HACER TEATRO HOY. EL SANTIAGO DE YUYACHKANI: FIESTA Y TEATRO
Perú

Por Miguel Rubio

Máscaras, danza y fiesta tradicional han sido el componente fundamental en la propuesta teatral de este grupo empeñado en aproximarse a lo que ellos denominan: la búsqueda de una dramaturgia nacional, y en ese camino sus obras generalmente han sido resultado de procesos de creación colectiva y otras veces -como en este caso- con la participación del escritor Peter Elmore.

Yuyachkani suele partir de una idea o un tema, es decir, no de un texto previamente escrito sino que se llega a éste al final del proceso.

En la presente nota el director del grupo narra el trayecto seguido en su más reciente creación teatral, donde la participación en la fiesta del patrón Santiago ha sido fundamental para su realización.

Había visto la procesión de Santiago en la fiesta del Corpus en el Cuzco, hace ya bastante tiempo. Fue la imagen que más llamó mi atención, el Santo montado sobre un caballo blanco, blandiendo su espada avanzaba victorioso, el caballo tenía debajo de sus patas delanteras la figura de un pequeño hombre levantando el brazo, resistiendo para no ser totalmente aplastado. Más tarde en una gira del grupo llegué a la Catedral de Compostela en Galicia, España, donde se cree que descansa su cuerpo. Esta vez no lo relacioné con el santo que vi en el Corpus Cristi de Cuzco, estuve más atento a la majestuosidad de la iglesia y a los peregrinos que llegaban a visitar a Santiago, uno de los doce apóstoles de Cristo, transformado por necesidad de la guerra contra lo árabes en símbolo para combatir a los infieles durante el periodo de la Reconquista (771 – 1492). Santiago se convierte así en Patrón de España y al mismo tiempo en acompañante de los conquistadores en América, donde se transformo de Santiago Matamoros en Santiago Mataindios.

Años después fui a visitar la Iglesia de Santiago en el barrio del Cuzco que lleva su nombre, con el tiempo esa procesión y especialmente esa imagen se habían llenado de sentidos para mí, quería ver al Santo de nuevo y de cerca. El Templo estaba cerrado pero pude convencer al guardián para que me deje entrar por una pequeña puerta que da a la Sacristía. Santiago estaba allí, dentro de una urna sentado sobre un sillón en actitud de reposo, pero su rostro conservaba la fuerza que sentí la primera vez que lo vi en las calles. Al fondo de la Iglesia su caballo esperaba, cubierto con trapos y amarrado con sogas sobre el anda, se podía ver al Moro tendido debajo de sus patas sosteniéndose del piso con un brazo y con el otro cubriéndose, “El Moro no descansa ni en la Iglesia”, pensé.

El Santo solo monta su caballo cuando va a salir la procesión. “Si estuviera todo el año montado se cansaría”, me diría después Sabino Tupa, de la Cofradía de los Caballeros y Señoras del Patrón Santiago. Me extrañó que siendo su Iglesia el Santo esté dentro de una urna que parece provisional. Cuando pregunté la razón me mostraron un altar lateral, tallado en madera y cubierto en pan de oro donde estuvo un tiempo y fue sacado, dicen, porque el agua se filtraba por el techo y no lo dejaba estar adentro. El techo que había sido reparado muchas veces siempre dejaba filtrar la lluvia, para protegerlo lo sacaron de su altar y lo pusieron en la urna donde está actualmente.

Quizás el que la lluvia no lo deje tranquilo tenga que ver con que Santiago no es solamente el santo llegado de España, se le asocia con el milenario Dios Illapa, un dios muy temido en el mundo andino. Guerrero del cielo en cuyas manos están los fenómenos atmosféricos y la capacidad de matar a los humanos o herirlos por medio del rayo que muchas veces adquiere la forma de serpiente. Está relacionado con el rayo, el arco iris, el trueno y la lluvia. Teresa Gisbert señala que “Illapa era señor de las tempestades, del trueno, el rayo y el relámpago; asimismo, era dador de lluvia y por lo tanto en su mano estaba beneficiar los campos o matar las cosechas y animales con heladas y granizo. Se le sacrificaban niños, alpacas manchadas, es decir, no blancas ni negras ya que las primeras estaban dedicadas al Sol y las segundas a Viracocha”... En los últimos tiempos, los incas figuran a Illapa como un guerrero. Cobo dice: “Imaginaron que era un hombre que estaba en el cielo formado de estrellas, con una maza en la mano izquierda y una honda en la derecha, vestido de lucidas ropas, tenían el resplandor del relámpago cuando se revolvía para tirar la honda; y que el estallido della causaba los truenos, los cuales atravesaban un río muy grande, el cual señalaban ser aquella cinta blanca que vemos desde acá abajo, llamada vía láctea; sobre lo cual fingían un mundo de disparates. Deste río pues, tenían creído tomaba el agua que derramaba sobre la tierra... atribuían al trueno la potestad de llover y granizar con todo lo demás que toca a las nubes y región del aire”

Illapa, Dios de origen preinca fue posteriormente adoptado por los incas que le rindieron culto en el Templo de Coricancha junto al Sol y al dios creador Viracocha. Se dice que Illapa ha tenido sucesivas metamorfosis, la ultima es después de la conquista cuando adquiere la imagen del apóstol, más precisamente en 1536, al vencer los españoles a las insurrectas tropas de Manco II en el suceso conocido como el milagro de Sunturhuasi (actual catedral del Cuzco). El cronista Guamán Poma de Ayala se refiere así a este acontecimiento: “Como rayó cayó del cielo a la fortaleza del Inga llamada Sacsahuaman, que es pucara del Inga, arriba de San Cristóbal. Y como cayó en tierras se espantaron los indios y dijeron que abia caído Yllapa, trueno y rayo del cielo... Y así bajó el señor Santiago a defender a los cristianos. Dizen que vino encima de un cavallo blanco... y el santo todo armado y su bandera y su manta colorado y su espada desnuda y que venía con gran destrucción y muerto muy muchos yndios y desbarató todo el cerco de los yndios a los cristianos que había ordenado Manco Inca y que llevaba el santo mucho ruido y de ellos se espantaron los yndios. (..) Y desde entonces los yndios al rayo lo llaman y le dicen Santiago....” (F. Guaman Poma, 1615). Desde entonces se identificó a Santiago con Illapa ya que Santiago a caballo en su iconografía tradicional tiene todos los elementos que lo hacen identificable con Illapa; el ruido de los cascos sugiere el trueno, y el fulgor de la espada, el rayo.

Desde que conocí la Iglesia he visitado al Santo muchas veces, me he sentado frente a él mirándole a los ojos fijamente como esperando una señal. Santiago fue el primer patrón del Cuzco, su imagen fue obsequiada a la ciudad por el Virrey Toledo, en el barrio que lleva su nombre me dijeron que su Templo fue construido con piedras de Sacsahuaman, que es el médico de los pobres especialmente de las mujeres embarazadas y que son los niños los que más lo quieren.

PROCESIONES
En un teatro de grupo como el que postula Yuyachkani es difícil establecer el momento exacto del inicio de un nuevo trabajo, ya que en la dinámica se entremezclan los proyectos y las imágenes nos van rondando simultáneamente, y de manera natural una de las propuestas se va perfilando hasta que arranca y coge un ritmo. Santiago tiene un camino largo y varios proyectos previos de acercamiento.

Lo primero que hicimos fue mandar a construir un caballo blanco sin tener todavía una idea clara de que haríamos, sólo teníamos la imagen del santo y el moro debajo. Con este caballo y Augusto Casafranca montado encima -con capa y espada en mano- irrumpimos una noche en el atrio de la Iglesia San Francisco, en Lima.

La acción consistía en que el Santo, era representado por el actor y su imagen congelada sobre el caballo, era paseada en andas acompañada de fieles y una banda de pueblo. De pronto el Santo cobraba vida y se paraba sobre el caballo ante el asombro de la gente, luego volvía a su lugar y continuaba la procesión.

La segunda vez fue también una procesión, esta vez en la Plaza San Martín como parte de una acción callejera que llamamos “Ríndete Atahuallpa”. En esta acción, estaba más elaborada que la anterior: venía en el anda, debajo de las patas del caballo, un actor con atuendo de Danzante de Tijeras que yacía en la misma posición del Moro en la imagen original. Delante de la procesión iba un cura, que con megáfono en mano, lanzaba un discurso alucinado sobre la fe, en el que entre otras cosas pedía la “rendición de Atahuallpa”. El conflicto se daba cuando el actor-Moro saltaba del anda y danzaba acompañado de una tropa de sikuris, quienes de pronto habían tomado la plaza frente a la procesión provocando la ira del Santo, quien se paraba sobre el caballo levantando su espada. En ese momento la banda entonaba marchas militares de ataque y salían del anda petardos y fuegos artificiales, mientras que el actor-Moro seguía danzando acompañado de los vientos de los sikuris. La acción terminaba cuando el actor-danzante regresaba a su sitio y continuaba la procesión tal como empezó.

Fue una acción impactante, aún sin el diseño completo que incluía una carretilla ambulante que debería ir detrás con una ruma de televisores que registraban imágenes de la violencia en el Perú contemporáneo.

La tercera vez que salió nuestro Santiago a las calles fue con motivo de inaugurarse la III Bienal Nacional de Artes Plásticas en la Plaza Mayor, como parte de una toma de la plaza que enfrentaba ángeles y demonios, esta vez el Santo aparecía como mediando el conflicto, se elevaba por los aires con una grúa inmensa y al blandir su espada se apagaban las luces de la plaza, se congelaba la acción y desde la Catedral de Lima estallaban petardos y fuegos artificiales y se iniciaba un gran cacharpari o fin de fiesta.

Santiago es entonces, un trabajo que comenzó en las plazas antes de estrenarse como obra. La investigación teatral se inició como hemos visto, en acciones callejeras, y posteriormente iniciamos el trabajo dentro de la sala y la situación que dio pie a la obra se da dentro de un templo cerrado en un pueblo andino golpeado por los años de violencia interna. En esta iglesia se guarda una imagen, la del santo que no puede salir en procesión desde hace quince años. Los tres únicos habitantes de este pueblo se confrontan en el interior del Templo. Ana Correa como Bernardina, madre de dos hijos desaparecidos en la violencia interna de la década del 80; Augusto Casafranca como Armando, el último mayordomo de la fiesta patronal; y Amiel Cayo como Rufino, el guardián del Templo.

SITUACIÓN, ACCIÓN Y PERSONAJES
“Los tres últimos habitantes de un pueblo casi fantasmal en los Andes del Perú, deciden en un acto donde se unen la desesperación y la esperanza, sacar en andas la efigie del apóstol Santiago, buscando revivir una ceremonia abandonada durante los quince años anteriores”.

Encontrar esta situación fue la clave para explorar lo que sucede a estos tres personajes dentro del templo durante toda una noche. En sucesivas sesiones de improvisación los actores trabajaron para encontrar unidades de acción con principio, medio y final a las que llamamos “eslabones” y que son guardadas a manera de fichas que vamos moviendo hasta que encuentran su lugar. “Habitar la situación” fue la consigna de este momento, el “eslabón” asegura que la acción se mueva y que en cada instante esté sucediendo algo en el templo paralelamente. En este momento tenemos presencias de los actores en el espacio que con el desarrollo de sus acciones van gestando un personaje. El personaje es lo que sus acciones y aquello que sucede, lo importante.

El orden de los eslabones tiene que ver con una continuidad que va apareciendo en la exploración de la situación. El principio fue jugar con los eslabones en diferentes órdenes y maneras, este es un material en permanente proceso de reedición y en función de la acción principal, en este caso, “sacar la procesión”. Sin embargo la libertad de jugar con pequeñas unidades de acción revelarán momentos insospechados y no previsibles en la situación y nos alejan de la “ilustración” lineal del conflicto principal. Es un ir y venir, alejarse y acercarse pero es la acción principal la que da continente a lo que allí sucede como resultado de las improvisaciones.

Esto lo sabe y entiende muy bien Peter Elmore excelente cómplice de los procesos creativos del grupo, el material básico que parece en la sala Peter lo recibe y devuelve añadiendo lo suyo, que suelen ser argumentos, textos breves, biografías, maneras de hablar, etc.; hasta que logramos con su ayuda un “cuento dramático” que es tal, porque esta cargado por un devenir de conflictos, obstáculos y resoluciones. Por ejemplo, la procesión debe salir, pero no están las llaves ni las ropas de fiesta del santo; luego aparecen las llaves de la urna y el santo es vestido y colocado en su caballo pero ha desaparecido la estatua del Moro, ¿sin el moro, puede salir la procesión?

Estas preguntas desencadenan el conflicto final. Este argumento asegura una linealidad en el tiempo, mientras unos eslabones van en esta dirección, ilustrando el argumento (el teatro es también contar una historia), otros eslabones se suceden paralelamente y esto enriquece el tejido dramático y la acción principal.

Aquí también diremos lo que hemos advertido en otras oportunidades, que nuestro concepto de dramaturgia no solo está orientada a lograr un “texto literario” sino mas bien a la organización de las acciones en el espacio, que es lo que resulta de juntar elementos diversos.

LAS FUENTES DE SANTIAGO
El trabajo en sala no es suficiente para la creación de la obra, como ya hemos visto es una confluencia de fuentes de origen diverso, este trabajo además de todo lo dicho no hubiera sido posible sin un teatro de grupo con actrices y actores que poseen una cultura de actor (entrenamiento personal, dramaturgia, posición personal frente al proyecto, observación participante, estudio, investigación, información y discusión acerca de los saldos de la violencia interna, testimonios, historias de vida, situación actual de las comunidades etc.) pero sobretodo, la participación del grupo en los preparativos y en la fiesta tradicional del patrón Santiago que se celebra cada 25 de julio en la ciudad del Cuzco.