breyer: Pero también, hoy por hoy, las ciudades se transforman cada vez más en un hecho teatral, escenográfico. Están cada vez más alejadas de lo humano, del público que las usa; están iluminadas y diseñadas con un sentido escenográfico y ficcional. Yo creo que el Hombre se está cansando de la imagen en tanto la imagen es siempre una representación. Toda la cultura es un gran juego de símbolos, y los símbolos han saturado al Hombre, que quiere volver a la presentación. Así, el arte no va a tener más cabida, en la medida en que es un sustituto. El Hombre quiere realidad, no quiere sustitutos de la realidad. Toda la crisis de la semiótica está en eso, que el Hombre está harto de signos, quiere la cosa.

- ¿Eso no suena a pragmatismo extremo?
- Breyer: Posiblemente. Pero estos fenómenos no son nuevos. El gran fenómeno, quizás el más importante del Hombre, es el amor. Y hoy día están saturados los lenguajes de amor, las frases de amor. Hoy día se quiere el amor sin palabras. No el amor físico. No. Hablo del encuentro de personas sin el intermediario del símbolo. ¿Se acuerdan de ese famoso libro de Baudrillard, La guerra del golfo no tuvo lugar? De eso se trata. De que a fuerza de ser representados, de ser simbolizados, los hechos se vacían. Yo creo que mientras haya actor y espectador, la humanidad está enferma. Porque el actor, en último término, trabaja como padre, trabaja como el que manda el mensaje, como el que tiene el poder del mensaje, y el otro tiene que aceptar. Entonces, mientras exista esa estructura escénica, yo no digo que vaya a desaparecer el arte o el teatro, pero va a hacer falta replantearlo a fondo.

- ¿Pero no es la misma fragilidad de la condición humana la que necesita de la representación, del hecho poético?
- Breyer: Sí, pero el hecho poético no es el hecho escénico. Diría que el hecho poético, es decir, la actitud del poeta, es lo contrario de la actitud del actor. En el hecho escénico hay un patronato, hay una voluntad de dominio del actor sobre el público, de la escena sobre la platea. Eso es lo que yo creo que va a entrar en crisis.
- Galán: Bueno, es una mirada, y es una postura muy polémica e interesante. Me parece que con la globalización, el Hombre alcanzó un sentimiento de omnipotencia que lo hace comportarse como zombie, como si la muerte no existiera.
- Breyer: Y siempre en el teatro dominó el cómo por encima del qué. El teatro es el lugar donde se disfraza la cosa, donde se la comunica a través de un vestido. Ahora, el hombre va a necesitar preguntarse el qué, va a ser necesario hacerse cargo de todos los malos entendidos. ¿Por qué creen que, sobre todo en Estados Unidos e Inglaterra, con el arte pop y todos las tendencias que le siguieron, de pronto aparece la necesidad del hombre desnudo? Es una forma de buscar al hombre, en su identidad y en su soledad, en contacto con su propia materialidad. El hombre siempre se conectó con el mundo a través del signo, y esto es lo que creo que ahora está terminando. El Hombre se quiere conectar con él mismo, entonces, el Hombre quiere el barro, no que le representen el barro. Miremos, si no, cómo algunas tendencias teatrales ponen en escena elementos residuales, basura, desperdicio.
- Galán: Por eso, uno de los más grandes directores de escena que del siglo XX, Tadeusz Kantor, llega al teatro a través de la escenografía y de las artes plásticas en general. Y por eso, su teatro, que él llamó teatro de la muerte, pone en escena objetos carcomidos por el tiempo y la polilla, muebles y carros destartalados, desflecados, y amarillentos vestidos de novia.
- Breyer: Es lo que digo: necesitamos el deterioro de todo lo exterior para que queden al desnudo las últimas, agonizantes verdades.