Argentina.
Escenógrafos: cuatro miradas sobre la escena
por Olga Cosentino Cualquier
funcionario o deportista considera hoy indispensable para su
carrera contar con un asesor de imagen. A la hora de lanzar un
nuevo champú, una marca de galletitas, un automóvil o una
línea de créditos bancarios, el logotipo y la gráfica
aparecen tanto o más importantes que la calidad del producto.
Se vive un tiempo de representaciones. Pero
en el teatro, la representación no es moda ni tendencia sino
la esencia misma del género. Esencia sostenida básicamente
por la actuación pero en el que la imagen juega cada vez un
papel más importante, como acompañando la tendencia. Como
agente principalísimo de la representación, el actor compite
actualmente con la eficacia expresiva de formas, colores,
luces e imágenes, en tanto significantes dramáticos. Y los
escenógrafos, esos especialistas en decorar o ambientar la
acción dramática con imágenes, alternan hoy esa función
históricamente subsidiaria del hecho escénico con un
protagonismo que llega a veces, como en el caso del
norteamericano Bob Wilson, a unir en la misma persona al
director-artista plástico de un
espectáculo-instalación-performance. Para
reflexionar sobre el dinamismo contemporáneo de la
especialidad, se reunieron con Teatro/CELCIT cuatro
escenógrafos argentinos de diferente formación, trayectoria
y criterio: Gastón Breyer, Héctor Calmet, Graciela Galén y
Carlos Gallardo. -
¿Lo escenográfico tiene mayor protagonismo actualmente que
en el teatro tradicional?
- Gallardo: No lo ubicaría en un lugar protagónico ni
secundario. Forma parte de una totalidad. Y según el caso, su
función puede ser la de completar el lenguaje de la obra,
dialogar con el texto, integrarse a él o contradecirlo. -
¿Qué grado de libertad creativa tiene el escenógrafo frente
al director de escena?
- Gallardo: El mío es un caso atípico, porque me defino
como un artista plástico que instala en escena y, además,
porque toda mi carrera como escenógrafo fue hasta ahora en la
danza y exclusivamente con Mauricio (Wainrot). -
¿Esto último, podría cambiar?
- Gallardo: No, quiero que siga siendo así.
- Calmet: Yo creo que nuestra especialidad integra el equipo
creativo, y nuestro trabajo empieza, en general, mucho antes
que los ensayos. El escenógrafo suele reunirse con el
director al principio, para definir el espacio en el se va a
jugar la acción dramática. -
En el análisis de la crítica y en la consideración del
espectador, ¿también sienten que ocupan el lugar que
merecen?
- Calmet: Ahí no. En las críticas, la mención a la
escenografía siempre va al final y si la nota queda larga, se
corta. En el mejor de los casos, lo más que se dice es si es
buena o mala. Jamás una descripción analítica de nuestro
trabajo. -
¿A qué atribuyen eso?
- Calmet: Tal vez a un desconocimiento de nuestro rol a la
historia del hecho escénico. En los inicios, allá por el
1400, cuando se descubre la perspectiva, los escenógrafos
eran como los decoradores. No estaban nunca integrados al
proyecto teatral. Entregaban los telones pintados y se iban.
Por eso en la Asociación Argentina de Actores, el
escenógrafo no puede integrar la comisión, porque no se lo
consideraba un teatrista sino un plástico.
- Gallardo: Claro, alguien que interpreta una idea externa, la
entrega y se va. -
¿Esto sigue siendo así?
- Calmet: No, hoy el escenógrafo tiene más
participación. Eso empezó a cambiar hacia los años 50 o 60,
con maestros como Gastón Breyer, Luis Diego Pedreira, Saulo
Benavente. Y hoy, por ejemplo en el Teatro San Martín, que es
como una escuela en el sentido de cómo se tiene que trabajar,
tanto el escenógrafo como el iluminador o el sonidista
empiezan a participar desde el vamos en un espectáculo.
- Gallardo: A tal punto es así que, por ejemplo, con Mauricio
(Wainrot), a veces, no sabemos dónde se originó una idea, si
en un aporte mío o de él. No sabemos ni nos importa. Por eso
a mí me gusta tanto el equipo que formamos.
- Calmet: Eso, en el exterior, suena a trenza. Suelen decir:
"¡Eh...!, los directores siempre trabajan con el mismo
escenógrafo". Lo que pasa es que cuando un director
encuentra que un escenógrafo lo comprende, se ahorra mucho
tiempo. Alejandra Boero --con quien trabajé muchos años-- lo
definió como un matrimonio. A veces, el director tiene una
idea y si hay sintonía con el escenógrafo, sólo hace falta
una media palabra.
- Gallardo: Cuando se forma ese equipo de trabajo ideal, uno
termina por saber hasta cómo pelearse, cómo discutir. -
¿Cuál fue, históricamente, la formación académica más
común que traía un escenógrafo?
- Breyer: Los primeros escenógrafos eran arquitectos o
pintores. Por ejemplo, el caso de Nicollo Sabattini, que es un
famoso escenógrafo, era ingeniero hidráulico, que había
hecho, al servicio del duque de Ferrara, toda la
planificación del puerto y de las fortificaciones, que
decoró el palacio y terminó haciendo el teatro y sus
escenografías. Es decir, era todo. Con el tiempo, la
escenografía se fue convirtiendo en una especialidad.
Escenógrafos-escenógrafos aparecen alrededor de 1750. -
¿El siglo XX produce algún cambio?
- Breyer: A partir de la Segunda Guerra Mundial, el teatro
da un viraje importante con los autores del absurdo como
Beckett o Ionesco. Poco a poco, el predominio de la palabra en
la producción de sentido va cediendo. El protagonismo del
dramaturgo, salvo casos como Brecht, va dejando paso al del
director. Paralelamente, sobre todo en países muy afectados,
como Alemania y Rusia, tiene fuerte desarrollo la arquitectura
teatral. La escena sufre los efectos de un fenómeno más
amplio: el progresivo descrédito del discurso. La palabra
pierde garantía, se vuelve multívoca y, como contrapartida,
la imagen cobra más fuerza. Entonces, aun cuando los
escenógrafos no tomen la delantera, el hombre del teatro va
adquiriendo otra conciencia. -
¿No existe el riesgo de que la imagen corra la misma suerte
que la palabra, ante el abuso que se hace de ella?
- Breyer: Precisamente en las artes plásticas, el arte
conceptualista se aleja de la pintura, asume el objeto, asume
el evento, vienen los happenings, vienen las performances, y
se achica la diferencia que existía entre el discurso hablado
y el discurso visual. Eso determina que el escenógrafo ya no
esté en una actitud de dependencia con respecto al director.
Ambos beben en la misma fuente.
- Calmet: Claro, escenógrafo, director, actores, todos
empezamos a trabajar juntos a partir del texto.
- Breyer: Ahí está la clave del asunto. Pero fue muy
difícil convencer a los directores de que nosotros podíamos
hacer una lectura del texto.
- Calmet: Un texto, para nosotros, puede traducirse en un
color, una luz.
- Gallardo: Toda obra tiene su propio color, su propia
textura...
- Breyer: Además, hay otra cosa que también es interesante,
y es que a partir del teatro del absurdo, el autor va
abarcando otros enfoques, ya no se atiene a una idea, a un
guión. Empieza a jugar con supuestos, con lagunas. Y poco a
poco va perdiendo la palabra, y llegamos a autores como Peter
Handke, que escribe un texto donde no hay texto, no hay voz:
es pura gestualidad. Porque la palabra está totalmente
devaluada, nadie cree en ella y hasta los diarios hoy se
vuelcan más a la imagen. Pero también la imagen está en
proceso de deterioro.
- Gallardo: Esta velocidad de trituradora con que las cosas
pasan determina, por ejemplo en la universidad, la obligación
de formar mentes blandas, porque al cabo de los siete años de
estudio, cuando el estudiante se recibe, tiene que volver a
aprender todo de nuevo, porque ya cambió. Si uno no entiende
que los límites son cada vez más blandos, perdió.
- Galán: Eso lo reflejan los videoclips, en los que la imagen
no acompaña la música o la letra de las canciones. Antes,
los tres lenguajes debían reiterar, ilustrar a los otros.
Ahora, cada uno se superpone sobre los demás con un discurso
propio y diferente en una totalidad caótica y hasta violenta.
- Calmet: Hoy día, lo que tenés que hacer es abrir la mente
para trabajar sobre cualquier tema, cualquier textura,
cualquier luz, porque, felizmente, no hay nada categórico.
Ahora, ya se están haciendo escenografías ploteadas, por
ejemplo. Es decir que ya no se pintan telones; se hacen
ploters por métodos digitales, que se imprimen. En un día
tenés un paisaje de 10 metros por 8, o la reproducción de un
Van Gogh. Como carteles de publicidad.
- Galán: Cuando yo hice la carrera de Artes Visuales en la
Universidad de La Plata, estudiábamos escultura, pintura,
dibujo, grabado; pasábamos por todas las disciplinas. Y eso,
aunque ahora se dibuje con la computadora, es fundamental
porque, por ejemplo, un traje, un telón o un objeto es,
además, en el escenario, un color que interactúa con el
espacio, un color en movimiento. Por lo tanto, no basta con
saber manejar una computadora; hay que dominar conceptos como
la óptica, la geometría del espacio, las armonías
cromáticas, el dibujo o la pintura.
- Calmet: Eso vale también para el peinado o el maquillaje.
No se trata de que el actor luzca bien sino que esos elementos
se expresen como una escultura. -
¿Cómo se vincula esto con lo que dijo Breyer acerca de que
estamos llegando al final de la era de la imagen?
- Breyer: Yo lo voy a decir con toda sinceridad: a mí, la
escenografía ya no me interesa. Lo que me interesa es el
futuro del teatro. Es cierto que por el lado de la imagen, de
los medios no tradicionales, puede haber cambios muy grandes.
Pero, ¿qué va a pasar con el teatro? -
¿Qué va a pasar?
- Breyer: Yo creo que el teatro, poco a poco, va a
comprender la esencia de lo que constituye su posibilidad. Y
va a decir: bueno, que el cine, que la televisión, que
cualquier medio que aparezca, se encargue de la novedad. El
teatro se va a concentrar en lo que solamente él puede hacer:
el contacto íntimo entre un actor y un espectador. Y ese
contacto se produce a través del cuerpo y la palabra. Por
eso, creo que va a haber un regreso a la palabra. Pero no a la
palabra literaria, sino quizás a otros tipos de palabra. En
este momento no podemos saber qué va a pasar, así como no
sabemos... por ejemplo, qué va a pasar con la pintura, que
está en un momento de crisis total.
- Gallardo: ¿Cuándo no lo estuvo?
- Breyer: Sí, pero ahora...
- Gallardo: ¡Ahora es maravilloso!
- Breyer: También la arquitectura está en un momento de
crisis total. Se levantan dos torres inmensas en Indonesia,
por ejemplo, que no tienen nada que ver con la miseria, con la
superpoblación, con la falta de vivienda, con los problemas
de la polución o con las etnias. El hombre se va a cansar de
la tecnología, va a reclamar algo más tranquilo y más
legítimo. Y en esa demanda de lo legítimo, del diálogo
humano, el diálogo entre hombre y mujer, o de amigo a amigo,
va a derivar en un regreso a la palabra. Y pienso que también
el teatro va a recuperarla. Y en ese momento no va a necesitar
de la escenografía. Va a haber un regreso a las fuentes.
- Galán: Yo entiendo lo que dice Breyer, y estoy de acuerdo
con él. Pero la palabra siempre ocurre en un espacio, siempre
hay una escena. Y ambas potencian otra realidad que es la
capacidad de imaginación, la fantasía del hombre. Con
respecto a las fuentes del teatro, habría que ubicarse en
Grecia. Allí, la naturaleza aportaba una riqueza de imágenes
inigualables, al punto que en ese marco, la palabra no se
concebía como un discurso de seres como nosotros, sino de
hombres-dioses, o de hombres-héroes. Por algo sus cuerpos
debían lucir más altos, y calzaban coturnos; para estar a la
altura de la magnificencia del paisaje, es decir, de la
imagen. Yo imagino el Mar Egeo como telón de fondo, y esos
dioses inmensos, y creo que son realidades tan auténticas y
genuinas como la realidad cotidiana de un hombre ante una taza
de café. Ambas genuinas, pero diferentes.
- Breyer: Pero también, hoy por hoy, las ciudades se
transforman cada vez más en un hecho teatral, escenográfico.
Están cada vez más alejadas de lo humano, del público que
las usa; están iluminadas y diseñadas con un sentido
escenográfico y ficcional. Yo creo que el Hombre se está
cansando de la imagen en tanto la imagen es siempre una
representación. Toda la cultura es un gran juego de
símbolos, y los símbolos han saturado al Hombre, que quiere
volver a la presentación. Así, el arte no va a tener más
cabida, en la medida en que es un sustituto. El Hombre quiere
realidad, no quiere sustitutos de la realidad. Toda la crisis
de la semiótica está en eso, que el Hombre está harto de
signos, quiere la cosa. -
¿Eso no suena a pragmatismo extremo?
- Breyer: Posiblemente. Pero estos fenómenos no son
nuevos. El gran fenómeno, quizás el más importante del
Hombre, es el amor. Y hoy día están saturados los lenguajes
de amor, las frases de amor. Hoy día se quiere el amor sin
palabras. No el amor físico. No. Hablo del encuentro de
personas sin el intermediario del símbolo. ¿Se acuerdan de
ese famoso libro de Baudrillard, La guerra del golfo no tuvo
lugar? De eso se trata. De que a fuerza de ser representados,
de ser simbolizados, los hechos se vacían. Yo creo que
mientras haya actor y espectador, la humanidad está enferma.
Porque el actor, en último término, trabaja como padre,
trabaja como el que manda el mensaje, como el que tiene el
poder del mensaje, y el otro tiene que aceptar. Entonces,
mientras exista esa estructura escénica, yo no digo que vaya
a desaparecer el arte o el teatro, pero va a hacer falta
replantearlo a fondo. -
¿Pero no es la misma fragilidad de la condición humana la
que necesita de la representación, del hecho poético?
- Breyer: Sí, pero el hecho poético no es el hecho
escénico. Diría que el hecho poético, es decir, la actitud
del poeta, es lo contrario de la actitud del actor. En el
hecho escénico hay un patronato, hay una voluntad de dominio
del actor sobre el público, de la escena sobre la platea. Eso
es lo que yo creo que va a entrar en crisis.
- Galán: Bueno, es una mirada, y es una postura muy polémica
e interesante. Me parece que con la globalización, el Hombre
alcanzó un sentimiento de omnipotencia que lo hace
comportarse como zombie, como si la muerte no existiera.
- Breyer: Y siempre en el teatro dominó el cómo por encima
del qué. El teatro es el lugar donde se disfraza la cosa,
donde se la comunica a través de un vestido. Ahora, el hombre
va a necesitar preguntarse el qué, va a ser necesario hacerse
cargo de todos los malos entendidos. ¿Por qué creen que,
sobre todo en Estados Unidos e Inglaterra, con el arte pop y
todos las tendencias que le siguieron, de pronto aparece la
necesidad del hombre desnudo? Es una forma de buscar al
hombre, en su identidad y en su soledad, en contacto con su
propia materialidad. El hombre siempre se conectó con el
mundo a través del signo, y esto es lo que creo que ahora
está terminando. El Hombre se quiere conectar con él mismo,
entonces, el Hombre quiere el barro, no que le representen el
barro. Miremos, si no, cómo algunas tendencias teatrales
ponen en escena elementos residuales, basura, desperdicio.
- Galán: Por eso, uno de los más grandes directores de
escena que del siglo XX, Tadeusz Kantor, llega al teatro a
través de la escenografía y de las artes plásticas en
general. Y por eso, su teatro, que él llamó teatro de la
muerte, pone en escena objetos carcomidos por el tiempo y la
polilla, muebles y carros destartalados, desflecados, y
amarillentos vestidos de novia.
- Breyer: Es lo que digo: necesitamos el deterioro de todo lo
exterior para que queden al desnudo las últimas, agonizantes
verdades.
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