El
teatro/perfomance intercultural: de cuándo el futuro
determina el pasado
por Beatriz Rizk
Una de las
eventualidades (sub-géneros) que más ha proliferado en el
mundo entero es el llamado teatro/performance intercultural.
La investigadora cubana I.M. Martiatu refiriéndose al teatro
ritual caribeño, el que nos sirve como anillo al dedo para
ilustrar nuestro tema, hace la diferencia entre
transculturación, tal como la entendió y estudió Fernando
Ortiz (1940) y la propagó luego en sus estudios Angel Rama
(1980), entre otros, y la interculturalidad a la que calificó
de "proceso voluntario" y ajena a la simbiosis
cultural afro-cubana (1996). Ahora, si bien es cierto que
desde el punto de vista de la investigadora se puede hablar de
una cultura afro-cubana, distinta y ajena a otras culturas, en
la que la tradición, con su apego a la forma, ha garantizado
una cierta continuidad (aunque por su misma naturaleza
sincrética y liminal tampoco está cerrada a cambios o
ajustes); también es cierto que la interculturalidad, en su
sentido más amplio, ha devenido la condición del ser humano
colocado en un presente posmodernista con su cultura
globalizante del que difícilmente puede sustraerse inclusive
en Cuba. Este hecho ha ocasionado una dualidad en el
comportamiento y agendas de mucha gente en el mundo entero en
cuanto participa de sus propias tradiciones y cultos y al
mismo tiempo forma parte del mundo moderno altamente
tecnologizado y burocrático. El etnólogo James Clifford
señala este hecho sin rodeos:
The world’s
societies are too systematically interconnected to permit any
easy isolation of separate or independently functioning
systems.... Twentieth-century identities no longer presuppose
continuous cultures or traditions. Everywhere individuals and
groups improvise local performance from (re)collected pasts,
drawing on foreign media, symbols and languages. (1988:230)
(Las sociedades en el mundo están demasiado conectadas
sistemáticamente para permitir ningún aislamiento facil de
sistemas funcionando separada o independientemente... Las
identidades en el siglo XX ya no presuponen culturas o
tradiciones continuas. En todas partes tanto los individuos
como los grupos están improvisando performances locales
derivando su material de re-colecciones del pasado o del media
extranjeros, de sus símbolos y sus lenguajes.)
Para algunos
críticos los llamados "performances
interculturales" han alcanzado categoría de género (ver
Reinelt & Roach 1992). Otros como Patrice Pavis prefiere
referirse a ellos como "canjeos interculturales dentro de
las prácticas teatrales" que dar por sentado "la
constitución de un nuevo género emergiendo de la síntesis
de tradiciones heterogéneas" (1996:23). Género o no, el
teatro/performance intercultural se ha convertido en una
práctica común de muchos teatristas en todas partes: nombres
como los de los directores Arianne Mnouchkine, Peter Brook,
Eugenio Barba y Tadishi Suzuki nos vienen a la mente. En
América Latina se suman a la lista directores como Antunes
Filho, Santiago García, Flora Lauten y el desaparecido Carlos
Giménez, para nombrar tan sólo unos cuantos.
De manera que
el adaptar textos o formas "extranjeras," en un
mundo en que cada día más la distancia está disminuyendo,
gracias al desarrollo y alcance de los sistemas de
comunicación, ya no es un acto de "apropiación,"
ni mucho menos de "traducción," como
tradicionalmente se establecía (ver Rizk 1989), sino de
comentario meta-teatral no sólamente sobre la
"otra" cultura de la que se extrae el texto, el
motivo o la forma, sino sobre la propia. Y aquí creemos que
radica la diferencia fundamental entre el teatro y los
performances interculturales del primer mundo y los del
llamado económicamente Tercer Mundo.
Siguiendo con
Pavis, él define el teatro intercultural como
"post-cultural," en el sentido en que ya no puede
"determinar su función interna o la jerárquica de sus
elementos" y "posmoderno" en cuanto busca
"colocarse fuera de lo social, fuera de los conflictos de
clase y de los intereses económicos, fuera de las relaciones
históricas y políticas" (30). En América Latina y su
periferia, porque nos referimos también aquí a las
comunidades o grupos latinoamericanos fuera de su territorio
tradicional como son las latinas en los Estados Unidos, los
performances interculturales ni han perdido su conciencia
funcionalista cultural ni mucho menos se colocan fuera de su
entorno social, histórico, político, etc.
Ahora,
curiosamente, lo que en América Latina es considerado
tradición, esa facilidad con la que nos apropiamos de cuanto
elemento o corriente haya llegado a nuestras costas,
aprovechando lo que nos es útil y desechando lo que no nos
sirve, lo que en Brasil como sabemos se ha dado en llamar
oficialmente antropofagia; en el contexto del primer mundo
estos mismos préstamos caen inevitablemente en la retórica
no resuelta del imperialismo cultural. Ese viejo discurso,
aunque por antiguo no por eso menos vigente, que ha denunciado
siempre la imposición de una cultura sobre otra, los canjes o
intercambios culturales que rara vez son parciales y las
actitudes paternalistas de los que poseen el know-how (el
"conocimiento práctico") y generosamente van a
compartirlo con los otros. Así que no es raro que terminen
siendo vistos como renovados intentos de dramas neo-coloniales
de dominación y esto si no se asemejan a lo que Ronald Grimes
ha llamado apropiadamente "parashamanismo"
refiriéndose a instituciones como el otrora Laboratorio de
Grotowski en Polonia y a sus seguidores (1982:255, cit. por
Schechner 1985:236). (Esto no quiere decir que los
parashaministas brillen por su ausencia en América Latina.)
El investigador y crítico Daryl Chin es bastante directo en
su apreciación de esta nueva modalidad en el ámbito del
teatro occidental:
Interculturalism
can so easily accomodate an agenda of cultural imperialism.
This is what happens when Lee Breuer tosses disparate elements
together pell-mell as indicator of disintegration: this is
what happens when Robert Wilson’s staging overwhelms Heiner
Müller’s text; this is what happens when Peter Brook
distorts the narrative structure of Indian mythology and of
Chekhovian dramaturgy. The sense of imposition is omnipresent
in these enterprises. (1989:174)
(Interculturalismo puede acomodar muy fácilmente una agenda
de imperialismo cultural. Ésto es lo que sucede cuando Lee
Breuer reúne elementos desiguales bajo un mismo techo
atropelladamente como indicadores de la desintegración; esto
es lo que pasa cuando la dirección de Robert Wilson opaca un
texto de Heiner Müller; esto es lo que pasa cuando Peter
Brook distorsiona la narrativa estructural de la mitología
india o de la dramaturgia chejoviana. El sentido de
imposición está omnipresente en estas empresas).
Hechas las
salvedades de rigor, debemos aclarar que tampoco creemos que
América Latina esté exenta de colonialismos culturales de
este tipo. Es evidente que cuando se trabaja, por ejemplo, con
las minorías tradicionales desde el punto de vista de la
cultura hegemónica, no importa cuan liberal y democrático
sea el discurso empleado, es relativamente facil caer de nuevo
en comportamientos y actitudes de poder que señalizan de que
lado están los privilegios y las prerrogrativas.
Exploraremos
ahora varias obras que representarían este sub-género
intercultural en América Latina teniendo en cuenta que su
proveniencia puede ser tan variada como ecléctica. De
trabajar con directores y artistas invitados de otros lugares,
a adaptar textos tradicionales a culturas minoritarias como
puede ser la indígena, o simplemente re-elaborar un clásico
desde el punto de vista local, todo cabe dentro de la
categoría que estamos tratando de deslindar. Esta es una de
las instancias en que lo que se quiere, para lo que se quiere,
y para quien se quiere, representar determina el material que
se va a utilizar. De ahí que sea la futura representación de
estas obras teatrales/performances, a la que nos referimos en
el título, la que está determinando el pasado al que se va a
recurrir para su creación.
El grupo Teatro
Taller de Colombia, conocido internacionalmente por sus
espectáculos de teatro callejero, nos brinda un buen ejemplo
a través de casi todo su repertorio teatral. En 1972 nace el
grupo en manos de Jorge Vargas y Mario Matallana. Sus obras
abarcan una temática muy variada que va desde el cuento
infantil, reelaboraciones de los clásicos u obras en las que
se reflejan los problemas más apremiantes de la sociedad que
las engendra. Entre ellas se han destacado piezas como La
cabeza de Gukup (1980) basada en la mitología maya-quiché
del Popol Vuh; un tirano junto con su mujer Chima tienen en
cautiverio a los elementos hasta que el Hombre, apoyado por el
tiempo, logra liberarlos y mejorar el mundo. Para dar una idea
de cómo el grupo transforma tan sencilla historia en un
espectáculo pluridimensional, traemos las palabras de P.
González cuya descripción no se presta fácilmente al
parafraseo:
"Logran
las imágenes por medio de una manta enorme que adopta
diferentes formas, por medio de máscaras de colores fuertes y
de gran expresividad y por medio del color. El color adquiere
un carácter simbólico. Gukup está vestido de negro, Chima
de rojo, el Hombre de blanco y el Tiempo en harapos verdes. El
gran escenario que les proporciona el aire libre obliga al
grupo a aumentar las proporciones. Para los tiranos, se
utilizan grandes zancos, e inclusive el Tiempo lleva zancos,
pero más pequeños. El Hombre no lleva zancos, pero se
desplaza con gran agilidad por todo el círculo, como si
volara. Las máscaras también son grandes y
desproporcionadas. Además utilizan banderas de colores que
giran con gran malabarismo ocupando grandes espacios y creando
más imágenes llamativas". (1980:84)
El grupo
trabaja con máscaras, zancos, muñecos gigantes, que nos
recuerdan a los utilizados por el conocido grupo Bread &
Puppet Theatre, con el que ha realizado talleres en conjunto a
partir de 1984. Esto es importante por cuanto van a repetir la
experiencia en 1997 de trabajar con Peter Schumann, director
del legendario grupo radicado en Vermont, Estados Unidos, en
su obra Aicneloiv o la sombra del olvido (Aicneloiv es
"violencia" al revés), en lo que ellos llaman una
"síntesis de experiencias". Igual que en La cabeza
de Gukup aquí se van a mezclar las máscaras
desproporcionadas a las que nos tiene acostumbrado el Bread
& Puppet con los personajes, ya sea en zancos o sin ellos.
Las máscaras funcionan como marcadores del contexto, igual
que lo han hecho siempre en sus obras el Bread & Puppet,
apareciendo en varias escenas como testigos mudos e
involuntarios de un proceso en el que la violencia se ha ido
institucionalizando. No hay duda que con el aprendizaje de la
desesperanza ante tanta agresión se llega a la depresión y a
la tristeza, simbolizada en una lágrima solitaria que al
final de la obra vierte una de las máscaras. Esta imagen se
explicita y fortalece con una flor que cae con el siguiente
mensaje: "Quizás/ el próximo instante, de noche tarde o
mañana/ en Necocli/ se oirá, nada más el canto de las
moscas". La palabra, como han declarado los directores al
referirse a sus espectáculos en general, "entra a
funcionar en una forma mesurada, es decir, en una forma
inteligente en el sentido de que las palabras logren cobrar
también una imagen que el actor pueda desarrollar, por
ejemplo en una danza, en una acrobacia o en el manejo de los
zancos. El trabajo callejero se viene apropiando así de toda
una serie de elementos, ya no es a ese nivel verbal, sino de
símbolos" (cit. por Santa 1997:126). La música se
constituye también en un elemento importante de los montajes
contando el grupo con su propia banda que acompasadamente se
suscribe a la acción matizándola con sus ritmos.
Así que el
escaso texto, poemas de Gonzalo Arango, María Mercedes
Carranza y Juan Manuel Roca, va acompañado por las imágenes
de personajes desplazados en el campo -un campesino con un
burro vagando; desplazados en la ciudad- gente que se
descuelga por las paredes; víctimas de la violencia en la
calle -paramilitares que secuestran a rastras gente indefensa,
peleas a machetazos; violencia en la casa... El movimiento
inquietante de gente corriendo, de gente huyendo, se reitera a
lo largo de la obra ocupando todo el espacio y es obvio que
está reflejando una realidad irrefutable: en 1998,
"308.000 colombianos abandonaron sus hogares por la
guerra, llegando a 835.000 el número de ‘desplazados’ o
refugiados internos" (A. Oppenheimer, citando a la
Oficina del Defensor del Pueblo, una agencia independiente del
gobierno colombiano 1999:1B).
Al efecto grupal del movimiento incesante en escena que es, de
hecho, una de las constantes del Teatro Taller, en cuanto a
que por ser un teatro primordialmente callejero es un teatro
que deambula, se une el arte, hasta cierto punto minimalista,
de Schumann. Siendo también la guerra y la opresión de todo
tipo los temas centrales de una gran parte de sus obras, el
énfasis del creador siempre ha estado en "los temas
elementales de la existencia" (Brecht 1970:44). A través
de una gestualidad
reducida y plasmada en sus títeres gigantescos, Schumann
aisla la emoción, la expresión, el sentimiento fugaz del
individuo al tiempo que resalta su vulnerabilidad al estar
reducido al miedo y a la impotencia. S. Brecht destaca esta
simplicidad en el detalle, que ha sido la marca del creador
alemán, y que se deduce de la manera como él ve al género
humano:
This theatre
presents with simple gestures the simple gestures of simple
people. Its style implies that this simplicity is not a chosen
subjective abstraction but the real simplicty of all men (the
producers of the theatre included). (78) (El énfasis es de
Brecht)
(Este teatro presenta con simples gestos los simples gestos de
la gente simple. Su estilo implica que esta simplicidad no es
una abstracción subjetiva escogida sino la simplicidad
verdadera de todos los hombres (incluidos los productores de
teatro).)
Es evidente el
inusitado como logrado contraste que se efectúa en Aicneloiv
al contraponerse la vida ordinaria y simple del ciudadano
común, representado en las máscaras de Schumann, con el caos
social que refleja la obra.
Ahora, ¿es
posible que se llegue a la insensibilidad ante tanto
atropello? La lágrima final parece decirnos que no. Sin
embargo, y aunque como estudio sobre la violencia la obra
tiene a su favor el no haberla reducido a anomalías
personales, o aún sociales, sino a la construcción de un
tejido sociocultural en el que se destacan diferentes niveles
de desarrollo, que habla de una profunda complejidad cuyo
análisis, tememos, ya no basta ni para atajarla ni para
corregirla. Pero una cosa sí queda clara, con la variedad de
la naturaleza de los hechos violentos representados en la
obra, y es que la violencia como fenómeno ha sido parte de un
proceso que lleva años gestándose y no producto de una
situación social específica. La antropóloga Myriam Jimeno y
el siquiatra Ismael Roldán, en un estudio sobre el tema en el
país, afirman que "las ciencias del comportamiento se
han desplazado en los últimos cincuenta años desde la
agresión vista a partir de lo instintivo, hasta el
aprendizaje de la agresión como forma de resolver problemas
interpersonales." Y más adelante añaden: "Las
violencias son ante todo procesos, condiciones de interacción
y transacción interpersonal en dinámicas de situación y en
condiciones histórico-culturales" (31).
El grupo se ha
preocupado por documentar, historizar, buscar el apoyo
conceptual y quizás lo más importante promover los grupos de
teatro callejero a través de su Centro de Artes y Laboratorio
Teatral que funciona en una casona antigua del barrio Egipto
de Bogotá, rehabilitada por ellos, en cuyo galpón,
construido en el patio de atrás, en 1999 presenciamos
Aicneloiv. El TeatroTaller ha hecho ya dos Encuentros
Mundiales de Teatro Callejero (1997 & 1999) y en estos
momentos se apresta a inaugurar cerca de Garzón, una
población del departamento del Huila al sur del país, una
Escuela Internacional de Teatro Callejero y de Circo con
talleres permanentes en los que se proponen incluir parte del
campesinado de la región en tareas de reapropiación cultural
como puede ser el rescate de la comparsa.
Otra
institución teatral que se origina como laboratorio de
investigación y de experimentación teatral, con miras a
recuperar las tradiciones autóctonas indígenas, desde un
contexto contemporáneo es el Laboratorio de Teatro Campesino
e Indígena de Tabasco, en México, a instancias de la maestra
María Alicia Martínez Medrano, y bajo los auspicios de
Julieta Campos de González Pedrero, esposa del gobernador de
la región de ese entonces. Después de más de diez años de
labores en el sudeste del país, Martínez Medrano, al frente
de un equipo de directores, dramaturgos y trabajadores del
teatro, inicia el LTCI oficialmente en 1983. Su primera sede
fue en Oxolotán, una comunidad de la sierra de Tacotalpa, a
tres horas por carro de Villahermosa, Tabasco. Muy pronto se
extendió el trabajo a Villa Quetzalcóalt, Redención del
Campesino, en Balancán y Tenosique, municipios fronterizos
con Guatemala, a medida que las comunidades fueron acogiendo
con entusiasmo la idea de hacer teatro. Hacia finales de la
década el LTCI ya contaba además con centros en Sinaloa y
Yucatán.
Otro de los
objetivos del LTCI fue la creación de una academia-taller que
incluyera teoría y práctica en campos como la dramaturgia,
la actuación, la dirección escénica y la artesanía. De
esta manera se preparaba el camino para el traspaso de las
visicitudes y problemáticas indígenas y campesinas a las
tablas generándose un teatro de cohesión con la esperanza de
que se fortaleciera "el sentimiento de identidad y de
pertenencia" entre las comunidades con las que se trabaje
que para la fecha de 1988, en el área de Tabasco, sumaban
más de siete. (Martínez Medrano 1988:93-94).
El repertorio desarrollado por el LTCI ha sido variado. En él
se dan cita por igual obras derivadas de la tradición oral
indígena como La tragedia del jaguar (1986), firmada por
Auldárico Hernández, Eutimio Hernández, Martha Alicia Trejo
y María Alicia Martínez Medrano, tomada de la tradición
chontal (pueblo indígena descendiente de los mayas), así
como obras del repertorio clásico universal y de autores
mexicanos contemporáneos entre las que se encuentan La dama
boba de Elena Garro y El relojero de Córdoba de Emilio
Carballido. Entre las obras del repertorio universal que nos
interesa destacar aquí está Bodas de sangre de Federico
García Lorca, posiblemente una de las obras del autor
gaditano más representadas en toda América Latina.
Enfocada desde
el punto de vista indígena y campesino de los moradores de
Oxolotán, Bodas de sangre (1983) revive el drama pasional que
se desencadena cuando la novia, el día de su matrimonio, se
fuga con su antiguo enamorado teniendo como trasfondo un
pueblo rural encerrado en su propia tradición e ideología
paternalista. Un conflicto rural de la Andalucía de antaño
(de principios del siglo XX) que logra identificarse con las
poblaciones campesinas de hoy en mesoamérica. Como sabemos,
la obra encierra una crítica velada no sólo a la rigidez de
unos códigos sociales de gente que está atrapada por la
tradición, sino también a la manera como esta sociedad trata
a los que transgreden esos códigos. El hombre o la mujer
pagan generalmente con su vida el haberse dejado guiar por ese
"derecho inalienable" que debería ser la búsqueda
de la felicidad y que se percibe más bien como un acto de
bestialidad en el que los instintos son los que priman. Según
la propia Martínez Medrano:
"Lorca
escribía para los campesinos. El, desde su Barraca, escribía
pero después de ir a tomar apuntes a los pueblos. Han querido
negar todo el tiempo que Lorca hizo Bodas de sangre pensando
en los campesinos de España y del mundo. Había yo soñado
con una obra de García Lorca para montarla precisamente con
los indígenas del sureste por su sensibilidad tan compatible
con la lorquiana". (cit. por Chabaud Magnus 1988: 9)
Sin duda la
obra lorquiana fue una de esas instancias que generándose
desde el seno mismo del modernismo creaba estrategias de
innovación y de ruptura llamando a la desestabilización de
una identidad burguesa, en este caso obviamente una pequeña
burguesía provinciana. Quizás la clave de su activa
permanencia entre nosotros, que lo enlaza con el mismo
posmodernismo, sea esa rica corriente interior individualista
con la que trataba de socabar los cimientos de lo que de otra
manera serían idealmente relatos fundacionales del
patriarcalismo imperante. La descripción del matrimonio que
la futura suegra le hace a la novia: "Tú sabes lo que es
casarse, criatura... Un hombre, unos hijos, una pared y dos
varas de ancho para todo lo demás", que debío hacer
estremecer de apatía a no pocas muchachas en su época no
deja de tener ribetes de realidad en la presente situación
del campesinado femenino y no sólo de México sino de una
buena parte de América Latina.
El caso es que
la directora no es la única en equiparar las dos épocas,
sino también para sus colaboradores y críticos esta
"versión oxoloteca parecía haberse pensado para aquel
escenario natural de Tocotalpa" (Julieta Campos,
Programa). Con un elenco de 35 actores, todos miembros de la
comunidad, y un cuerpo de bailarines de más de 70 campesinos
además de los pasantes, músicos, etc. y una verdadera
muestra de la fauna de la región en la que se distinguen
ovejas, gallinas, puercos y caballos, Martínez Medrano se
enfrentó a un montaje de proporciones épicas que desborda
cualquier mesura teatral. A la trama que se desarrolla en
escena -la querencia de la misma mujer por dos hombres y su
trágico desenlace- se unen los quehaceres diarios de una
comunidad rural. Las mujeres cruzan frecuentemente el
escenario, una tarima bastante amplia en el medio de un claro
que proporciona la espesura del lugar, barren el piso y tiran
baldados de agua todo el tiempo. Los muchachos pasan con
rebaños de ovejas; los hombres limpian los montes con sus
machetes y galopan a caballo a lo largo y ancho del lugar. La
monotonía y lentitud de la vida en el campo en donde parece
que lo único interesante que sucede es lo que les pasa a los
demás, se hace sentir en el ritmo de la obra y en las frases
repetidas lacónicamente por el coro. El plato de resistencia
de este cuadro es, sin duda, la boda en la que interviene todo
el pueblo con banda municipal, desfile de jinetes, carroza
adornada con plantas del lugar en la que se pasea la novia y
bailes regionales que se parecen al jarabe tapatío al son de
las marimbas típicas.
Sin embargo,
sería un error calificar este montaje como
"naturalista." Hay una simbología teatral muy
obvia; por ejemplo, un figura ataviada con capa negra y rostro
pintado de blanco, la "muerte," se pasea a caballo
desde el inicio de la obra por todo el territorio como
demarcando el espacio escénico y recordándonos que lo que
está sucediendo es una "representación." Como ave
de mal agüero, se queda merodeando el lugar hasta que se
instala en el medio, después del casorio. De su capa se
desdoblan dos alas gigantescas negras que parecen arrasar con
todo convirtiéndose luego en listones de luto que cuelgan de
los supuestos balcones. El color negro cumple doble función
pues fuera de simbolizar a la muerte contrasta visiblemente
con el atuendo de los hombres, en pantalones y camisas de
manta blancos, y de las mujeres, en blusas de algodón blancas
y faldas amplias floreadas de varios colores. La dirección,
por su parte, es panorámica usando tomas desde diferentes
puntos del set, pasando limpia y pulidamente de una escena a
la otra, sin entorpecer la continuidad del asunto. Tomás
Espinoza habla de esta lograda técnica cinematográfica
empleada por Martínez Medrano:
Bodas de
sangre está traducida a imágenes y acciones dramáticas. La
concepción escénica también es diáfana y fortísima.
Trabajada en la primera parte con disolvencias y cortes
escenográficos, los espacios están jerarquizados y
desjerarquizados: el primer plano se abre, se cierra, se abre,
todo en una pulsión convergente-divergente. Y se agolpan y
unen los temas lorquianos, los temas de Oxolotán y los temas
universales.... En la jerga teatral se diría que ésto es una
superproducción, y en puridad, Oxolotán es un teatro que
rebasa las definiciones: es la solidaridad del arte y de la
vida. (1988:38)
La obra
recibió muy buenas críticas en México, en donde se
presentó en varios lugares, y en Estados Unidos y Europa a
donde viajó con todo y los caballos. Pero, sin duda, la
prueba de fuego la recibió en Fuente Vaqueros, el lugar de
nacimiento de García Lorca, según comenta el crítico
andaluz Andrés Molinari:
"La
majestad y el bronce de la raza oxoloteca pespuntearon de fina
blonda los versos de Federico, que a buen seguro -"si los
hombres no hubiesen inventado las navajas"- hubiese
disfrutado con el montaje. ....No precisaron de colores
tópicos de la tierra del poeta: la cal de las paredes se
tornó en arcilla marrón de aquella que llevan los ríos
tropicales de las Américas, la jarapa sustituyó a la bota de
vino y fue bendito el maíz porque sus raíces besaban la cara
de los muertos. Elegante alusión tiene toda etnia
desdeñada... Un corrido que casi acercó nuestra imaginación
a la rumba, un zapateado ranchero que nos hizo pensar cuántos
parientes tendrá por ahí el flamenco. Escenas que unieron
más los pueblos distantes que mil discursos vacuos".
(1988:43-4)
En el teatro
como en los performances interculturales de todo tipo, y en
todo el mundo, es probablemente Shakespeare el autor más
usado y abusado. En América Latina tenemos un buen muestrario
en obras como Ham-let (1993), de José Celso Martinez Correia,
en la que se usó como transfondo la ritualidad de las
religiones afro-brasileñas o Un Hamlet de suburbios (1998),
del director Alberto Félix Alberto de Argentina quien
utilizó el texto casi como pretexto para continuar su
discurso artístico sobre la cultura tanguera y entregarnos un
episodio más sacado de los antros malevos del arrabal
bonaerense. Sueños de una noche de verano, otra de las obras
más populares del vate inglés ha contado con novedosos
montajes, entre ellos uno dirigido por Cacá Rosset del Teatro
Ornitorrinco de Sâo Paulo, estrenado en el Teatro Delacorte
del Parque Central de Nueva York a principios de los 90, en el
que se mezclaban los ritmos de la samba y la imagineria
popular de su país en la caracterización de los personajes,
mientras que en otro Sueño (1989), que nos llegó de la mano
del director español Ramón Pareja con la Compañía Nacional
de Santo Domingo, se utiliza un cementerio de automóviles en
el que languidecen sus personajes ahora famélicos y
subdesarrollados. Por su parte, Romeo y Julieta ha contado con
numerosos montajes entre los que se destacan uno hecho
precisamente por María Alicia Martínez Medrano en 1989 quien
la llevó a la escena hablada en maya y en mayón, dos idiomas
locales de Yucatán, usando el conflicto de dos tribus
indígenas, y otro del grupo Galpâo de Belo Horizonte,
Brasil, bajo la dirección de Gabriel Villela, quien, a su
vez, utilizó las ricas connotaciones de la literatura de
cordel nordestina que le proporcionó su dramaturgo Carlos
Antonio Leite para escenificar otra novedosa versión del
drama en 1992.
La lista
ocuparía mucho más espacio, nos limitaremos, por ahora, a
traer a colación aquí otro montaje: La otra tempestad
(1997), del grupo Buendía de Cuba, bajo la dirección de
Flora Lauten y con dramaturgia de Raquel Carrió, que como su
nombre lo indica parte de La tempestad, asimismo otro de los
textos shakespereanos que más ha inspirado a teatristas de
todo el mundo.
Esta otra
tempestad está estructurada en quince cuadros en los que se
mezclan los personajes de Shakespeare -no solamente los de La
tempestad, el famoso trío que forman Próspero, Ariel y
Calibán, sino también otros como Hamlet, Shylock, Romeo,
Otelo, Desdémona, etc.- y "figuras de las mitologías
yorubas y arará de procedencia africana del Caribe" (Carrió
1997:3). Encuentro de dos mundos, pero también de dos
formas de hacer teatro: la convencional occidental que de
alguna manera toma precedencia cada vez que se escenifica a
Shakespeare y la ritual participatoria de raíces africanas en
que no tanto se representa en cuanto se participa acercándose
evidentemente al performance.
Con un equipo
compuesto por la directora, Flora Lauten; la investigadora
Raquel Carrió, quien fungió como dramaturga de la obra, y
los actores se dieron a la tarea de investigar textos
relevantes al eje central de la misma que uniera los
diferentes contextos en uno solo: "la isla (como espacio
de encuentros e intercambios)". Se estudiaron a fondo
textos de Aimé Césaire, de Fernando Ortiz, los ensayos
Nuestra América de José Martí y Calibán de Roberto
Fernández Retamar, los libros El monte y Yemayá y Ochún de
Lydia Cabrera, La fuente viva de Miguel Barnet y otros
estudios sobre la cultura cubana. Se hizo una primera
versión, a nivel de fábula, en la que ya sabresalían como
estructura cuatro temas fundamentales; a saber, el viejo
mundo, la isla, la tempestad y el encuentro. Tras meses de
estudio, improvisaciones y trabajo de síntesis se llegó a un
segundo guión en el que se da estructura a una dramaturgia
del espectáculo ampliándose el esquema de los cuatro
primeros temas generales para incluir los ya más particulares
como El laboratorio de Próspero, La intriga, El sepulcro, y
Caliban Rex, etc. Por otra parte, se llegó a la concepción
de la isla como laberinto sobre todo por el aprovechamiento
que se le dio al espacio teatral en el que trabaja el grupo,
una antigua iglesia con rasgos bizantinos habilitada en
teatro.
El resultado:
"una mascarada," un "juego de
teatralidad," .... que "responde al propósito
general de la puesta en escena: la manera carnavalesca,
festiva, de la apropiación cultural nuestra y los rasgos que
de aquí se derivan" (5) (El énfasis es de Carrió).
Si en el
montaje de Bodas de sangre del Teatro Campesino de Tabasco
pudimos hablar de realismo basado en una narrativa lineal;
aquí todo es estilización, reducción de cualquier intento
narrativo a fragmentos tomados de aquí y de allá,
comportamientos arquetípicos de las divinidades yoribuas
casados con las funciones actanciales de los personajes
shakespereanos. A la sucesión de encuentros, unos fortuitos y
otros no, de los personajes con sus destinos trágicos se le
saca la mayor ventaja posible aprovechando su obvio
simbolismo; así, por ejemplo, Macbeth y Lady Macbeth terminan
en una orgía de sangre, comiéndose literalmente en el
banquete de coronación del primero el cuerpo de Miranda, hija
de Próspero. A su vez, Miranda y Calibán se transforman en
los amantes eternos juveniles Romeo y Julieta para terminar en
la persecución de Miranda, ahora Desdémona, por Otelo,
pasando de esta forma por tada la gama del amor/odio entre la
pareja, asistidos, a su vez, por Oyá, la diosa de la muerte y
Ochún, la de la vida y el amor, hermana de la anterior.
Ariel, el guía alado de Próspero, es apropiadamente Eleggua,
el abridor de caminos en el panteón yoruba.
Con gran
agilidad y acierto los actores/dioses recrean esta "isla
paradisíaca," que a veces "es peor que una
cárcel", en la que entran y salen; se esconden y
re-aparecen utilizando máscaras sugestivas para cambiar de
personajes, para trasformarse de vivos a muertos, para
metamorfosearse en animales según lo requiere el patakín o
el guión. La utilería es mínima, la llevan prácticamente a
cuestas los intérpretes. El movimiento en escena surge de
todas partes, igual llegan los personajes arrastrándose por
el suelo, pariendo hijos, que saltando por los aires,
descolgándose de alguna columna o balcón, convirtiendo el
espectáculo en un malabarismo visual cuyo pariente más
cercano sería el carnaval, como bien indicó Carrió. La
música cobra visos de personaje sumándose a la acción en la
forma de canciones y danzas sacadas de los rituales
afro-cubanos, acompañados por los sempiternos tambores de
batá.
La obra se
estrena en la Habana con un éxito cauteloso. Vivian Martínez
Tabares señala que la "artesanía dramatúrgica puede
terminar convirtiéndose en ejercicio de ingenio más que en
expresión de una clara necesidad de decir, en el que Calibán,
un personaje clave desde nuestra perspectiva como nación, en
vísperas del fin de siglo, corre el riesgo de diluirse entre
la magnificencia intercultural y el barroquismo intertextual"
("¿Máscara o rostros?" s.f.). Sin embargo, para
otros críticos lo que se decía era bastante claro. Pedro
Morales señala como una posible lectura "el
alumbramiento de una idea, la instauración de una utopía
[que] puede transformarse en su antítesis," lo que él
considera el verdadero dilema de América Latina (1997). La
misma Carrió indicó en una entrevista que Próspero,
representado por un actor mayor con barbas, era "un
hombre de ideas ilustradas, que un día enseñó a leer y a
escribir la palabra "isla" a Calibán [y más
adelante] se convierte en un tirano cuando se le
contradice". Sobra decir que la investigadora niega
cualquier referencia al primer mandatario de la nación aunque
paradójicamente también señaló que evidentemente Castro,
como Próspero, "ha perseguido la utopía en su
isla" (1998:20).
Lo que es
absolutamente obvio en la obra es la unión de la isla con la
"utopía," la que, de paso, en esta instancia no
viene de dentro, no se genera en la isla, llega con el viaje
de Próspero. Es evidente la referencia al "carácter de
transplante" que tuvieron en sus inicios los partidos de
la izquierda latinoamericana, especialmente el comunista, pues
el único comunismo que se conocía entre los habitantes
indígenas era al que aludían las comunidades incáicas que
nada tenía que ver con el que conocemos ahora en el siglo XX
(ver Cornejo Polar 1994 y Castañeda 1993). Esta idea del
viaje con que se inicia la obra, es corroborada por Shylock,
el comerciante judío sacado de El mercader de Venecia, quien
abre prácticamente el espectáculo con las palabras biblícas:
"Adonaís, llévanos a la tierra que nos has
prometido." De ahí en adelante todas las fórmulas
biblícas, así como las sentencias más famosas de
Shakesperare cobran doble sentido como, por ejemplo, la tomada
del Sueño de una noche de verano, que condena a un personaje
a "que se enamore de la primera criatura que vea",
que en el contexto caribeño nos trae a la mente
inmediatamente a la descripción, entre idílica e ingenua,
que hace de los aborígenes el almirante Colón cuando al
final de otro viaje toca tierra en Cuba (Colón 1976).
Por otra parte,
Próspero tiene bastante clara su misión: "no he venido
a conquistar sino a formar un mundo de hombres nuevos"
arguye. Más adelante declara de manera enfática: "He
encontrado en esta isla el sitio ideal para mis
experiencias" y pasa a establecer un laboratorio en el
que nacerán "hijos libres" pero "no
abandonarán la isla". Se hace evidente que el contexto
en el que está trabajando es el de una gran plantación, de
la que va a hacer a su hija Miranda "la reina."
(Para el tema de la isla como plantación ver Benítez Rojo
1992.) Un contexto, por otra parte, ideal pues la utopía a la
que se refiere se va a realizar a "través del
trabajo". El resultado, por lo demás, no tiene que ser
tan directo, ni eficaz, puesto que como él mismo declara:
"Estos isleños no son como los otros; son felices sin
ropa, sin dinero, creo que viven la Edad de Oro". Lo que
sí es evidente es que al final de la obra lo único que queda
es el cansancio infinito. Los intérpretes, al parecer
exhaustos del "sueño utópico" en el que se han
"embarcado", terminan tumbados por el suelo
jadeantes y apenas musitando: "Calibán, Calibán...
llévanos a la tierra que nos has prometido... será un
paraíso de pájaros.. Isla!", al tiempo que se escucha
la bocina de un buque que se aleja... postergándose quizás
la utopía, esta utopía, para momentos y lugares más
propicios.
La otra
tempestad ha viajado por América Latina presentándose con
éxito en varios festivales internacionales (Santo Domingo,
Costa Rica, Brasil, etc.) y ha sido la segunda compañía en
el mundo (la primera fue un Macbeth hecho por los Zulús de
África) en haber sido invitada a permanecer una temporada en
el Teatro Globo de Shakespeare en Londres. En cuanto a nuestro
eclecticismo cultural, nuestra manera posmodernista avant-la-lettre
de hacer las cosas, voy a terminar con una cita del mismo
investigador P. Morales en la que se refiere a la obra pero
que puede muy bien aplicarse a un sin número de producciones
nuestras, sin barreras fronterizas, anunciando un "tercer
espacio" en el que presentimos se ubicarán cada vez más
numerosos espectáculos latinoamericanos: "Pienso
básicamente en la potencialidad de una cultura siempre
abierta, sorprendente por su capacidad de resonancia y por su
vocación para establecer nexos insospechados con aquellas
otras culturas que han contribuido a trazar su perfil.
Solamente en un tercer espacio (en una tercera dimensión)
pueden integrarse tan magníficamente -como lo demuestra Otra
tempestad- toques y cantos del etnos arará, con música
renacentista inglesa que ha acompañado creaciones poéticas
shakesperianas.
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