El
sueño y la vigilia
Siempre se
ama aquello en lo que se cree
entrevista de Magdalena Millán a Juan Carlos Gené
Con El sueño y
la vigilia, que se está presentando actualmente en la Sala
Carlos Carella, y que ha tenido muy buena recepción de la
crítica, resurge en el actor, director y dramaturgo Juan
Carlos Gené la escritura dramática, ausente desde finales de
1993.
En esta nueva
obra, que gira alrededor de la relación amorosa entre un
viejo actor y una ex vedette que pasan sus días en un asilo,
se reconocen la calidad y los valores dramáticos que
caracterizan a este autor.
El debut de
Gené en el teatro fue como actor allá por 1951. Poco tiempo
después, en 1955, estrenó su primera y exitosa obra El
herrero y el diablo, que sigue representándose hasta hoy en
distintos lugares del país. Luego vinieron Se acabó la
diversión (1967) y El inglés (1974), trabajos que estuvieron
mediados por la incursión de Gené en la televisión, en
dónde fue actor y guionista de la recordada serie Cosa
juzgada, en la que, entre otros, actuaban Bárbara Mujica,
Marilina Ross, Emilio Alfaro, Carlos Carella, Norma Alenadro.
Golpes a mi puerta (1984), Memorial del cordero asesinado
(1986), Ulf (1988), Ritorno a Corallina (1992) y Memorias bajo
la mesa (1993) fueron fruto de la creación durante su exilio
en Venezuela, que experimentó luego del golpe de 1976. Allí,
si bien sufrió los inevitables traumas del desarraigo,
también encontró sus momentos de mayor creación.
Luego de un
principio de reticencias, aceptó ejercer la docencia en aquel
país latinoamericano, y partir de ahí formó y dirigió al
Grupo Actoral 80, con el que estuvo trabajando hasta su
regreso a Buenos Aires en 1993. Fue a partir de la formación
de ese grupo que conoció y se enamoró de la actriz chilena
Verónica Oddó, con quien sigue compartiendo su vida, y con
quien hace una dupla excepcional en el escenario que los junta
en El sueño y la vigilia.
- Se podría
decir que su última obra, El sueño y la vigilia, tiene
algunas conexiones con su obra anterior Ulf...
- Sí... más que nada en cuanto a los personajes, que en Ulf
eran también dos viejos actores. Ulf era un homenaje a los
viejos actores de circo, y esta obra es un homenaje más
abarcativo a toda la profesión actoral. Pero básicamente la
conexión viene porque un día, cuando hacíamos Ulf, el
director, el chileno Claudio Di Girólamo, me dijo: "tú
tendrías que escribir la continuación de Ulf". Ulf
terminaba cuando iban a buscar a esos dos viejos que estaban
tirados en la calle, y los llevaban al asilo. Por supuesto que
esos viejos están en la obra, pero son totalmente otros. Pero
ésa es una de las imágenes de las que partí.
- Esta es la
primer obra que usted escribe desde 1993. ¿A qué se debe ese
parate en la escritura teatral?
- La respuesta más sincera es: no sé. Hace poco leía un
reportaje a Tomás Eloy Martínez que decía que vive en
Estados Unidos porque en la Argentina no puede escribir. Y a
mí en algún punto me pasó algo así, acá no podía
escribir. Me di cuenta que cruzando el territorio argentino
uno se vuelve autorepresivo. Hay cosas que directamente no se
le ocurren pensar ni imaginar, y mucho menos decir. En
definitiva, casi todo fue consecuencia del problema del
desexilio, del cambio. Estuve 18 años fuera del país, y
allí tuve una actividad muy prolífica, con estrenos cada dos
años. Y el proceso de readaptación a la realidad de un país
que no es el que dejé fue muy difícil. Por otro lado, se
atravesaron cosas imprevistas para mí, como estar durante dos
años al frente del Teatro San Martín. No significa que eso
me quitara tiempo. Porque no creo que el tiempo sea un
problema para cuando uno tiene que hacer algo. Pero todo eso
sumó.
- ¿Cómo
se dio en usted el proceso de escritura, tanto en esta como en
sus otras obras?
- Es bastante curioso, porque salvo la primera, El herrero
y el diablo, que fue una obra que escribí porque quería,
toda mi restante producción, que no es mucha (9 obras en 46
años), fue escrita para circunstancias concretas. Había una
determinada coyuntura a la que había que asistir, con ciertos
actores específicos que estaban implicados en ese proyecto, y
entonces escribía ya con esas pautas. Tanto aquí como en
Venezuela trabajaba así.
En cuanto al proceso concreto, siempre empezaba a escribir con
un previo trazado de la estructura de acciones, que era muy
claro sobre todo lo que iba a pasar, algo absolutamente
preciso, a lo que luego tenía que ponerle palabras en el
momento de sentarme a escribir la obra. Salvo pequeñas
desviaciones ocasionales, casi siempre he seguido ese esquema.
En esta oportunidad, con El sueño y la vigilia, no he hecho
nada de eso. Porque si lo hubiese hecho creo que no hubiese
escrito nada. Lo que pasaba es que era muy claro que tenía
que volver a escribir, no dejarme desgastar por la realidad.
Entonces comencé a ejercer disciplina de escritor. Sentarme
todos los días frente a la máquina y con la página en
blanco un mínimo de dos horas, y ahí escribía si podía, y
si no me quedaba ese tiempo aunque no saliese nada. Pero en
esta obra lo que sí estuvo presente antes de escribir fue la
idea de realizar algún trabajo sobre los personajes del Rey
Lear de Shakespeare, para que hiciésemos Verónica y yo. Así
fue como empecé a escribir y finalmente la obra fue a parar a
lo que es ahora, que no tiene absolutamente nada que ver con
eso que imaginaba en un principio. Ocurrió que en determinado
momento los personajes comenzaron a adquirir vida propia, y
empezaron a "dictarme" lo que tenía que escribir,
algo que era absolutamente ajeno a mi experiencia. Sabía que
existía pero a mí no me había pasado nunca. Y eso tal vez
tiene que ver con que en este caso acepté no llevar adelante
una idea tan estricta de lo que iba a pasar. No decidir tan a
priori en que consistiría la obra.
- En El
sueño y la vigilia, la ex vedette es quién insta al actor a
representar el Rey Lear, ¿por qué cree que ocurre eso y con
esa obra específica de Shakespeare?
- Tal vez tiene que ver con que, así como la mujer en la obra
es quien estimula al actor a que vuelva a actuar, Verónica
hizo lo mismo conmigo para que volviera a escribir. No sé si
lo hubiera hecho sin su insistencia. Y con respecto a esa obra
específica de Shakespeare, pienso que la elegí porque es una
obra con la que cualquier actor, al llegar a determinada edad,
fantasea con hacer. Primero porque el Rey Lear es un gran
personaje, dentro de una hermosísima obra, y luego porque en
su atrocidad, paradójicamente, es un conjuro de la ancianidad
y la muerte, porque implica un enorme trabajo para un anciano
hacer una obra como esa. Y al mismo tiempo es una obra a la
que es muy complicado acceder porque es de muy difícil
producción, con muchísimos actores y gran despliegue, cosa
que sólo es posible hacer en un teatro oficial.
- En la obra
es justamente el personaje de la mujer quien tiene una suerte
de inmortalidad. ¿Por qué cree que para el hombre es tan
difícil creer en ella?
- El hecho de creer en la inmortalidad es algo que es difícil
para cualquiera. Pero en la obra, el convencimiento, o la
creencia en esa capacidad que decía tener la ex vedette,
aparece únicamente como producto del amor. Porque la única
manera de creer es a través del amor, y es el afecto entre
ellos lo que crea fe. Por otra parte, ahí hay una relación
estructural entre el amor y la fe. Siempre, se ama aquello en
lo que se cree y se cree en aquello que se ama. Esto ocurre
incluso en cuanto a la fe de naturaleza religiosa. Pero la
verdad es que como el resto de la obra, no pensé porqué las
cosas resultaron así.
- ¿Y ese
dibujo femenino no puede tener que ver con cómo usted
entiende a la mujer, o con los misterios que encuentra dentro
del universo femenino?
- Sí, es difícil entenderla... La vivo, con permanente
asombro. Y creo que la mujer está mucho más vinculada que
nosotros a los misterios esenciales de la vida. Creo que para
los hombres la mujer resulta como un continente extraño pero
con mucho de maravilloso, y por lo tanto de fantaseoso, y
absolutamente ajeno. Ahora... tal vez la mujer sienta algo muy
parecido con respecto a los hombres, eso lo dejo para que lo
definan ellas. Pero creo que en general la mujer tiene el
poder de desmisterizar a un hombre antes de lo que un hombre
desmisteriza a la mujer.
- En la obra
se encuentran muchos elementos autobiográficos. ¿Cuáles son
las razones personales y las estéticas que usted encuentra
para explicar esto?
- Creo que hay una cosa fundamental que es que cualquier obra
literaria o artística siempre tiene, en mayor o menor medida
elementos autobiográficos. Por lo tanto en algún sentido es
autobiográfica, pero al mismo tiempo no lo es. En lo
anecdótico, salvo en el humor que aparece en la obra, yo me
satirizo a mi mismo. Ese actor se parece a mí, con toda su
fantasía y con su ridículo.
- ¿Y el
personaje de la ex vedette se parece a Verónica?
No, en absoluto. Pero como bien señala ella, su personaje
encarna el núcleo de la fantasía masculina sobre la mujer.
Ella es una especie de diosa lejana, intocable y maravillosa,
que en realidad está recubierta de imperfecciones, pero de
las que el personaje masculino no puede dar cuenta porque no
tiene la menor intimidad. Entonces, en esta gran reina que es
esta señora, también está mi modesto homenaje a la mujer.
- Además de
las razones más obvias que pueden llevan a pensar el tema de
la muerte en un autor de 71 años, ¿existen otras cuestiones
metafóricas que quiere mostrar de la muerte?
- Creo que todas. Dado la forma en que escribí la obra,
resultó un ejercicio de reflexión (con humor) sobre la
muerte. Cosa que no hubiese sabido hacer si me lo hubiese
propuesto. Pero la cuestión fundamental tiene que ver con que
el teatro en sí mismo se vincula con el misterio de la vida y
de la muerte, porque es un ritual que empieza y termina todos
los días, dónde algo muere a diario y resucita al día
siguiente, y en dónde una vez que la temporada termina, los
personajes mueren definitivamente. Y en la última función,
en todas las compañías se vive como un luto muy pesado.
Tanto que en muchos grupos existe la costumbre - que no sigo-
de que la última función transcurra en medio de un clima de
bromas al respecto que el público no debe advertir, como el
clima de chistes en el velatorio. Hablar del teatro, es hablar
de un arte grandiosos y de una inmensa humildad, porque el
teatro no está hecho para perdurar, sino que está hecho para
morir. Del teatro, luego de las representaciones no queda
nada. Queda un texto escrito, sólo si tiene un autor. El
resto se pierde junto con la vida de los que lo hicieron.
Al mismo tiempo, el teatro es como el mejor reflejo de la vida
del hombre, porque por ejemplo, cuando muere un gran actor,
¿qué queda de él? Las pálidas fotos, o las notas que se
escribieron, son algunas de las cosas, pero es en las
representaciones que hizo donde se puede encontrar su
verdadera esencia.
- Los
límites difusos entre la realidad y la fantasía y el sueño
y la vigilia, ¿son sólo un recurso poético utilizado en la
obra, o usted cree que se encuentran de alguna manera en la
vida?
- El sueño sigue siendo una realidad muy debatida, por lo
tanto sigue teniendo mucho de misterio. Desde el momento en
que incluso desde el campo científico se le adjudica un
significado, la concreción de deseos reprimidos, o desde otro
lado, se niega que los tenga; y ambas son posiciones médicas
en plena vigencia, por lo tanto, como siempre pasa con algo no
absolutamente develado, sigue siendo un misterio.
Alguien lo llamó el teatro de la noche, o el teatro de las
sombras, y esto tiene que ver con que el sueño también es un
hecho teatral. Uno es espectador o actor de un hecho de
ficción que ocurre en la mente.
Haría literatura si yo como un poeta romántico dijera que no
puedo escindir el sueño de la realidad. Por fortuna soy
consciente de cuando sueño y cuando no. Pero es todo lo que
puedo decir, porque quién puede afirmar cuál es la realidad,
o qué es la realidad.
Tal vez el hecho de que cuando nos vamos a dormir nos sacamos
la ropa, y cuando nos levantamos nos volvemos a vestir, hace
que haya una frontera consuetudinaria que separa lo llamado
sueño de lo llamado vigilia, pero en definitiva ambas son dos
realidades equivalentes. Ahora, cuál es la más auténtica es
algo imposible de decir.
- ¿Cuáles
son las referencias al presente que usted encuentra en El
sueño y la vigilia?
- Muchas. Empezando por tratarse de actores, que son
personajes de hoy, a los que trato todos los días. Luego, el
lugar en dónde viven estos personajes (el asilo) hace una
referencia indirecta a la Casa del Teatro, que es la casa de
reposo de los actores en desuso, que existe en realidad y todo
el mundo la conoce (queda en Santa Fe). La vedette retirada
hace una referencia a la decadencia y la casi desaparición de
la revista, que fue un género popular muy próspero durante
muchas décadas en la ciudad de Buenos Aires. Otra cuestión
que alude a nuestra historia tiene que ver con la
circunstancia de que esta mujer afirma venir de donde ni ella
sabe y haber adoptado este país para darle alegría luego de
un pasado muy sangriento y muy desgraciado. Y luego, la
inapelable referencia a la realidad de la ancianidad, la
decadencia y la muerte.
- En este
momento, además de El sueño y la vigilia, ¿qué está
haciendo?
- Estoy como siempre dictando los cursos en el CELCIT, y
además estoy dirigiendo El malentendido de Camus, que se va a
estrenar el mes que viene, con Elsa Berenguer, Ingrid Pelicori,
Rita Terranova, en el Teatro Santa María, que es un teatro en
el que sólo se hacían presentaciones musicales y que estuvo
cerrado más de 10 años para las representaciones teatrales,
y en esta oportunidad se reinaugura con nuestra obra.
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