LA ESCENA IBEROAMERICANA

 Sumario

 

El teatro/perfomance intercultural: de cuándo el futuro determina el pasado
por Beatriz Rizk

Una de las eventualidades (sub-géneros) que más ha proliferado en el mundo entero es el llamado teatro/performance intercultural. La investigadora cubana I.M. Martiatu refiriéndose al teatro ritual caribeño, el que nos sirve como anillo al dedo para ilustrar nuestro tema, hace la diferencia entre transculturación, tal como la entendió y estudió Fernando Ortiz (1940) y la propagó luego en sus estudios Angel Rama (1980), entre otros, y la interculturalidad a la que calificó de "proceso voluntario" y ajena a la simbiosis cultural afro-cubana (1996). Ahora, si bien es cierto que desde el punto de vista de la investigadora se puede hablar de una cultura afro-cubana, distinta y ajena a otras culturas, en la que la tradición, con su apego a la forma, ha garantizado una cierta continuidad (aunque por su misma naturaleza sincrética y liminal tampoco está cerrada a cambios o ajustes); también es cierto que la interculturalidad, en su sentido más amplio, ha devenido la condición del ser humano colocado en un presente posmodernista con su cultura globalizante del que difícilmente puede sustraerse inclusive en Cuba. Este hecho ha ocasionado una dualidad en el comportamiento y agendas de mucha gente en el mundo entero en cuanto participa de sus propias tradiciones y cultos y al mismo tiempo forma parte del mundo moderno altamente tecnologizado y burocrático. El etnólogo James Clifford señala este hecho sin rodeos:

The world’s societies are too systematically interconnected to permit any easy isolation of separate or independently functioning systems.... Twentieth-century identities no longer presuppose continuous cultures or traditions. Everywhere individuals and groups improvise local performance from (re)collected pasts, drawing on foreign media, symbols and languages. (1988:230)
(Las sociedades en el mundo están demasiado conectadas sistemáticamente para permitir ningún aislamiento facil de sistemas funcionando separada o independientemente... Las identidades en el siglo XX ya no presuponen culturas o tradiciones continuas. En todas partes tanto los individuos como los grupos están improvisando performances locales derivando su material de re-colecciones del pasado o del media extranjeros, de sus símbolos y sus lenguajes.)

Para algunos críticos los llamados "performances interculturales" han alcanzado categoría de género (ver Reinelt & Roach 1992). Otros como Patrice Pavis prefiere referirse a ellos como "canjeos interculturales dentro de las prácticas teatrales" que dar por sentado "la constitución de un nuevo género emergiendo de la síntesis de tradiciones heterogéneas" (1996:23). Género o no, el teatro/performance intercultural se ha convertido en una práctica común de muchos teatristas en todas partes: nombres como los de los directores Arianne Mnouchkine, Peter Brook, Eugenio Barba y Tadishi Suzuki nos vienen a la mente. En América Latina se suman a la lista directores como Antunes Filho, Santiago García, Flora Lauten y el desaparecido Carlos Giménez, para nombrar tan sólo unos cuantos.

De manera que el adaptar textos o formas "extranjeras," en un mundo en que cada día más la distancia está disminuyendo, gracias al desarrollo y alcance de los sistemas de comunicación, ya no es un acto de "apropiación," ni mucho menos de "traducción," como tradicionalmente se establecía (ver Rizk 1989), sino de comentario meta-teatral no sólamente sobre la "otra" cultura de la que se extrae el texto, el motivo o la forma, sino sobre la propia. Y aquí creemos que radica la diferencia fundamental entre el teatro y los performances interculturales del primer mundo y los del llamado económicamente Tercer Mundo.

Siguiendo con Pavis, él define el teatro intercultural como "post-cultural," en el sentido en que ya no puede "determinar su función interna o la jerárquica de sus elementos" y "posmoderno" en cuanto busca "colocarse fuera de lo social, fuera de los conflictos de clase y de los intereses económicos, fuera de las relaciones históricas y políticas" (30). En América Latina y su periferia, porque nos referimos también aquí a las comunidades o grupos latinoamericanos fuera de su territorio tradicional como son las latinas en los Estados Unidos, los performances interculturales ni han perdido su conciencia funcionalista cultural ni mucho menos se colocan fuera de su entorno social, histórico, político, etc.

Ahora, curiosamente, lo que en América Latina es considerado tradición, esa facilidad con la que nos apropiamos de cuanto elemento o corriente haya llegado a nuestras costas, aprovechando lo que nos es útil y desechando lo que no nos sirve, lo que en Brasil como sabemos se ha dado en llamar oficialmente antropofagia; en el contexto del primer mundo estos mismos préstamos caen inevitablemente en la retórica no resuelta del imperialismo cultural. Ese viejo discurso, aunque por antiguo no por eso menos vigente, que ha denunciado siempre la imposición de una cultura sobre otra, los canjes o intercambios culturales que rara vez son parciales y las actitudes paternalistas de los que poseen el know-how (el "conocimiento práctico") y generosamente van a compartirlo con los otros. Así que no es raro que terminen siendo vistos como renovados intentos de dramas neo-coloniales de dominación y esto si no se asemejan a lo que Ronald Grimes ha llamado apropiadamente "parashamanismo" refiriéndose a instituciones como el otrora Laboratorio de Grotowski en Polonia y a sus seguidores (1982:255, cit. por Schechner 1985:236). (Esto no quiere decir que los parashaministas brillen por su ausencia en América Latina.) El investigador y crítico Daryl Chin es bastante directo en su apreciación de esta nueva modalidad en el ámbito del teatro occidental:

Interculturalism can so easily accomodate an agenda of cultural imperialism. This is what happens when Lee Breuer tosses disparate elements together pell-mell as indicator of disintegration: this is what happens when Robert Wilson’s staging overwhelms Heiner Müller’s text; this is what happens when Peter Brook distorts the narrative structure of Indian mythology and of Chekhovian dramaturgy. The sense of imposition is omnipresent in these enterprises. (1989:174)
(Interculturalismo puede acomodar muy fácilmente una agenda de imperialismo cultural. Ésto es lo que sucede cuando Lee Breuer reúne elementos desiguales bajo un mismo techo atropelladamente como indicadores de la desintegración; esto es lo que pasa cuando la dirección de Robert Wilson opaca un texto de Heiner Müller; esto es lo que pasa cuando Peter Brook distorsiona la narrativa estructural de la mitología india o de la dramaturgia chejoviana. El sentido de imposición está omnipresente en estas empresas).

Hechas las salvedades de rigor, debemos aclarar que tampoco creemos que América Latina esté exenta de colonialismos culturales de este tipo. Es evidente que cuando se trabaja, por ejemplo, con las minorías tradicionales desde el punto de vista de la cultura hegemónica, no importa cuan liberal y democrático sea el discurso empleado, es relativamente facil caer de nuevo en comportamientos y actitudes de poder que señalizan de que lado están los privilegios y las prerrogrativas.

Exploraremos ahora varias obras que representarían este sub-género intercultural en América Latina teniendo en cuenta que su proveniencia puede ser tan variada como ecléctica. De trabajar con directores y artistas invitados de otros lugares, a adaptar textos tradicionales a culturas minoritarias como puede ser la indígena, o simplemente re-elaborar un clásico desde el punto de vista local, todo cabe dentro de la categoría que estamos tratando de deslindar. Esta es una de las instancias en que lo que se quiere, para lo que se quiere, y para quien se quiere, representar determina el material que se va a utilizar. De ahí que sea la futura representación de estas obras teatrales/performances, a la que nos referimos en el título, la que está determinando el pasado al que se va a recurrir para su creación.

El grupo Teatro Taller de Colombia, conocido internacionalmente por sus espectáculos de teatro callejero, nos brinda un buen ejemplo a través de casi todo su repertorio teatral. En 1972 nace el grupo en manos de Jorge Vargas y Mario Matallana. Sus obras abarcan una temática muy variada que va desde el cuento infantil, reelaboraciones de los clásicos u obras en las que se reflejan los problemas más apremiantes de la sociedad que las engendra. Entre ellas se han destacado piezas como La cabeza de Gukup (1980) basada en la mitología maya-quiché del Popol Vuh; un tirano junto con su mujer Chima tienen en cautiverio a los elementos hasta que el Hombre, apoyado por el tiempo, logra liberarlos y mejorar el mundo. Para dar una idea de cómo el grupo transforma tan sencilla historia en un espectáculo pluridimensional, traemos las palabras de P. González cuya descripción no se presta fácilmente al parafraseo:

"Logran las imágenes por medio de una manta enorme que adopta diferentes formas, por medio de máscaras de colores fuertes y de gran expresividad y por medio del color. El color adquiere un carácter simbólico. Gukup está vestido de negro, Chima de rojo, el Hombre de blanco y el Tiempo en harapos verdes. El gran escenario que les proporciona el aire libre obliga al grupo a aumentar las proporciones. Para los tiranos, se utilizan grandes zancos, e inclusive el Tiempo lleva zancos, pero más pequeños. El Hombre no lleva zancos, pero se desplaza con gran agilidad por todo el círculo, como si volara. Las máscaras también son grandes y desproporcionadas. Además utilizan banderas de colores que giran con gran malabarismo ocupando grandes espacios y creando más imágenes llamativas". (1980:84)

El grupo trabaja con máscaras, zancos, muñecos gigantes, que nos recuerdan a los utilizados por el conocido grupo Bread & Puppet Theatre, con el que ha realizado talleres en conjunto a partir de 1984. Esto es importante por cuanto van a repetir la experiencia en 1997 de trabajar con Peter Schumann, director del legendario grupo radicado en Vermont, Estados Unidos, en su obra Aicneloiv o la sombra del olvido (Aicneloiv es "violencia" al revés), en lo que ellos llaman una "síntesis de experiencias". Igual que en La cabeza de Gukup aquí se van a mezclar las máscaras desproporcionadas a las que nos tiene acostumbrado el Bread & Puppet con los personajes, ya sea en zancos o sin ellos. Las máscaras funcionan como marcadores del contexto, igual que lo han hecho siempre en sus obras el Bread & Puppet, apareciendo en varias escenas como testigos mudos e involuntarios de un proceso en el que la violencia se ha ido institucionalizando. No hay duda que con el aprendizaje de la desesperanza ante tanta agresión se llega a la depresión y a la tristeza, simbolizada en una lágrima solitaria que al final de la obra vierte una de las máscaras. Esta imagen se explicita y fortalece con una flor que cae con el siguiente mensaje: "Quizás/ el próximo instante, de noche tarde o mañana/ en Necocli/ se oirá, nada más el canto de las moscas". La palabra, como han declarado los directores al referirse a sus espectáculos en general, "entra a funcionar en una forma mesurada, es decir, en una forma inteligente en el sentido de que las palabras logren cobrar también una imagen que el actor pueda desarrollar, por ejemplo en una danza, en una acrobacia o en el manejo de los zancos. El trabajo callejero se viene apropiando así de toda una serie de elementos, ya no es a ese nivel verbal, sino de símbolos" (cit. por Santa 1997:126). La música se constituye también en un elemento importante de los montajes contando el grupo con su propia banda que acompasadamente se suscribe a la acción matizándola con sus ritmos.

Así que el escaso texto, poemas de Gonzalo Arango, María Mercedes Carranza y Juan Manuel Roca, va acompañado por las imágenes de personajes desplazados en el campo -un campesino con un burro vagando; desplazados en la ciudad- gente que se descuelga por las paredes; víctimas de la violencia en la calle -paramilitares que secuestran a rastras gente indefensa, peleas a machetazos; violencia en la casa... El movimiento inquietante de gente corriendo, de gente huyendo, se reitera a lo largo de la obra ocupando todo el espacio y es obvio que está reflejando una realidad irrefutable: en 1998, "308.000 colombianos abandonaron sus hogares por la guerra, llegando a 835.000 el número de ‘desplazados’ o refugiados internos" (A. Oppenheimer, citando a la Oficina del Defensor del Pueblo, una agencia independiente del gobierno colombiano 1999:1B).
Al efecto grupal del movimiento incesante en escena que es, de hecho, una de las constantes del Teatro Taller, en cuanto a que por ser un teatro primordialmente callejero es un teatro que deambula, se une el arte, hasta cierto punto minimalista, de Schumann. Siendo también la guerra y la opresión de todo tipo los temas centrales de una gran parte de sus obras, el énfasis del creador siempre ha estado en "los temas elementales de la existencia" (Brecht 1970:44). A través de una gestualidad reducida y plasmada en sus títeres gigantescos, Schumann aisla la emoción, la expresión, el sentimiento fugaz del individuo al tiempo que resalta su vulnerabilidad al estar reducido al miedo y a la impotencia. S. Brecht destaca esta simplicidad en el detalle, que ha sido la marca del creador alemán, y que se deduce de la manera como él ve al género humano:

This theatre presents with simple gestures the simple gestures of simple people. Its style implies that this simplicity is not a chosen subjective abstraction but the real simplicty of all men (the producers of the theatre included). (78) (El énfasis es de Brecht)
(Este teatro presenta con simples gestos los simples gestos de la gente simple. Su estilo implica que esta simplicidad no es una abstracción subjetiva escogida sino la simplicidad verdadera de todos los hombres (incluidos los productores de teatro).)

Es evidente el inusitado como logrado contraste que se efectúa en Aicneloiv al contraponerse la vida ordinaria y simple del ciudadano común, representado en las máscaras de Schumann, con el caos social que refleja la obra.

Ahora, ¿es posible que se llegue a la insensibilidad ante tanto atropello? La lágrima final parece decirnos que no. Sin embargo, y aunque como estudio sobre la violencia la obra tiene a su favor el no haberla reducido a anomalías personales, o aún sociales, sino a la construcción de un tejido sociocultural en el que se destacan diferentes niveles de desarrollo, que habla de una profunda complejidad cuyo análisis, tememos, ya no basta ni para atajarla ni para corregirla. Pero una cosa sí queda clara, con la variedad de la naturaleza de los hechos violentos representados en la obra, y es que la violencia como fenómeno ha sido parte de un proceso que lleva años gestándose y no producto de una situación social específica. La antropóloga Myriam Jimeno y el siquiatra Ismael Roldán, en un estudio sobre el tema en el país, afirman que "las ciencias del comportamiento se han desplazado en los últimos cincuenta años desde la agresión vista a partir de lo instintivo, hasta el aprendizaje de la agresión como forma de resolver problemas interpersonales." Y más adelante añaden: "Las violencias son ante todo procesos, condiciones de interacción y transacción interpersonal en dinámicas de situación y en condiciones histórico-culturales" (31).

El grupo se ha preocupado por documentar, historizar, buscar el apoyo conceptual y quizás lo más importante promover los grupos de teatro callejero a través de su Centro de Artes y Laboratorio Teatral que funciona en una casona antigua del barrio Egipto de Bogotá, rehabilitada por ellos, en cuyo galpón, construido en el patio de atrás, en 1999 presenciamos Aicneloiv. El TeatroTaller ha hecho ya dos Encuentros Mundiales de Teatro Callejero (1997 & 1999) y en estos momentos se apresta a inaugurar cerca de Garzón, una población del departamento del Huila al sur del país, una Escuela Internacional de Teatro Callejero y de Circo con talleres permanentes en los que se proponen incluir parte del campesinado de la región en tareas de reapropiación cultural como puede ser el rescate de la comparsa.

Otra institución teatral que se origina como laboratorio de investigación y de experimentación teatral, con miras a recuperar las tradiciones autóctonas indígenas, desde un contexto contemporáneo es el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Tabasco, en México, a instancias de la maestra María Alicia Martínez Medrano, y bajo los auspicios de Julieta Campos de González Pedrero, esposa del gobernador de la región de ese entonces. Después de más de diez años de labores en el sudeste del país, Martínez Medrano, al frente de un equipo de directores, dramaturgos y trabajadores del teatro, inicia el LTCI oficialmente en 1983. Su primera sede fue en Oxolotán, una comunidad de la sierra de Tacotalpa, a tres horas por carro de Villahermosa, Tabasco. Muy pronto se extendió el trabajo a Villa Quetzalcóalt, Redención del Campesino, en Balancán y Tenosique, municipios fronterizos con Guatemala, a medida que las comunidades fueron acogiendo con entusiasmo la idea de hacer teatro. Hacia finales de la década el LTCI ya contaba además con centros en Sinaloa y Yucatán.

Otro de los objetivos del LTCI fue la creación de una academia-taller que incluyera teoría y práctica en campos como la dramaturgia, la actuación, la dirección escénica y la artesanía. De esta manera se preparaba el camino para el traspaso de las visicitudes y problemáticas indígenas y campesinas a las tablas generándose un teatro de cohesión con la esperanza de que se fortaleciera "el sentimiento de identidad y de pertenencia" entre las comunidades con las que se trabaje que para la fecha de 1988, en el área de Tabasco, sumaban más de siete. (Martínez Medrano 1988:93-94).
El repertorio desarrollado por el LTCI ha sido variado. En él se dan cita por igual obras derivadas de la tradición oral indígena como La tragedia del jaguar (1986), firmada por Auldárico Hernández, Eutimio Hernández, Martha Alicia Trejo y María Alicia Martínez Medrano, tomada de la tradición chontal (pueblo indígena descendiente de los mayas), así como obras del repertorio clásico universal y de autores mexicanos contemporáneos entre las que se encuentan La dama boba de Elena Garro y El relojero de Córdoba de Emilio Carballido. Entre las obras del repertorio universal que nos interesa destacar aquí está Bodas de sangre de Federico García Lorca, posiblemente una de las obras del autor gaditano más representadas en toda América Latina.

Enfocada desde el punto de vista indígena y campesino de los moradores de Oxolotán, Bodas de sangre (1983) revive el drama pasional que se desencadena cuando la novia, el día de su matrimonio, se fuga con su antiguo enamorado teniendo como trasfondo un pueblo rural encerrado en su propia tradición e ideología paternalista. Un conflicto rural de la Andalucía de antaño (de principios del siglo XX) que logra identificarse con las poblaciones campesinas de hoy en mesoamérica. Como sabemos, la obra encierra una crítica velada no sólo a la rigidez de unos códigos sociales de gente que está atrapada por la tradición, sino también a la manera como esta sociedad trata a los que transgreden esos códigos. El hombre o la mujer pagan generalmente con su vida el haberse dejado guiar por ese "derecho inalienable" que debería ser la búsqueda de la felicidad y que se percibe más bien como un acto de bestialidad en el que los instintos son los que priman. Según la propia Martínez Medrano:

"Lorca escribía para los campesinos. El, desde su Barraca, escribía pero después de ir a tomar apuntes a los pueblos. Han querido negar todo el tiempo que Lorca hizo Bodas de sangre pensando en los campesinos de España y del mundo. Había yo soñado con una obra de García Lorca para montarla precisamente con los indígenas del sureste por su sensibilidad tan compatible con la lorquiana". (cit. por Chabaud Magnus 1988: 9)

Sin duda la obra lorquiana fue una de esas instancias que generándose desde el seno mismo del modernismo creaba estrategias de innovación y de ruptura llamando a la desestabilización de una identidad burguesa, en este caso obviamente una pequeña burguesía provinciana. Quizás la clave de su activa permanencia entre nosotros, que lo enlaza con el mismo posmodernismo, sea esa rica corriente interior individualista con la que trataba de socabar los cimientos de lo que de otra manera serían idealmente relatos fundacionales del patriarcalismo imperante. La descripción del matrimonio que la futura suegra le hace a la novia: "Tú sabes lo que es casarse, criatura... Un hombre, unos hijos, una pared y dos varas de ancho para todo lo demás", que debío hacer estremecer de apatía a no pocas muchachas en su época no deja de tener ribetes de realidad en la presente situación del campesinado femenino y no sólo de México sino de una buena parte de América Latina.

El caso es que la directora no es la única en equiparar las dos épocas, sino también para sus colaboradores y críticos esta "versión oxoloteca parecía haberse pensado para aquel escenario natural de Tocotalpa" (Julieta Campos, Programa). Con un elenco de 35 actores, todos miembros de la comunidad, y un cuerpo de bailarines de más de 70 campesinos además de los pasantes, músicos, etc. y una verdadera muestra de la fauna de la región en la que se distinguen ovejas, gallinas, puercos y caballos, Martínez Medrano se enfrentó a un montaje de proporciones épicas que desborda cualquier mesura teatral. A la trama que se desarrolla en escena -la querencia de la misma mujer por dos hombres y su trágico desenlace- se unen los quehaceres diarios de una comunidad rural. Las mujeres cruzan frecuentemente el escenario, una tarima bastante amplia en el medio de un claro que proporciona la espesura del lugar, barren el piso y tiran baldados de agua todo el tiempo. Los muchachos pasan con rebaños de ovejas; los hombres limpian los montes con sus machetes y galopan a caballo a lo largo y ancho del lugar. La monotonía y lentitud de la vida en el campo en donde parece que lo único interesante que sucede es lo que les pasa a los demás, se hace sentir en el ritmo de la obra y en las frases repetidas lacónicamente por el coro. El plato de resistencia de este cuadro es, sin duda, la boda en la que interviene todo el pueblo con banda municipal, desfile de jinetes, carroza adornada con plantas del lugar en la que se pasea la novia y bailes regionales que se parecen al jarabe tapatío al son de las marimbas típicas.

Sin embargo, sería un error calificar este montaje como "naturalista." Hay una simbología teatral muy obvia; por ejemplo, un figura ataviada con capa negra y rostro pintado de blanco, la "muerte," se pasea a caballo desde el inicio de la obra por todo el territorio como demarcando el espacio escénico y recordándonos que lo que está sucediendo es una "representación." Como ave de mal agüero, se queda merodeando el lugar hasta que se instala en el medio, después del casorio. De su capa se desdoblan dos alas gigantescas negras que parecen arrasar con todo convirtiéndose luego en listones de luto que cuelgan de los supuestos balcones. El color negro cumple doble función pues fuera de simbolizar a la muerte contrasta visiblemente con el atuendo de los hombres, en pantalones y camisas de manta blancos, y de las mujeres, en blusas de algodón blancas y faldas amplias floreadas de varios colores. La dirección, por su parte, es panorámica usando tomas desde diferentes puntos del set, pasando limpia y pulidamente de una escena a la otra, sin entorpecer la continuidad del asunto. Tomás Espinoza habla de esta lograda técnica cinematográfica empleada por Martínez Medrano:

Bodas de sangre está traducida a imágenes y acciones dramáticas. La concepción escénica también es diáfana y fortísima. Trabajada en la primera parte con disolvencias y cortes escenográficos, los espacios están jerarquizados y desjerarquizados: el primer plano se abre, se cierra, se abre, todo en una pulsión convergente-divergente. Y se agolpan y unen los temas lorquianos, los temas de Oxolotán y los temas universales.... En la jerga teatral se diría que ésto es una superproducción, y en puridad, Oxolotán es un teatro que rebasa las definiciones: es la solidaridad del arte y de la vida. (1988:38)

La obra recibió muy buenas críticas en México, en donde se presentó en varios lugares, y en Estados Unidos y Europa a donde viajó con todo y los caballos. Pero, sin duda, la prueba de fuego la recibió en Fuente Vaqueros, el lugar de nacimiento de García Lorca, según comenta el crítico andaluz Andrés Molinari:

"La majestad y el bronce de la raza oxoloteca pespuntearon de fina blonda los versos de Federico, que a buen seguro -"si los hombres no hubiesen inventado las navajas"- hubiese disfrutado con el montaje. ....No precisaron de colores tópicos de la tierra del poeta: la cal de las paredes se tornó en arcilla marrón de aquella que llevan los ríos tropicales de las Américas, la jarapa sustituyó a la bota de vino y fue bendito el maíz porque sus raíces besaban la cara de los muertos. Elegante alusión tiene toda etnia desdeñada... Un corrido que casi acercó nuestra imaginación a la rumba, un zapateado ranchero que nos hizo pensar cuántos parientes tendrá por ahí el flamenco. Escenas que unieron más los pueblos distantes que mil discursos vacuos". (1988:43-4)

En el teatro como en los performances interculturales de todo tipo, y en todo el mundo, es probablemente Shakespeare el autor más usado y abusado. En América Latina tenemos un buen muestrario en obras como Ham-let (1993), de José Celso Martinez Correia, en la que se usó como transfondo la ritualidad de las religiones afro-brasileñas o Un Hamlet de suburbios (1998), del director Alberto Félix Alberto de Argentina quien utilizó el texto casi como pretexto para continuar su discurso artístico sobre la cultura tanguera y entregarnos un episodio más sacado de los antros malevos del arrabal bonaerense. Sueños de una noche de verano, otra de las obras más populares del vate inglés ha contado con novedosos montajes, entre ellos uno dirigido por Cacá Rosset del Teatro Ornitorrinco de Sâo Paulo, estrenado en el Teatro Delacorte del Parque Central de Nueva York a principios de los 90, en el que se mezclaban los ritmos de la samba y la imagineria popular de su país en la caracterización de los personajes, mientras que en otro Sueño (1989), que nos llegó de la mano del director español Ramón Pareja con la Compañía Nacional de Santo Domingo, se utiliza un cementerio de automóviles en el que languidecen sus personajes ahora famélicos y subdesarrollados. Por su parte, Romeo y Julieta ha contado con numerosos montajes entre los que se destacan uno hecho precisamente por María Alicia Martínez Medrano en 1989 quien la llevó a la escena hablada en maya y en mayón, dos idiomas locales de Yucatán, usando el conflicto de dos tribus indígenas, y otro del grupo Galpâo de Belo Horizonte, Brasil, bajo la dirección de Gabriel Villela, quien, a su vez, utilizó las ricas connotaciones de la literatura de cordel nordestina que le proporcionó su dramaturgo Carlos Antonio Leite para escenificar otra novedosa versión del drama en 1992.

La lista ocuparía mucho más espacio, nos limitaremos, por ahora, a traer a colación aquí otro montaje: La otra tempestad (1997), del grupo Buendía de Cuba, bajo la dirección de Flora Lauten y con dramaturgia de Raquel Carrió, que como su nombre lo indica parte de La tempestad, asimismo otro de los textos shakespereanos que más ha inspirado a teatristas de todo el mundo.

Esta otra tempestad está estructurada en quince cuadros en los que se mezclan los personajes de Shakespeare -no solamente los de La tempestad, el famoso trío que forman Próspero, Ariel y Calibán, sino también otros como Hamlet, Shylock, Romeo, Otelo, Desdémona, etc.- y "figuras de las mitologías yorubas y arará de procedencia africana del Caribe" (Carrió 1997:3). Encuentro de dos mundos, pero también de dos formas de hacer teatro: la convencional occidental que de alguna manera toma precedencia cada vez que se escenifica a Shakespeare y la ritual participatoria de raíces africanas en que no tanto se representa en cuanto se participa acercándose evidentemente al performance.

Con un equipo compuesto por la directora, Flora Lauten; la investigadora Raquel Carrió, quien fungió como dramaturga de la obra, y los actores se dieron a la tarea de investigar textos relevantes al eje central de la misma que uniera los diferentes contextos en uno solo: "la isla (como espacio de encuentros e intercambios)". Se estudiaron a fondo textos de Aimé Césaire, de Fernando Ortiz, los ensayos Nuestra América de José Martí y Calibán de Roberto Fernández Retamar, los libros El monte y Yemayá y Ochún de Lydia Cabrera, La fuente viva de Miguel Barnet y otros estudios sobre la cultura cubana. Se hizo una primera versión, a nivel de fábula, en la que ya sabresalían como estructura cuatro temas fundamentales; a saber, el viejo mundo, la isla, la tempestad y el encuentro. Tras meses de estudio, improvisaciones y trabajo de síntesis se llegó a un segundo guión en el que se da estructura a una dramaturgia del espectáculo ampliándose el esquema de los cuatro primeros temas generales para incluir los ya más particulares como El laboratorio de Próspero, La intriga, El sepulcro, y Caliban Rex, etc. Por otra parte, se llegó a la concepción de la isla como laberinto sobre todo por el aprovechamiento que se le dio al espacio teatral en el que trabaja el grupo, una antigua iglesia con rasgos bizantinos habilitada en teatro.

El resultado: "una mascarada," un "juego de teatralidad," .... que "responde al propósito general de la puesta en escena: la manera carnavalesca, festiva, de la apropiación cultural nuestra y los rasgos que de aquí se derivan" (5) (El énfasis es de Carrió).

Si en el montaje de Bodas de sangre del Teatro Campesino de Tabasco pudimos hablar de realismo basado en una narrativa lineal; aquí todo es estilización, reducción de cualquier intento narrativo a fragmentos tomados de aquí y de allá, comportamientos arquetípicos de las divinidades yoribuas casados con las funciones actanciales de los personajes shakespereanos. A la sucesión de encuentros, unos fortuitos y otros no, de los personajes con sus destinos trágicos se le saca la mayor ventaja posible aprovechando su obvio simbolismo; así, por ejemplo, Macbeth y Lady Macbeth terminan en una orgía de sangre, comiéndose literalmente en el banquete de coronación del primero el cuerpo de Miranda, hija de Próspero. A su vez, Miranda y Calibán se transforman en los amantes eternos juveniles Romeo y Julieta para terminar en la persecución de Miranda, ahora Desdémona, por Otelo, pasando de esta forma por tada la gama del amor/odio entre la pareja, asistidos, a su vez, por Oyá, la diosa de la muerte y Ochún, la de la vida y el amor, hermana de la anterior. Ariel, el guía alado de Próspero, es apropiadamente Eleggua, el abridor de caminos en el panteón yoruba.

Con gran agilidad y acierto los actores/dioses recrean esta "isla paradisíaca," que a veces "es peor que una cárcel", en la que entran y salen; se esconden y re-aparecen utilizando máscaras sugestivas para cambiar de personajes, para trasformarse de vivos a muertos, para metamorfosearse en animales según lo requiere el patakín o el guión. La utilería es mínima, la llevan prácticamente a cuestas los intérpretes. El movimiento en escena surge de todas partes, igual llegan los personajes arrastrándose por el suelo, pariendo hijos, que saltando por los aires, descolgándose de alguna columna o balcón, convirtiendo el espectáculo en un malabarismo visual cuyo pariente más cercano sería el carnaval, como bien indicó Carrió. La música cobra visos de personaje sumándose a la acción en la forma de canciones y danzas sacadas de los rituales afro-cubanos, acompañados por los sempiternos tambores de batá.

La obra se estrena en la Habana con un éxito cauteloso. Vivian Martínez Tabares señala que la "artesanía dramatúrgica puede terminar convirtiéndose en ejercicio de ingenio más que en expresión de una clara necesidad de decir, en el que Calibán, un personaje clave desde nuestra perspectiva como nación, en vísperas del fin de siglo, corre el riesgo de diluirse entre la magnificencia intercultural y el barroquismo intertextual" ("¿Máscara o rostros?" s.f.). Sin embargo, para otros críticos lo que se decía era bastante claro. Pedro Morales señala como una posible lectura "el alumbramiento de una idea, la instauración de una utopía [que] puede transformarse en su antítesis," lo que él considera el verdadero dilema de América Latina (1997). La misma Carrió indicó en una entrevista que Próspero, representado por un actor mayor con barbas, era "un hombre de ideas ilustradas, que un día enseñó a leer y a escribir la palabra "isla" a Calibán [y más adelante] se convierte en un tirano cuando se le contradice". Sobra decir que la investigadora niega cualquier referencia al primer mandatario de la nación aunque paradójicamente también señaló que evidentemente Castro, como Próspero, "ha perseguido la utopía en su isla" (1998:20).

Lo que es absolutamente obvio en la obra es la unión de la isla con la "utopía," la que, de paso, en esta instancia no viene de dentro, no se genera en la isla, llega con el viaje de Próspero. Es evidente la referencia al "carácter de transplante" que tuvieron en sus inicios los partidos de la izquierda latinoamericana, especialmente el comunista, pues el único comunismo que se conocía entre los habitantes indígenas era al que aludían las comunidades incáicas que nada tenía que ver con el que conocemos ahora en el siglo XX (ver Cornejo Polar 1994 y Castañeda 1993). Esta idea del viaje con que se inicia la obra, es corroborada por Shylock, el comerciante judío sacado de El mercader de Venecia, quien abre prácticamente el espectáculo con las palabras biblícas: "Adonaís, llévanos a la tierra que nos has prometido." De ahí en adelante todas las fórmulas biblícas, así como las sentencias más famosas de Shakesperare cobran doble sentido como, por ejemplo, la tomada del Sueño de una noche de verano, que condena a un personaje a "que se enamore de la primera criatura que vea", que en el contexto caribeño nos trae a la mente inmediatamente a la descripción, entre idílica e ingenua, que hace de los aborígenes el almirante Colón cuando al final de otro viaje toca tierra en Cuba (Colón 1976).

Por otra parte, Próspero tiene bastante clara su misión: "no he venido a conquistar sino a formar un mundo de hombres nuevos" arguye. Más adelante declara de manera enfática: "He encontrado en esta isla el sitio ideal para mis experiencias" y pasa a establecer un laboratorio en el que nacerán "hijos libres" pero "no abandonarán la isla". Se hace evidente que el contexto en el que está trabajando es el de una gran plantación, de la que va a hacer a su hija Miranda "la reina." (Para el tema de la isla como plantación ver Benítez Rojo 1992.) Un contexto, por otra parte, ideal pues la utopía a la que se refiere se va a realizar a "través del trabajo". El resultado, por lo demás, no tiene que ser tan directo, ni eficaz, puesto que como él mismo declara: "Estos isleños no son como los otros; son felices sin ropa, sin dinero, creo que viven la Edad de Oro". Lo que sí es evidente es que al final de la obra lo único que queda es el cansancio infinito. Los intérpretes, al parecer exhaustos del "sueño utópico" en el que se han "embarcado", terminan tumbados por el suelo jadeantes y apenas musitando: "Calibán, Calibán... llévanos a la tierra que nos has prometido... será un paraíso de pájaros.. Isla!", al tiempo que se escucha la bocina de un buque que se aleja... postergándose quizás la utopía, esta utopía, para momentos y lugares más propicios.

La otra tempestad ha viajado por América Latina presentándose con éxito en varios festivales internacionales (Santo Domingo, Costa Rica, Brasil, etc.) y ha sido la segunda compañía en el mundo (la primera fue un Macbeth hecho por los Zulús de África) en haber sido invitada a permanecer una temporada en el Teatro Globo de Shakespeare en Londres. En cuanto a nuestro eclecticismo cultural, nuestra manera posmodernista avant-la-lettre de hacer las cosas, voy a terminar con una cita del mismo investigador P. Morales en la que se refiere a la obra pero que puede muy bien aplicarse a un sin número de producciones nuestras, sin barreras fronterizas, anunciando un "tercer espacio" en el que presentimos se ubicarán cada vez más numerosos espectáculos latinoamericanos: "Pienso básicamente en la potencialidad de una cultura siempre abierta, sorprendente por su capacidad de resonancia y por su vocación para establecer nexos insospechados con aquellas otras culturas que han contribuido a trazar su perfil. Solamente en un tercer espacio (en una tercera dimensión) pueden integrarse tan magníficamente -como lo demuestra Otra tempestad- toques y cantos del etnos arará, con música renacentista inglesa que ha acompañado creaciones poéticas shakesperianas.


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