LA ESCENA IBEROAMERICANA

 Sumario

 

Argentina. Sobrevivientes por pasión
por Silvina Friera


Desde los auto sacramentales que se realizaban en los atrios de las iglesias o las tragedias griegas que se representaban en anfiteatros abiertos, la historia del teatro estuvo siempre vinculada con las necesidades expresivas del hombre. La dramatización es el primero y preferido de los juegos del hombre. Cuando ya no le es posible hacerlo como juego, porque el medio “adulto” y sus valores se lo impiden, convierte al juego en ritual. En las escuelas de teatro siempre se ha dicho que el teatro existe si hay un actor, un espectador y un espacio escénico. Entre el entretenimiento y el rito, el arte y la fiesta, el teatro de calle en la Argentina tuvo sus años de explosión y de gloria en la década del 80, especialmente a partir del retorno de la democracia. Durante la dictadura militar (1976-1983) las artes escénicas padecieron las consecuencias del terror y oscurantismo que afectaron a toda la sociedad argentina. Por eso, las primeras manifestaciones del teatro callejero tenían una fuerte carga política. Los temas eran la libertad, el fin de la opresión y la reivindicación de la memoria. En el imaginario de muchos de los protagonistas prevalecía la siguiente concepción: el teatro es una excusa para el encuentro, el encuentro es una excusa para la participación, no hay participación sin fiesta; las mejores fiestas, las menos privadas y más comunitarias son y han sido siempre las que se realizan en los espacios abiertos: en la calle, en la plaza, siempre al aire libre.

El teatro de calle se emparenta profundamente con el circo criollo y la murga. Los primeros grupos de teatro callejero comenzaron a tomar las plazas, parques, esquinas y calles por asalto cuando la última dictadura militar emprendía la retirada. Ciertamente, que hacer teatro de calle significaba, por ese entonces, escapar de las tenazas de las instituciones y crear una nueva cultura. La propia estructura del teatro callejero hace que todo quede a la vista del espectador. Cuando los teatristas callejeros llegan a una plaza la transforman en cuestión de pocos minutos: desenrrollan paños de distintos colores y los convierten en escenario, se encaraman sobre altísimos zancos, exhiben llamativos vestuarios y atrapan al transeúnte para convertirlo en espectador primero y partícipe después. En la génesis del teatro de calle se destacaron principalmente grupos como Dorrego, La Libertad, Agrupasión Humorística La Tristeza, Grupo Catalinas Sur, Calandracas y la Runfla. Los tres últimos continúan haciendo teatro callejero. Catalinas utiliza las mismas técnicas que en los 80 pero en una sala ( galpón) sin perder el espíritu y la mística del teatro callejero.

Contar historias
El director del grupo Dorrego (1985-1990) Carlos Risso Patrón, recuerda cómo se formó la companía: “Nosotros éramos todos egresados del Conservatorio y teníamos dos posibilidades: o hacía cada uno la suya o nos juntábamos los ocho. Así surgió la agrupación y decidimos entre otras cosas que fuera callejera porque veíamos que la gente no iba al teatro”.(1) El escenario natural del grupo era el Parque Lezama. Allí montaron dos de sus obras más conocidas: Van a matar a Dorrego y Boca-River. Hacían teatro callejero convencidos que su misión era recuperar para el teatro el público perdido. El razonamiento era el siguiente: “Como la gente ya no iba a las salas, entonces había que salir al encuentro de la gente”.

“Creo que debemos tener una estética propia, los latinoamericanos debemos continuar contando historias. Contar una historia con una estructura dramática para que la gente descubra y redescubra el teatro”(2), apunta Héctor Alvarellos, director de La Runfla (del lunfardo, gente de una misma especie unida por un objetivo común). “El teatro callejero desmitifica al actor, no existe una cuarta pared que le permita ocultarse, todo está a la vista del espectador desde el momento en que el actor llega y se cambia. Como en el origen del teatro, que era circular, el ámbito callejero genera una situación ritual entre público y actores”, dice el fundador de La Runfla, que durante 1999 hizo P.P.P.P (Por Poder Pesa Poder), versión libre de Macbett (o el mal político), del rumano Eugene Ionesco. El poder autoritario ha sido un tema central en otras versiones de La Runfla: en Formidables enemigos, el espectáculo basado en El gigante Amapolas, de Juan Baustista Alberdi, y en Fuenteovejúnica, inspirada en Fuentevojuna, de Lope de Vega, donde todo un pueblo se rebela ante los abusos de autoridad. Los recursos y elementos de Por Poder... son la murga y el nuevo circo, géneros de los que el teatro de calle se diferencia, básicamente, porque crea y desarrolla un conflicto dramático. Además, en la puesta de P.P.P.P se utilizó juegos malabares y acrobacia, máscaras y muñecos gigantes, lanzallamas, silbatos, andamios, instrumentos musicales y zancos, “incorporados en función de la acción dramática”, aclara Alvarellos, que también integró el elenco de Teatro de la Libertad.

Alvarellos revela cómo apareció el texto de Ionesco. En medio de la búsqueda, el primero en llegar a las manos del grupo fue el Macbeth, de Shakespeare. Después apareció el de Ionesco, junto con un estudio realizado por Jan Kott en su libro Shakespeare, nuestro contemporáneo, que el propio Ionesco utilizó como base para su versión. Kott habla de la gran escalera de la historia, y dice que “en la lucha por el poder, en cada escalón hay una muerte por asesinato o traición, y que, finalmente, cuando se llega a la cima, el propio peso de la corona conduce al abismo”. Sobre esto se basó Ionesco. “Nuestra versión no quiere ser tan nihilista como la de Ionesco. Según su visión, el mundo va inexorablemente hacia lo peor. Nosotros respetamos el monólogo final, que es casi textualmente el shakespeariano, pero preferimos que el final deje, al menos, un signo de interrogación con respecto al futuro del mundo. No queríamos ser tan rotundos, pese a que la cosa viene mal: hay más violencia, unos pocos muy ricos y grandes masas de gente en estado de extrema pobreza", detalla Alvarellos.

El MOTEPO (Movimiento de teatro Popular) fue una agrupación artística que nucleó a gran parte de los grupos de teatro de calle. El MOTEPO nació en mayo de 1986 (por ese entonces se la denominaba Red de teatro Popular y Animación de Base) y funcionó hasta 1989. “Entendemos al arte como un acto vital, transformador y trasgresor, que sirve para comunicar, para festejar, para recordar”, declararon los doce grupos integrantes del MOTEPO (Diablomundo, La obra, Los Calandracas, Grupo del Encuentro, Agrupasión Humorística La Tristeza, Compañía teatral del Arco Iris Enojado, Centro de Investigaciones Titiriteras, Cooperativa teatral Rayuela, grupo de Teatro Catalinas Sur, Grupo La otra Historia, Teatro de la Libertad y Grupo teatral Dorrego). En 1989 se rompió el MOTEPO como organización; algunos grupos se fusionaron, otros se separaron y dejaron de hacer teatro de calle. “Se produce un verdadero vacío del teatro callejero. Una de las cosas que se discutía, por ese entonces, es que el teatro callejero tenía que tener calidad. El problema era que se entendía por popular salir a contar chistes, o hablar el mismo idioma que el tipo de la villa. Creo que ese fue uno de los grandes errores. La mayoría sosteníamos que cuanto mejor sea la calidad, más adherentes tendríamos para el teatro. Las discusiones fueron muy interesantes: tomar la calle como un elemento fundamental pero seguir sosteniéndola como un espacio tan válido como cualquier otro, que en el caso nuestro es una decisión estética”, argumenta Alvarellos.

Recuperar la fiesta popular
“La Agrupasión (son s de pasión) Humorística la Tristeza surgió por la necesidad de un grupo de amigos que compartimos diferentes experiencias teatrales -recuerda Paco Redondo uno de los integrantes y fundadores del grupo que se disolvió en los 90-. Nuestro primer interés fue conectar la fiesta, como expresión dionisíaca, con lo teatral como hecho cultural”. Entonces la Agrupasión, pionera en hacer teatro callejero en los comienzos de la democracia, comenzó a estudiar el tema del carnaval de Buenos Aires. Con el desarrollo de técnicas específicas como los zancos, las máscaras y los muñecos, un modelo de actuación eminentemente corporal y un tratamiento del texto en pos de una síntesis poética y un desarrollo de lo sonoro más amplio y rico (porque en las calles, las palabras se las lleva el viento) el primer espectáculo del grupo se llamó El alma del murgón (farsa desarmable callejera). La intención era recuperar la fiesta popular, devolverle al teatro aquella fascinación que Skolvski individualiza en el acróbata: “Puede realmente caerse”. “El carnaval ha sobrevivido a las infinitas represiones por su capacidad corrosiva, saca a la luz lo inconsciente, el delirio, el sexo, la muerte, permite organizar un diálogo entre oposiciones como el nacimiento y la agonía, las lágrimas y la risa. Impugnando las leyes del lenguaje cotidiano se rebela contra la Autoridad, la ley. No es extraño entonces que el término “carnaval” haya adquirido en nuestra sociedad un significación peyorativa” (3), afirma Redondo.

“La forma del teatro callejero es espectacular, de grandes gestos, pero unida a la palabra, al discurso teatral, que por unos años fue despreciado, tal vez por la falta de buenos autores”, explica Enrique Dacal, fundador del grupo La Libertad. “En el ’83, las cosas eran más difíciles –rememora Dacal-. Hacíamos Juan Moreira en la calle, en la esquina de Defensa y Humberto I, (en el barrio de San Telmo) y era normal que el patrullero interrumpiera la función”. Los actores estaban con overol y tenían aspecto de trabajadores manuales, en parte debido a que esa era la cultura que se había interrumpido con la dictadura, la del “teatro villero” del grupo El Machete (encabezado por Augusto Boal) y el grupo Oktubre (Norman Briski). Juan Moreira, sobre el folletín original de Eduardo Gutiérrez (1851-1889), se estrenó por primera vez en Argentina en 1884 en el Politeama Argentino (Circo de los hermanos Carlo). La versión pantomímica de la obra contó con Pepe Podestá en el papel protagónico. A través del mito o de las narraciones fantásticas, a partir del recuerdo colectivo y de las lecciones de literatura, desde la novela y el picadero, el personaje de Juan Moreira, arquetipo del perseguido por la justicia, es uno de los fundadores del teatro nacional. “Hasta cuándo el oprobio, el deshonor y la injusticia”, se le escuchaba decir a Moreira en uno de los pasajes de esta versión dirigida por Dacal. Dicen que durante las representaciones que ofrecía el circo de los hermanos Podestá la gente lloraba al compartir las desgracias del protagonista. Incluso algunas leyendas aseguraban que Moreira robaba a las compañías inglesas y distribuía el producto de sus robos entre los peones y los campesinos de La Pampa. El grupo de teatro La Libertad nació a fines de 1983 para realizar ceremonias teatrales en espacios no convencionales. Inicialmente se plantearon abordar una temática vinculada con los grandes temas y mitos latinoamericanos, con el objetivo de recuperar el estilo y lenguajes escénicos del viejo Circo Criollo. La generación de intérpretes y directores querían ganar las calles y captar otros públicos para la escena; esos públicos que, por falta de estímulos o carencia de medios, nunca tuvieron acceso a la manifestación teatral. “El propósito de Juan Moreira fue trasladar a nuestra época, con los medios de nuestra época, un tema nacional tan antiguo y recurrente como los de la persecución y el acoso del hombre marginado por parte de la justicia oficial”, ejemplifica Dacal. “Lo fundamental todavía seguía siendo el texto. El Moreira nuestro no era una reconstrucción arqueológica, era un Moreira que cuando caía preso lo picaneaban y se recitaba el famoso comunicado número uno de la junta de comandantes (la que efectuó el golpe del 24 de marzo de 1976)”, aclara Dacal. El teatro de calle tiene sus propias leyes: la captura de la atención del espectador, la temática, la expresividad y los tiempos dramáticos. “El tiempo psicológico no puede existir en la calle porque la gente se va”, acota Dacal. Otra de las obras del grupo La libertad que roza la temática de la justicia social fue Bairoletto, de Francisco Enrique, basada en la vida de Juan Bautista Bairoletto, mezcla rara de penúltimo romántico y bandido fuera de serie que robaba a los ricos para repartir entre los pobres. Especie de Robin Hood de la pampa argentina, llegó a gozar de la consideración popular.

La memoria de la cultura popular
El grupo de teatro Catalinas Sur nació en 1983 en el seno de la mutual del Barrio Catalinas, en la Boca, dirigidos por el uruguayo Adhemar Bianchi. Utilizan técnicas de teatro popular: murga, baile, grandes muñecos, banderas, máscaras, coro y títeres. Entiende al teatro como un lenguaje de comunicación con su comunidad, en la que tratan de recrear los viejos códigos de la fiesta barrial que significa una forma de transformación de los hábitos individualistas y consumistas que la cultura dominante impone. Catalinas se define como un teatro de la comunidad para la comunidad y, según su director, esto implica “rescatar la memoria de la cultura popular”.

“En general, los espectáculos teatrales se ven como un producto a consumir. Para Catalinas es un producto a compartir -subraya Bianchi-. Por otra parte los grandes actores argentinos se hicieron en los circos criollos”. Sus dos primeras obras están basadas en textos de teatristas uruguayos: Los comediantes (1983) y El herrero y la muerte (1984), de Jorge Cury y Mercedes Rein. Para la preparación de su último espectáculo, El fulgor Argentino, realizaron una investigación de los lenguajes de la cultura popular argentina. La unidad espacial del relato es un club de barrio a lo largo de 100 años de historia, donde el pueblo se enfrenta permanentemente a las instituciones oficiales, los dictadores y el poder. “Hacer un espectáculo sobre la historia argentina es una pretensión que puede provocar muchos enojos. Queremos advertir que nuestra visión de estos 100 años de ‘Fulgor Argentino’ es un intento de memoria que no implica un análisis ‘científico’ ni ‘académico’ sobre los hechos, sino el rescate de algunos hitos que han quedado en la memoria colectiva y que como grupo de teatro popular hemos querido recrear -asegura Bianchi-. En este fin de siglo globalizado, deshumanizado, a través del teatro intentamos recordar el valor de nuestras historias individuales y colectivas y recuperar la memoria que creyó y que cree en un mundo mejor. Parece exagerado imaginar que el teatro puede cambiar la sociedad, pero sí hemos probado que un grupo de hombres y mujeres pueden llevar adelante un proyecto que no se encierre en las nuevas modas globalizadas y que se apoya en las ricas tradiciones y la historia vital de lo popular”.

Otro de los típicos espectáculos del grupo Catalinas Sur es Venimos de muy lejos (estrenado en 1990), donde los protagonistas van rememorando historias de los inmigrantes que llegaron en los barcos, evocan la esperanza de una Argentina exultante y prometedora y la realidad del conventillo, la falta de trabajo, la solidaridad ante los atropellos del poder, la huelga de los inquilinos, la irrupción de los anarquistas, la Ley de Residencia. Todos estos ejes dramáticos se expresan a través del sainete, el grotesco y el espectáculo circense.

Ricardo Talento, co-director de Catalinas Sur, tiene su propio grupo de teatreros ambulantes Los Calandracas, que se formó en septiembre de 1987 y debutaron con un espectáculo para chicos, Alegro-Manon-Tropo, en enero de 1988. Hace un año estrenaron Los chicos del cordel en el barrio de Barracas. Con las imágenes de un barrio fragmentado y cada vez más hostil, aparecieron los chicos que sobran, los “excluidos”, que reclaman un puente cultural. Los chicos de cordel es un teatro callejero, que emula a los auto sacramentales, un teatro de calle que utiliza el espacio público como en las procesiones o vías crucis, hasta el punto de que un vecino puede ser confundido con un actor.

Las dificultades económicas fueron uno de los principales motivos de la desintegración de muchos de los grupos de teatro callejero. La falta de subvención por parte del Estado, dejó a la gorra como única y paupérrima posibilidad de subsistencia. Para Adhemar Bianchi esto es claramente un impedimento: “El principal dilema del teatro callejero, que es un teatro de grupo, es que para poder vivir de él no puede haber más de dos artistas; los elencos se tienen que mantener de otra cosa”. Otro de los inconvenientes de la gorra es que en la mayoría de los elencos son los mismos actores los que se resisten a pasarla. Lo interpretan en general como una actitud totalmente aislada del hecho artístico y que puede empañar la realización.

La influencia de Barba
El auge del teatro de calle se da con la llegada a la Argentina (1987) de Eugenio Barba, el director del Odin y del Nordisk Teaterlaboratorium y de la ISTA (International School of Theatre Antropology). El Odin Theatret se creó en 1964, en Dinamarca. Comienzan a hacer teatro de calle hacia 1974, a partir de una prolongada permanencia en el sur de Italia. ”¿Es posible –escribe Barba- realizar un encuentro que no se limite solamente a la duración del espectáculo? ¿Cómo, entonces dilatar, hacer explotar el teatro a través del teatro? Es necesario transformarse en grandes profesionales, pero no necesariamente vender el alma a la profesión (4). “La llegada de Barba a la Argentina fue fundamental. Primero porque refrescó la manera de entrenar y hacer teatro callejero. Pero europeizó una gran cantidad de cosas que hicieron que perdiéramos algunas de las peculiaridades argentinas en la forma de hacer teatro de calle”, sostiene Dacal. Para Alvarellos es necesario hallar técnicas y formas más cercanas a la realidad argentina. “La calle es un escenario con particularidades propias en cada país y lugar. Por eso no es lo mismo el teatro callejero europeo que el que se hace en América Latina”, justifica Alvarellos.

Un presente con dificultades
“No hay más teatro callejero por la dificultad de lo que significa hacer teatro en la calle. En Europa el teatro callejero está subvencionado por el Estado. Si hoy tuviésemos en Buenos Aires 20 grupos de teatro callejero, la realidad sería muy diferente. De cualquier manera creo que se ganó el espacio de la calle para el encuentro, para salir del encierro. Abordar la calle es un estado de resistencia frente a la globalización que transforma a los individuos en seres atomizado- reflexiona Alvarellos, que sigue al frente del grupo La Runfla en Parque Avellaneda-. Creo que debemos abordar una estética superadora para que podamos seguir ganando un público, que es un poco remiso. Nosotros estamos acercando a la gente al teatro, no sólo callejero, sino el de sala también, que descubra esta instancia de estar con el actor en vivo”. En los 90, la meta del teatro de calle ya no será la de intentar reflejar la realidad social ni la de elaborar un producto didáctico. Ya no interesan las teorías populistas concebidas por Augusto Boal como tampoco llevar el teatro a los barrios marginales ni a las fábricas. En un contexto de profunda crisis social y económica, el teatro callejero argentino sobrevive gracias a la pasión de unos pocos (La Runfla, Los Calandracas y Catalinas Sur), que resisten pese a las dificultades y demuestran el sentido y el valor del teatro de calle.


NOTAS

1 - Testimonio extraído del artículo “El teatro callejero ya no es lo que era cuando retornó la democracia”. Revista Cultural La Maga, 20-05-1992, pág 12. Volver
2 - En este línea de redescubrir el teatro, cabe aclarar que Alvarellos realizó una encuesta con más de 400 chicos en las plazas (en 1992) . De allí salió que el 48 por ciento de ellos no sabía lo que era el teatro, o lo identificaba con un edificio o con la televisión. Ver Revista Cultural La Maga, 16-09-1992, pág. 9. Volver
3 - En esta misma línea, Adhemar Bianchi sostiene que la murga “es el lugar donde el pueblo se permitió transgredir y parodiar al poder”. En Revista Cultural La Maga, 31-01-1996, pág 44. Volver
4 - Cita de “El teatro de calle”, técnica y manejo del espacio. Selección de textos de Fabrizio Cruciani. Ed. Col escenología, Página 122. Volver