El espacio
teatral no convencional y la memoria
por Mariana Percovich
El escenógrafo brasileño
J.C.Serrroni, uno de los más importantes de nuestro
continente, enseña en sus talleres un decálogo del
escenógrafo. El punto número uno es: "El actor es el
centro del espectáculo" y el punto con el que cierra su
decálgo es: "En escenografía nada puede ser
gratuito". Y yo, como directora teatral que se
especializa en montar espectáculos en los llamados
"espacios no convencionales" o lugares que no fueron
pensados para que se representara teatro en ellos, comprobé
claramente la importancia de estos dos puntos.
Primero,
por la relación nueva que se establece entre el actor y el
espectador, que pueden estar frente a frente, parados, a un
mismo nivel o por debajo de sus pies, o girando en una jaula
alrededor del público. Entonces, ¿cómo trabajar con los
actores en los espacios no convencionales? Hay
muchas técnicas inútiles para éste tipo de espectáculos,
la "ilusión" y "verosimilitud" cambian de
signo. La teatralidad, paradojalmente, aumenta de grado y no
hay que "esconderla" sino aumentarla. El ojo del
espectador selecciona lo que mira, y "hace" o
"arma" o "monta" su propia escena. Si mira
por el arco de una puerta abierta a un actriz de rojo que pasa
en un segundo plano con un candelabro, mientras frente a ella
hay un monólogo de un actor en una escalera, es el espectador
el que selecciona como recepcionar la escena, pero el actor
del monólogo y la actriz que pasa lejos deben mantener la
calidad e intensidad del estilo actoral pautado en la
representación, ya que alguien puede estar mirando desde más
cerca a la actriz y sentir en segundo plano el monólogo y ni
siquiera verlo. Sobre
el último punto: "Nada en escenografía puede ser
gratuito" para mí, como directora, ha sido curioso como
muchas veces he sido nominada a "Mejor Escenógrafa"
en los premios de la crítica por el tratamiento dado a un
espacio en un espectáculo, o que el espectáculo Juego de
damas crueles de Alejandro Tantanián, haya ganado el premio a
Mejor Escenografía en 1997 (además del Mejor Espectáculo y
Mejor Dirección) por hacerlo en una caballeriza de 100 años
de paredes de piedra, piso de piedra, laberíntica y
semicircular con murales de artistas plásticos en las paredes
y velas y ningún "objeto escénico" ni
escenografía corpórea, más que la de los actores y el
público que caminaba por el espacio. O también como Serroni
que convocó en el reciente Festival Internacional de Londrina
2000 a un Foro de Escenografía donde el tema era "Cuando
el escenógrafo se vuelve director y el director se vuelve
escenógrafo". Es
que los directores nos hemos apropiado de los espacios;
también, al hacerlo, nos hemos apropiado del rol del
escenógrafo transformando al escenógrafo en un director de
arte, como en el cine, y al director en el constructor del
espacio, más cercano a un trabajo de arquitecto; hemos salido
de la caja italiana, de la mirada despótica del príncipe y
supuestamente buscamos la "democratización" del
punto de vista, transformando al espectador en una cámara que
debe seguir el espectáculo, sus "planos y
contraplanos" detrás, arriba, abajo, en hospitales,
cárceles, puertos, caballerizas, o estaciones de trenes. Por
supuesto que podemos entender la necesidad de los directores
de abrir el juego, empujados por la Nueva Dramaturgia que
también busca romper con los modelos anteriores. También
como la Nueva Dramaturgia, los directores que trabajan en
espacios "no convencionales" están trabajando con
el pasado histórico del teatro que recorrió los más
diversos espacios hasta que se encerró en Occidente en la
sala italiana. (Sin meternos en el mundo interminable del
Oriente). Pero
una vez, cuando con mis estudiantes de Puesta en Escena de la
Universidad Católica de Montevideo, montamos dentro de la
universidad en un doble circuito que recorría los salones y
pasillos especialmente preparados e iluminados, usando las
ventanas y el patio exterior del edificio, Terror y Miserias
del Tercer Reich de Bertolt Brecht y un arquitecto nos
comentó cómo le había impesionado el paralelismo entre la
opresión institucional del edificio, un ex-convento, lleno de
rejas, cómo la "memoria" del edificio había
colaborado a potenciar el buen resultado del
espectáculo. Esto fue a fines del 98, ya llevaba cinco
espectáculos montados en espacios no convencionales, y sin
embargo, ese arquitecto, que es constructor de teatros, me
puso frente a un nuevo tema teórico: "La memoria del
espacio". Y allí saltó el recuerdo de la puesta del
espectáculo Juego de damas crueles en el Festival
Internacional Porto Alegre en Escena, cómo la obra de
Alejandro Tantanian y mi puesta requerían un lugar que
estuviera asociado a encierro, desolación y muerte, el
Festival nos abrió un Palacio Municipal que en la época de
la dictadura había sido centro de tortura. El
espacio estaba lleno de unos enormes hongos negros colgantes,
y allí colocamos nuestros enormes murales con figuras
femeninas, y con la iluminación de velas hicimos el
espectáculo.
Nunca hizo temblar tanto a los espectadores como en Porto
Alegre.
La reacción era de una intensidad tal, que tuvimos desmayos
entre los asistentes.
El lugar estaba "contaminado" con su pasado. El
espacio tenía una carga propia que se sumaba a la del
espectáculo como otro signo más. Y no hablo aquí de
"energía" en el sentido más frívolo de la
palabra. El edificio y sus paredes de sala de tortura, en una
de las escenas, era realmente horrible hasta para nosotros.
Lo mismo le ocurrió a El libro de Job, hecho por un elenco de
San Pablo, que transcurría en un hospital desactivado, pero
con olor a hospital, usando camillas, huesos, sangre, y todos
los elementos hospitalarios para contar la terrible historia
bíblica: la gente era sacada por personal del espectáculo,
descompuesta.
Llegado a éste punto, alguien puede decir: "¡Ah, estos
buscan asustar, qué malos que son!", ironicamente. Pero
ese no es el punto.
Lo que me pregunto como directora es: esa "memoria"
viva, que le habla al espectador, que trasciende el arte, que
se mezcla con los otros signos teatrales: con la luz, la
paleta de color del espectáculo, con la palabra, la música,
es un signo teatral nuevo que debemos trabajar y respetar, e
incluir en nuestro proyecto al montar teatro fuera del teatro. Y
creo que estas experiencias lo confirman. Cuando uno habla con
un escenógrafo absolutamente genial como Serroni, ve sus
trabajos con Antunes Filho o con otros directores en una caja
italiana y ve las maravillas que puede hacer con un espacio,
respeta el arte del escenógrafo, pero creo que en este nuevo
milenio, las nuevas dramaturgias, las nuevas técnicas
actorales, y los nuevos directores toman los espacios, no por
moda, no por una opción marketinera, sino porque es esa
memoria viva que nos está llamando a luchar contra el teatro
muerto de otras generaciones. Yo
siento que colocando a mis espectadores en medio de un cabaret
de los años 30, donde tiene a un Gardel a dos centímetros de
su mesa de época, con sus sillas de época y sus lámparas de
época, donde la distancia espectador-actor cambia de signo,
donde las escenas son simultáneas y las sombras de las
molduras del techo se reflejan en el vestido de una actriz, la
ilusión se hace total, se cierra absolutamente envolviendo,
comprometiendo, haciendo vivir el espectáculo con una
intensidad teatral que no busca como el naturalismo
"imitar" la realidad, sino que la recrea, y la
señala como falsa en sí, sin el distanciamiento brechtiano.
Es ilusión, pura, vana y fútil ilusion teatral.
Entretenimiento. Efecto que la distancia de la butaca a veces
hace imposible.
Ya sea para odiar o para amar el espectáculo. Una
vez, en una de las noches de ...damas crueles en las húmedas
y frías caballerizas en las que la representábamos en
Montevideo, una espectadora comenzó a gritar durante el
espectáculo, manifestando su rechazo a lo que estaba viendo,
casi en la cara de los actores que le hablaban muy cerca y en
el mismo plano continuando con sus textos como si nada
ocurriera. Me acerqué y
en voz muy baja le dije a la señora que si el espectáculo no
le gustaba la puerta estaba abierta y que se podía retirar y
ella me miró y me contestó "Ustedes hacen teatro no
convencional, entonces esperen espectadores no
convencionales" y siguió comentando a los gritos hasta
el final de la obra para sufrimiento de mis actores. Nunca me
olvido de esa señora cuando entro por primera vez al espacio
en el que voy a montar un nuevo espectáculo. 
|