Monogamia
Una mirada
desde la teatralidad(1)
por Marita Foix
"¿Qué
es la teatralidad? Es el teatro sin el texto, es un espesor de
signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del
argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de
los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias,
sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su
lenguaje exterior. Naturalmente, la teatralidad debe estar
presente desde el primer germen escrito de una obra, es un
factor de creación, no de realización. No existe gran teatro
sin una teatralidad devoradora..." Roland Barthes
"La
teatralidad no es una propiedad, no es una cualidad que
pertenece al objeto, al cuerpo, a un espacio o a un sujeto, no
es una propiedad que es preexistente en las cosas, no está a
la espera de ser descubierta y no tiene una existencia
autónoma. Solamente es posible entenderla o captarla como
proceso. Tiene algunas características: espacio potencial,
conocimiento de intención, ostensión, especularidad,
encuadre. Tiene que ser concretizada a través del sujeto como
un punto inicial de un proceso, pero también como su final. Y
este sujeto es el espectador. Es el resultado de una voluntad
definida de transformar cosas y de sacarlas fuera de sus
entornos normales para hacer que ellas tengan un significado
diferente." Josette Féral
Entrada a la pequeña sala del CELCIT, los espectadores se
encuentran con un escenario despojado de todo artificio, una
alfombra azul, una pared desnuda, tres sillas, dos vacías y
otra ocupada por un hombre maduro de traje prolijamente gris,
impecable, camisa y corbatas impecables también. Espera. Se
nota cierta ansiedad en él. Mientras se ve esta escena y los
espectadores se van acomodando se escucha en off, la voz de
Freddy Mercury con Queen, cantando Love of my life. El espacio
está semiotizado, es simbólico, el espectador interpreta los
signos y percibe la teatralidad del espacio y el escenario.
Estos signos parecen adelantar que se está ya en las décadas
del 80 y el 90, la posmodernidad, el sida, ruptura con los
ideales de los 70, sensaciones encontradas. La canción se
resignifica y cuando se apagan las luces para el comienzo de
la acción teatral, aparece el segundo personaje. La obra, en
realidad, ha comenzado mientras los espectadores iban
llegando. Las diversas miradas ya están registrando
teatralidad.
Cuando se habla
de teatralidad, el concepto se vuelve borroso, difuso, puede
aplicarse a distintos campos del teatro y de otros campos no
teatrales, artísticos y no artísticos, como dice Féral. Y
dentro del minucioso análisis de los alcances del término
que realiza, se rescata como un punto de partida para la
observación de esta obra aquél que habla de que la
teatralidad "está en los ojos del espectador". Por
eso este análisis se encabeza con ese subtítulo "una
mirada...", dado que hay muchas otras, tantas como
espectadores. Y en esto, la teatralidad hoy se une a todas las
investigaciones sobre el fenómeno de recepción que se vienen
realizando desde la segunda mitad del siglo XX y que en la
actualidad es tomada como objeto de estudio no sólo por
críticos e investigadores del teatro, sino muy especialmente
por directores y actores(2).
De los
elementos que hacen a la teatralidad, este trabajo tiene como
objetivo referirse, principalmente, al espacio potencial(3)
en esta obra, dado que el director, Carlos Ianni, ha realizado
un trabajo especial sobre el espacio escénico. En cuanto a su
elección de tematizar la posmodernidad no es nueva en él,
tiene como referente una obra anterior, Segundas partes sí
son buenas, basada en textos de Edward Albee. El espacio
potencial no es físico, pero es el que permite la actuación.
Felipe (Roberto
Municoy), el hermano mayor, y Juan (Guido D'Albo), el hermano
menor, dialogan durante toda la obra sobre la monogamia y sus
implicancias mayores, este mundo de hoy que, en
Latinoamérica, es el mundo posterior a las dictaduras
genocidas de esta parte sur, cada vez más alejada de aquel
mundo donde se dirime nuestra suerte ciudadana. El espectador
sigue con atención a los dos actores, su voz, sus gestos, su
tono, su tensión. El cuerpo del actor percibido por el
espectador va creando ese espacio potencial, va subjetivizando
el proceso teatral y es el sujeto lo fundamental en la
teatralidad. La clave, entonces, está en el espectador en su
percepción y su deleite involucra su cuerpo, porque el teatro
es ilusión.
Felipe adopta
un tono conciliador, está relajado, no se priva de saludar a
sus clientes que pasan por el bar del exclusivo club de su
hermano. Juan lo ha esperado desde el principio con ansiedad,
angustia, sus movimientos son tensos y se va contrayendo cada
vez más; se enoja una y otra vez con su hermano. Mientras
Felipe bromea y parece no perturbarse, Juan transpira, alza la
voz y se enoja cada vez más. Hay pequeños acercamientos
corporales entre los hermanos, como cuando Felipe abraza a
Juan que está sollozando. Pero el clima se vuelve nuevamente
tenso y más violento cuando Juan abofetea a Felipe. Ahora
Felipe está conmovido. Juan está desesperado y Felipe,
reflexivo siempre, se va entristeciendo. El personaje del
hermano mayor parece a veces demasiado distante en sus
reflexiones, lo que ha llevado al crítico Jorge Dubatti a
advertir que "De la Parra corre el riesgo de componer un
nuevo teatro didáctico, cuyo modelo a seguir está encarnado
en el personaje Felipe, el hermano mayor."(4)
El espectador
se ha implicado en lo que ve, la acción de la obra le ha
permitido hacer un encuadre de la representación en ese
espacio escénico desnudo que sirve de marco al encuentro de
los dos hermanos maduros y su discusión sobre la monogamia,
fidelidad, fragilidad humana, lealtades y traiciones,
recuerdos y emociones, amores y rencores. El espectador crea
con su mirada ese espacio potencial, virtual, que hace posible
la teatralidad. El actor también crea ese espacio potencial
para actuar. El niño crea objetos transicionales con los que
juega y mediante el juego va aprehendiendo la realidad. Así
el niño reconoce su cuerpo como diferente del de su madre. Es
el juego el que permite la ruptura entre él y su madre(5).
Por eso es un concepto que puede aplicarse al teatro, porque
si no se encuentran el espacio potencial del actor y el del
espectador, si no hay reconocimiento, no hay teatro, como dice
Féral. De ahí que coloque a la teatralidad del lado del
espectador. Al fin y al cabo actuar es jugar: jouer, en
francés y play, en inglés.
La ostensión
teatral, en este caso la escenografía despojada y la soledad
de los personajes, es observada atentamente por el espectador
desde el principio hasta el final de la obra. Quizá en las
propias palabras del dramaturgo está la clave interpretativa
para cualquier público: "Monogamia ... es trivial,
corriente, defiende el derecho a que la ternura sea un relato
mayor, es una dramaturgia menor de energías menores, intenta
sostener en el diálogo banal la solemnidad de la
tragedia...Quizás por eso la comedia. El humor tenue. La
anécdota extinguida, la sonrisa. A ver qué pasa."(Marco
Antonio de la Parra).
Y esta
"dramaturgia menor", al decir de De la Parra,
propone al público que la sigue ese juego especular que
relaciona el teatro y la vida, la ficción y la realidad, la
cuidada dirección teatral que convierte en metáfora el hecho
cotidiano.
NOTAS:
1.
Este trabajo de observación y notas sobre esta puesta en
escena está basado en las nociones sobre TEATRALIDAD dadas
por la profesora e investigadora teatral, Josette Féral, en
su Curso de Posgrado dictado en la sala Cunill Cabanillas del
Teatro San Martín, del 8 al 12 de agosto de 2000. Volver
2.
No es el objetivo de este artículo hacer una historia de la
teatralidad desde la Poética de Aristóteles pasando por todo
el siglo XIX y comenzando el XX con Meyerhold, Evreinoff hasta
llegar a Barthes. Tampoco tomar los trabajos de Peter Brook,
Jerzy Grotowski o Eugenio Barba ni las últimos
investigaciones sobre el tema. Volver
3.
Josette Féral basa su concepción del espacio potencial en
los trabajos del psicoanalista Winnicott: Winnicott, D.W.
Realidad y juego / D. W. Winnicott. -Buenos Aires : Gedisa,
1988. Volver
4.
Jorge Dubatti. Diario El Cronista. 1° de setiembre del 2000. Volver
5.
"En el juego, y sólo en él, pueden el niño o el adulto
crear y usar toda la personalidad, y el individuo descubre su
persona sólo cuando se muestra creador." Winnicott, D.W.
op.cit., p. 80. Quiero señalar que hace ya más de diez años
encontré en Winnicott el fundamento para realizar mi Taller
de escritura como ese espacio donde el adulto como el niño
encuentran su espacio de privacidad, de creatividad. Volver
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