INVESTIGAR EL TEATRO. UNIDAD Y DIVERSIDAD DE POÉTICAS EN EL “TEATRO VANGUARDISTA” DE EDUARDO PAVLOVSKY
Argentina

Por Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires

I. INTRODUCCIÓN
La producción inicial de Pavlovsky, que él mismo definió como su “teatro de vanguardia” (Pavlovsky, 1967), incluye nueve piezas escritas entre 1961 y 1967 (“Somos”, “La espera trágica”, “Regresión”, “Camellos sin anteojos”, “Imágenes, hombres y muñecos”, “Un acto rápido”, “Robot”, “Alguien” y “La cacería”), a las que cabría sumar un décimo texto, en colaboración, por el momento perdido: “Circus-loquio” (1969), escrito con Elena Antonietto. Tal como observa Estela Scipioni en su tesis sobre Pavlovsky (“Torturadores, apropiadores y asesinos”, 2000, pp. 10-11), esta etapa creadora de Pavlovsky no ha recibido aún la consideración crítica que merece(1).

Los escasos estudios sobre estas obras parten de su consideración como una práctica textual epigonal –favorecida por la juventud e inexperiencia de Pavlovsky-, dependiente de una recepción del teatro europeo de las décadas del 50 y 60, especialmente el “teatro del absurdo”, bajo el modelo textual de Samuel Beckett y Eugene Ionesco (Woodyard, 1989; Pellettieri, 1997; Dubatti, 1996b, 1997; Linzuain-Theiler, 1997). Esta concepción de lectura no implica en los estudios mencionados cuestionamiento o desmedro de los valores de la producción de Pavlovsky. Pero una relectura crítica de esta posición merece dos reparos centrales, uno de carácter general y otro ligado a los específicamente pavlovskiano:

a) a cuarenta años de la formulación categorial “teatro del absurdo” por parte de Martin Esslin (1961), ésta ha sufrido un profundo proceso de revisión y cuestionamiento;

b) la diversidad morfotemática de las diez piezas “vanguardistas” de Pavlovsky no resiste la rotulación de su poética bajo el signo unificador del absurdismo. Piezas como “Somos”, “Un acto rápido” y “La cacería” evidencian, a primera vista, sustanciales diferencias entre sus respectivas micropoéticas(2).

Se trata, en suma, de releer este corpus pavlovskiano desde su “diferencia” y no sólo a partir de su relación con los modelos europeos del absurdismo. Pero para ello hace falta dar dos pasos previos: reformular el concepto de poética teatral del absurdo para medir sus alcances reales en el teatro pavlovskiano y redefinir los rasgos centrales de la escritura temprana de Pavlovsky desde sus complejos procesos de su constitución(3).

Son múltiples los esfuerzos analíticos realizados para volver a pensar las poéticas de contraposición (Lotman) en el teatro europeo entre 1940-1970 sin recurrir a la categoría de “teatro del absurdo”. Ya en 1967 Pavlovsky expresa su desconfianza frente a este concepto:

“Entiendo como extraña la denominación de “teatro del absurdo” porque ha sido en general mal interpretada, aun para aquellos que aceptaban la línea de ruptura de este tipo de teatro” (1967, p. 5).

Pavlovsky lo desplaza por el de “realismo exasperante”, categoría formulada por Lorda Alaiz. El mismo creador del concepto de “teatro del absurdo”, Esslin, escribió en 1970:

“Ayant, pour forgé une expression, forgé celle du théâtre de l’absurde, je ne sais jamais, quand je la vois évoquée dans un journal ou un livre, si je dois en être fier ou me voiler la face de honte; car, ce que je regardais comme un concept générique, une hypothèse de travail, permettant de comprendre un grand nombre de phénomènes très variés et très difficiles à saisir, est devenu pour beaucoup de gens, y compris de critiques dramatiques, une réalité aussi concrète et spécifique qu’une marque de lessive” (1970, p. 259)(4).

En un estudio revisionista sobre la poética teatral de Ionesco, Wladimir Krysinski afirma:

“La oleada de lo absurdo en el teatro y en la literatura desatada por los existencialistas ha contribuido, por cierto, al hecho de que el teatro de Ionesco, con los de Beckett, Genet, Adamov, Jean Tardieu, Dino Buzzati, Boris Vian, Fernando Arrabal, Max Frisch, Robert Pinger, Harold Pinter y Edward Albee ha sido calificado como teatro del absurdo. En 1961 Martin Esslin publicó un libro donde identifica y teoriza el absurdo como denominador común en numerosas obras teatrales. Visto desde nuestra perspectiva y teniendo en cuenta la evolución del teatro en el siglo XX y la diversidad temática y formal de las obras mencionadas, me parece imposible mantener la etiqueta de lo absurdo como su calificativo principal. El libro de Martin Esslin elabora una grilla de lectura interesante y toma un fenómeno incuestionablemente válido pero extrapola y generaliza un poco en exceso” (1999, p. 12).

Para el caso particular de Ionesco, Krysinski propone reemplazar “teatro del absurdo” por la categoría “teatro de la ontología negativa y del paroxismo” (1999, p. 20).

Una situación semejante acontece desde el campo de los estudios beckettianos: especialistas de la talla de Enoch Brater (1989) y Laura Cerrato (2000) han propuesto nuevos conceptos para una formulación más precisa del teatro de Beckett.

Considerada en estos términos, la categoría “teatro del absurdo” resulta limitada para la caracterización del teatro “vanguardista” de Eduardo Pavlovsky. Con un criterio revisionista, analizaremos una de las micropoéticas de las seis piezas conservadas del período de experimentación radicalizada(5) con el objetivo de describir e interpretar dicha micropoética en sus líneas principales desde nuestra metodología inductiva (Dubatti, 2002).

Es evidente que el fundamento de valor que unifica las piezas “vanguardistas” de Pavlovsky no es la percepción del absurdo de la existencia y del mundo sino una “radicalización de lo nuevo” (entendido como experimentación profunda, de contraposición, en el campo de las convenciones del lenguaje teatral; sobre esta caracterización de “lo nuevo”, v. Marco De Marinis, 1988, p. 13) para una ampliación del concepto de realidad. El mismo Pavlovsky ha observado que se trata de un teatro “hacia una realidad total”, es decir, un teatro que amplía el registro de experiencia del hombre más allá de la perspectiva materialista-objetivista del realismo (Pavlovsky, 1967).

Este fundamento de valor es de raíz artaudiana: cumple con las propuestas directivas de Artaud en el Prefacio a “El teatro y su doble” respecto de la necesidad de hacer un teatro que “destruya el lenguaje para alcanzar la vida” y que “conduce a rechazar las limitaciones habituales del hombre y de los poderes del hombre, y a extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad” (Artaud, 1996, p. 15; véase al respecto Dubatti, 2001b). En su metatexto de 1967 Pavlovsky cita al autor de “El teatro y su doble”: “(...) la búsqueda de una realidad total (...) puede dar una imagen confusa en un primer momento (pero) es una distinta manera de apreciar nuestra realidad circundante en forma pluridimensional. Experiencia total, realidad total, búsqueda de distintas dimensiones, dice Artaud” (Pavlovsky, 1967).

En suma, sostenemos que el absurdismo no es un componente unificador ni hegemónico sino esporádico y lateral en la poética pavlovskiana del período, e incluso puede asumir diversas inflexiones, de un nihilismo radicalizado que involucra lo metafísico (“Somos”) a un registro más limitado de caricatura hiperbólica de lo social (“Un acto rápido”).

II. “SOMOS”: DERIVA ESPACIAL, TRASCENDENCIA Y ANGUSTIA
Según nos ha señalado Pavlovsky en una entrevista (Buenos Aires, 6 de marzo de 2001), es ésta la segunda pieza de su producción –de escritura inmediatamente posterior a “La espera trágica”-. La fecha de su composición coincide con la que el texto manifiesta como tiempo de la historia: octubre de 1961. “Somos” fue estrenada por el grupo Yenesí el 5 de junio de 1962. Se conserva un único texto dramático de esta obra, recogido por primera vez en la edición de 1966 (“Teatro de vanguardia”), más tarde reproducido -con erratas- en 1992 (“Teatro de los ’60”). Citaremos por esta última, con las correcciones pertinentes. Tal como nos lo ha indicado su autor, se trata del texto dramático anterior a la puesta en escena y que, en consecuencia, no registra los cambios producidos a posteriori en el proceso de escenificación(6). Conectaremos “Somos” con el metatexto “Algunos conceptos sobre el teatro de vanguardia” (1967, pp. 5-12).

En el grupo textual del “teatro de vanguardia” (1961-1967), “Somos” es la pieza de Pavlovsky que presenta la micropoética más compleja y diferente en su relación con la historia del teatro argentino anterior y con la recepción productiva de los modelos europeos. Desde nuestro punto de vista, la poética de “Somos” posee rasgos singulares y excede el recurso de la desautomatización paródica de los procedimientos canónicos de la poética realista (el método biográfico, la confianza en la capacidad comunicativa del lenguaje, la gradación de conflictos, etc.). Pavlovsky no se limita al repertorio de recursos del anti-teatro (el lado “destructivo” de la vanguardia teatral contra las poéticas codificadas o de identificación, en términos de Lotman) sino que además despliega en su imaginario nuevos territorios poéticos, ligados a la representación de la alteridad, instancias que exceden la percepción de lo material-pragmático-objetivo. “Somos” se articula sobre el procedimiento del “cruce y la deriva espaciales”, para representar el acceso a una realidad total o trascendente. Para el desarrollo de nuestra lectura pondremos entre paréntesis la categoría “teatro del absurdo” y nos centraremos en el análisis de las relaciones entre fábula y espacio de acuerdo con nuestra propuesta de análisis de los niveles del texto dramático (Dubatti, 1999).

Desde la primera didascalia, “Somos” diseña explícitamente un esquema escénico de relación frontal tradicional con el espectador: reclama una caja italiana típica en la que pueda “levantarse el telón” (1992, 19). Sin accesorios de escenografía que funcionen como índices visuales de localización espacial, aparecen en escena cuatro personajes sentados en sus respectivas sillas, dispuestos de manera muy precisa. En el centro están Casoq y Ronald, respectivamente a izquierda y derecha del espectador; a tres metros de Casoq, hacia la izquierda del espectador, se ubica Zelake, y a la derecha de la escena, a unos cinco metros de Ronald, pero más adelante, “en la línea de telón” (p. 19), El Otro/La Otra.

Este esquema inicial, de aparente sencillez, pronto estará sujeto a un proceso de complejización de la estructura espacial hacia una manifestación extraterritorial.

A diferencia de la indeterminación de indicios espaciales, la ubicación temporal es precisa: “La escena ocurre en el mes de octubre de 1961” (p. 19). Al dramaturgo le importa especialmente este indicio temporal que, como ya señalamos, coincide con la fecha de escritura: “Debe ubicarse en algún lugar del escenario un almanaque con el año actual que se pueda percibir claramente” (p. 19)(7). Es un mecanismo de situación histórico-social del texto.

“Somos” trabaja con una estructura narrativa de acontecimientos y, en el plano de la fábula, permite elaborar un breve relato que aparenta simplicidad pero es, en efecto, muy complejo e involucra categorías estéticas de fuerte singularidad en la historia del teatro argentino. La fábula, como señalaremos en detalle, se articula sobre el procedimiento del “cruce y la deriva espacial”, a partir de la fusión y pasajes de sucesivos campos espaciales.

En su estructura externa, los acontecimientos se distribuyen en tres momentos claramente divididos por la repetición de la situación de apertura, que funciona como procedimiento de corte y cierre final. Dos veces en el transcurso de la pieza y en el cierre de la misma vuelve a repetirse la situación del comienzo: los cuatro personajes regresan a la posición en la que el lector los encontró en el inicio de la obra y se escucha la “Sinfonía Fantástica” de Berlioz durante “diez segundos exactamente” (p. 20). La producción de Pavlovsky, a pesar de ser aún muy temprana, ya evidencia el interés del autor-actor por incorporar al texto dramático elementos de la escritura escénica: es una escritura preocupada por lo rítmico, la musicalidad de los acontecimientos, pautada en mínimos detalles de marcación temporal (los “diez segundos” exactos o la precisa indicación sobre la velocidad de los movimientos de los actores en la Situación progresiva III). Acaso en ello ya se haga visible la lectura de “Acto sin palabras I y II” de Beckett.

El citado procedimiento de repetición, que vale como corte/cierre, contrasta su estructura cíclica -el “volver a lo mismo”- con el devenir sucesivo-progresivo de una fábula con comienzo-desarrollo-fin claramente dispuesta en tres partes.

De esta manera la estructura externa queda distribuida así:

-apertura (p. 19-20)

-Situación progresiva I (pp. 20-21)

-corte: primera repetición de apertura (p. 21)

-Situación progresiva II (pp. 21-25)

-corte: segunda repetición de apertura (p. 25)

-Situación progresiva III (pp. 25-34)

-cierre: tercera y última repetición de la apertura (p. 34).

Esta estructura externa se corresponde con una estructura interna determinada por la relación fábula-cambio espacial. Esta última permite dividir internamente el relato en tres momentos, correlativos con las Situaciones progresivas I, II y III de la estructura externa:

I. Coexistencia de tres espacios dramáticos simultáneos y de diferente estatuto ontológico (Situación progresiva I, pp. 20-21). Si bien los personajes están muy próximos físicamente en el escenario y comparten el espacio escénico sin aparentes divisiones, como si estuvieran reunidos, pronto el lector advierte que coexisten tres situaciones dramáticas paralelas en espacios diferentes y distantes, que hay en escena simultaneidad de tres espacios dramáticos distintos, objetivados por las palabras de los personajes (espacio verbal) o por sus acciones:

-Casoq y Ronald dialogan en casa de éste último (“si está usted insinuando que me retire de su casa...”, observa Casoq a Ronald, p. 21);

-Zelake completa una página de crucigramas en una “plaza popular” (el lector obtiene esta información verbal ya avanzado el texto: “¿Es que ya en las plazas populares no se puede trabajar tranquilo?”, pregunta Zelake, p. 28);

-El Otro/La Otra se mantiene inmóvil y al margen de los anteriores, ubicado en un espacio, una zona que, metonímicamente, comparte la naturaleza de este personaje: es “indefinido” (p. 26).

En dos oportunidades se habla en el texto de “reunión” (al comienzo, en boca de Casoq, p. 20 y más tarde en p. 27): este lexema refuerza el efecto de contradicción, porque los personajes, que por su ubicación escénica parecen visualmente reunidos, en realidad están separados espacialmente y operan en mundos diversos.

El trabajo con la música ya había contribuido, en la apertura, a afirmar la contradicción entre la proximidad/distancia de estos mundos cercanos/lejanos: la “Sinfonía Fantástica” de Berlioz invade totalmente el espacio escénico y el del público y sin embargo “sólo debe ser oída por los espectadores y por Mr. Casoq” (p. 19). En esta Situación progresiva I, otro elemento que plantea la separación de los mundos es la inmovilidad: mientras Ronald y Casoq se mueven, sin levantarse de sus sillas, “los otros dos personajes no han variado, durante esta escena, su posición del comienzo” (p. 21).

En este primer momento (pp. 20-21), los tres espacios (la casa de Ronald, la plaza pública, la zona de El Otro/La Otra) aparecen incomunicados y remotos.

II. Cruce espacial asimétrico (Situación progresiva II, pp. 21-25). En este segundo momento, Zelake se pone en contacto con Ronald y Casoq pero a través de un cruce asimétrico de espacios-mundos: Zelake los escucha y les dirige la palabra, pero “Mr. Ronald y Mr. Casoq no lo deben mirar ni oír” (p. 22). Esta segunda Situación progresiva es la que más adeuda al modelo paródico anti-realista de Ionesco, especialmente por la trasgresión al método biográfico (el recuerdo materno articulado según el tópico del “mundo al revés”) y la imposibilidad de inteligir la relación que une a Ronald y Casoq (“Usted no tiene salida, Mr. Casoq. Usted lo sabe perfectamente bien. Tarde o temprano caerá bajo mis garras”, p. 25).

III. Cruces simétrico y asimétrico, espacio escénico y deriva extraterritorial (Situación progresiva III, pp. 25-34). Finalmente, en el tercer momento, el más extenso y complejo de la pieza, se produce el primer cruce completo o simétrico entre los mundos de Zelake y Ronald-Casoq: Zelake “entra en el diálogo” y “Mr. Ronald y Mr. Casoq lo miran asombrados” (p. 25). El cruce se multiplica y alcanza, asimétricamente, la “zona” de El Otro/La Otra: Mr. Ronald y Mr. Casoq miran bostezar (p. 26) al personaje “indefinido”. Pero además de estos cruces simétricos o asimétricos de los tres espacios dramáticos iniciales, se produce la emergencia de dos nuevas dimensiones espaciales en el plano de la fábula:

a) Zelake y Ronald incorporan dramáticamente, es decir en el plano de la fábula, el espacio teatral (se refieren a que han leído el programa de mano antes de entrar al teatro, p. 28, con la consiguiente revelación simbólica y ficcional del espacio escénico). La autorreferencia marca la señalización de la materialidad del discurso teatral, quiebra la posible ilusión de realidad del mundo de Ronald-Casoq y Zelake y apuesta a mostrar la convención, la artificialidad del lenguaje, su autonomía;

b) Finalmente, Zelake sale de su régimen histórico-espacial inicial (el característico de la Situación progresiva I), saca a Ronald y Casoq del suyo y los arrastra hacia un nuevo espacio extraterritorial. El pasaje implica, por un lado, la desintegración de Casoq y Ronald como seres sociales, su anegación en el barro y su ahogo final bajo las aguas, mientras El Otro/La Otra permanece inconmovible e inmutable en su “zona”. El pasaje hacia una región “otra” con su propio y diferente régimen de realidad es explicitado por la desorientación que invade a Casoq y su repetida pregunta: “¿Dónde estamos?” (p. 29). Refiriéndose a Zelake, Casoq dice: “Este hombre nos lleva demasiado lejos” (p. 29). El espacio desconocido es nombrado con una palabra abierta, un pronombre que evita la representación contenidista: “Esto” (p. 30).

Este pasaje, en suma, marca el ingreso a un espacio de régimen y estatuto ontológico diferente, que anula lo real-social-histórico en virtud de la emergencia de una dimensión de alteridad.

Esta última dimensión de alteridad/extraterritorialidad puede ser leída de diferentes maneras:

a) la lectura tradicional, que adscribe la poética de Somos al absurdismo, la interpreta como el espacio simbólico de la Nada, de la disolución y la desintegración nihilista donde pierden sentido las convenciones culturales;

b) otra lectura, a partir del intertexto artaudiano, complementaria con el metatexto de Pavlovsky “Algunos conceptos sobre el teatro de vanguardia” (1967), permite interpretar que se trata del acceso a la “realidad total”, la dimensión del “misterio” y el “tiempo sagrado” propio de la trascendencia. Implica una vuelta al mundo como desintegración de las formas, al caos, al mundo anterior a la constitución de las formas culturales. Es el equivalente al origen, al mundo anterior a su creación por los dioses.

La “realidad total” es un espacio de disolución de las convenciones de la realidad material, objetiva o inmediata, pero también de integración a un nuevo orden, a una realidad otra que supera la percepción del tiempo-espacio profano y donde no funcionan los principios lógicos del racionalismo. La noción inicial de contradicción, planteada por la poética del texto en diversos niveles, aparece superada en esta instancia de extraterritorialidad (“¡No hay contradicción!”, afirma Zelake, p. 32).

Tal como señalamos arriba, es la deriva espacial hacia una región de extraterritorialidad lo que determina la singularidad de la poética de Somos. Pero es muy importante advertir que Pavlovsky no observa positivamente ese plano de trascendencia: si bien implica la “felicidad” propia del éxtasis de acceso a lo trascendente, también significa ”encierro”. La inmortalidad, el eterno presente, el acceso a lo sagrado, no son gratificantes ni placenteros para el hombre porque no hay Dios: “No hay nadie” (p. 33). La constatación de la ausencia de una instancia trascendente que ampare al hombre en lo sagrado se vincula con la expresión de angustia existencial característica del primer teatro de Pavlovsky. En suma, el hombre no encuentra su paraíso ni en la tierra (el plano de lo real-histórico-social) ni en el ámbito de lo sagrado y la trascendencia, en el origen. Pero queda la duda respecto de esa ausencia: ¿es vacío ontológico o vacío de la percepción del hombre? El texto no se encarga de dar respuesta cerrada y unívoca sobre la supuesta inexistencia de una instancia trascendente: tal vez –como en una de las lecturas posibles de “Esperando a Godot”- Dios/los dioses estén allí y el hombre se haya convertido en un ciego, en el testigo imposible de su presencia. Artaud es claro al respecto: “Pues lejos de creer que el hombre ha inventado lo sobrenatural, lo divino, pienso que la intervención milenaria del hombre ha concluido por corromper lo divino” (1996, p. 11).

Como hemos observado, la compleja estructura espacial de la pieza incluye la simultaneidad inicial de tres espacios, luego la emergencia de un cuarto (la incorporación del espacio escénico a la dimensión del espacio dramático) y un quinto (el espacio extraterritorial de la trascendencia). Resulta importante distinguir las diferentes naturalezas de estos espacios:

-los iniciales de Ronald-Casoq y Zelake permiten una construcción de referencia realista, una localización del régimen social-histórico del presente de la escritura del texto (octubre de 1961), a partir de una clara diferencia de clases sociales que otorga a Somos una precursora dimensión de crítica social, acentuada en el teatro posterior de Pavlovsky;

-el de El Otro/La Otra es, como lo indica el nombre del personaje, una “zona de alteridad”, autónoma de la referencia realista;

-el espacio teatral es incorporado metateatralmente como espacio dramático: se trata del plano espacial de los actores y el acontecimiento teatral material –escenario, sala, edificio teatral- transfigurado en espacio dramático;

-un último, misterioso espacio de desterritorialización, espacio del acontecimiento simbólico que implica el pasaje a un mundo otro, de extrañamiento, referencial pero al margen del régimen realista.

Metonímicamente, la composición de los personajes determina el régimen de realidad y experiencia de los espacios que habitan o en los que devienen. Pavlovsky trabaja con la convivencia de personajes de estatuto ontológico diferente:

a) Ronald y Casoq son personajes referenciales de clara extracción social, identificables con representantes de un sector de la sociedad argentina: la alta burguesía, frecuentada por Pavlovsky de acuerdo a su habitus(8). Es importante señalar, sin embargo, que Pavlovsky busca una distancia con la referencia a la sociedad argentina a través de los “Mr.” que anteceden los nombres de Casoq y Ronald;

b) Zelake está ligado inicialmente al gestus de una burguesía más humilde, articulada hacia la clase obrera, pero deviene en un personaje que excede la referencialidad social realista: es el personaje-pasaje, el que articula la deriva de la situación social a la dimensión extraterritorial, de lo social al espacio de la alteridad. De alguna manera este personaje tan novedoso en la historia del teatro argentino tiene un antecedente –mutatis mutandi- en el Negro Manuel de “La isla desierta” de Roberto Arlt.

c) El Otro/La Otra es el personaje “jeroglífico” del que habla Artaud en “El teatro y su doble”: en un plano superficial es pura opacidad, aparece como puro significante desligado de un interpretante que permita construir su referencia; en un plano profundo de interpretación, es la encarnación de lo desconocido, de lo otro, de lo trascendente, de las instancias que otorgan al mundo su dimensión de misterio. Sus características de andrógino lo convierten en una encarnación de la superación de los principios racionalistas de identidad y tercero excluido. Un personaje que excede la noción de contradicción, habita y representa un territorio más allá del racionalismo. Se trata de una vuelta de tuerca al procedimiento de la puesta en suspenso o inhabilitación de la capacidad de referencia del lenguaje teatral, ya observado en “La espera trágica”. Se basa en la negación de uno de los principios fundantes de la poética realista: la posibilidad de construir referencia social a partir del mundo objetivado en escena. Pero el personaje “jeroglífico” no es a-referencial sino que señala un referente desconocido, fuera de la experiencia habitual del lector empírico. El personaje-jeroglífico permite objetivar en escena el enigma, y abre la posibilidad de escapar a las tautologías de lo ya conocido y repetido. La opacidad implica la posibilidad del descubrimiento de lo otro: “Para mí las ideas claras, en el teatro como en todas partes, son ideas acabadas y muertas” (Artaud, “La puesta en escena y la metafísica”, p. 46). Es la expresión más radicalizada de un teatro que persigue “ampliar los límites de la realidad”.

Como puede observarse, esta poética de la deriva espacial busca construir un efecto de alteridad, de encarnación escénica del misterioso “doble” (la realidad trascendente, las fuerzas de la vida) del que habla Artaud. Pavlovsky no se limita a una desautomatización crítica de los procedimientos e ideologemas de la poética realista, o a una desintegración crítico-satírica del discurso social de la alta burguesía argentina (de acuerdo con el modelo de “La cantante calva” de Ionesco). Por el contrario, construye una “nueva objetividad”, hasta el momento inédita en la historia del teatro argentino.

Esa nueva objetividad, de intertexto artaudiano, se relaciona con la concretización o hipóstasis escénica de las instancias de la realidad total. No sólo se advierte en el personaje-jeroglífico El Otro/La Otra y en la deriva espacial extraterritorial, sino también en la recurrencia cíclica de la situación de apertura. ¿Qué valor semántico atribuye Pavlovsky a este procedimiento de la repetición?

Se relaciona con el rito, con el mito del eterno retorno, con la manifestación de un presente constante propio de la salida del tiempo profano y el ingreso al tiempo de lo trascendente, a la realidad total. El relato progresivo (Situaciones I, II y III) se inicia in medias res, como manifestación de un régimen estable de realidad, pero pronto se ve invadido, modificado por el salto y la sorpresa, por la irrupción inesperada del acontecimiento que marca los cruces espaciales y la deriva hacia lo extraterritorial. Llama la atención la repetición del lexema “de improviso” y su fusión en un mismo campo semántico con otros lexemas del tipo “bruscamente” (p. 20).

La nueva objetividad no implica la absoluta desintegración de los procedimientos de construcción de sentido propios del realismo: en “Somos” se observa la preservación camuflada del personaje-delegado, que explicita didácticamente algunas de las claves de intelección del texto. Es Zelake quien se encarga de exponer las condiciones del nuevo régimen de realidad extraterritorial, que acompaña la desintegración lingüística y cultural con un efecto de felicidad y euforia iniciales semejante al del éxtasis místico pero finalmente expresivo de la angustia del encierro. El discurso de Zelake evoluciona de la felicidad inicial que le provoca la liberación del régimen de la realidad profana a la anulación del vacío y el encierro:

“Lo racional ya no existe. Lo irracional nos gobierna. ¡Lo irracional nos gobierna! (...) Pero no hay principio de contradicción. Una cosa no invalida la otra (...) ¡Qué feliz soy! ¡Nadie me reta! (...) ¡No hay contradicción! ¡No hay reglas! (...) Nada. Nada. Nada (Ríe a mandíbula batiente.) (...) Nada de infinito. Infinito sin tiempo. ¡En el infinito no hay tiempo! ¡Tampoco espacio! ¡No hay nada! ¡No hay nada! ¡Podemos ser felices en el infinito! (...) Estamos en la nada. ¡En la nada no hay salida! ¡Queremos salir pero no podemos! (...) ¡Jamás saldremos de aquí! ¡Para siempre! ¡Este es el infinito! No hay salida. No hay nadie. Estamos solos. ¡Somos inmortales! ¡No hay tiempo! No hay espacio (...) No moriremos, pero tampoco volveremos a nacer. No tenemos salida. Estamos encerrados” (pp. 31-33).

En el plano semántico, “Somos” expresa la angustia existencial, sin respuestas, que experimenta Pavlovsky en los años sesenta: si en el espacio-tiempo profano los hombres son sólo convenciones sociales superficiales e irritantes, en la esfera sagrada o trascendente se diluyen en la nada. En el tiempo profano “somos” trivialidad, pura convención social irrelevante, el vacío de la nada cotidiana; en el tiempo sagrado, anulación y encierro. No hay paraíso posible, ni siquiera una pequeña esperanza. Con acierto, Woodyard observa en el sistema de valores de “Somos” un intertexto de “Hui-clos” de Jean-Paul Sartre (Woodyard, 1989, p. 211).

III. TEATRO INDEPENDIENTE Y VANGUARDIA: CONTRIBUCIÓN A LA HISTORIA DEL GRUPO YENESÍ
Para la elaboración de nuestra tesis doctoral sobre el teatro de Eduardo Pavlovsky, emprendimos la búsqueda de documentos y testimonios sobre el grupo Yenesí, del que hasta hoy se ha escrito muy poco. En trabajos anteriores (Dubatti, 1994, 19-29; Pavlovsky, 1997a) señalamos que Pavlovsky, luego de descubrir la textualidad de Samuel Beckett(9) y para dar cauce a la recepción productiva (Dubatti, 1995) de la nueva literatura dramática europea, fundó en 1960 este conjunto teatral, al que poco después de su creación se sumó el médico pediatra Julio Tahier, quien se convertiría en uno de los impulsores más importantes de las actividades de Yenesí. Para este grupo Pavlovsky escribió sus primeras obras absurdistas y con él las estrenó(10).

Como una primera contribución a la historia de Yenesí, trabajamos en esta ocasión sobre el ordenamiento de los datos que aporta el Archivo de Julio Tahier, al que tuvimos acceso gracias a la gentil autorización de Tahier y de su esposa Raquel. Dicho Archivo contiene programas de mano, fotografías, críticas teatrales y material periodístico sobre las actividades del grupo.

Según testimonio de Pavlovsky, Yenesí surgió de la necesidad de experimentar con los lenguajes de la neovanguardia de los años cincuenta y sesenta, de allí el nombre completo del grupo que aparece tanto en los programas de mano como en las críticas y material periodístico: Grupo Experimental de Teatro Yenesí. Gerardo Fernández atribuye al grupo voluntad sistemática de experimentación:

"En 1960 aparece en Buenos Aires la primera institución sistemáticamente dedicada a la difusión del teatro de vanguardia extranjero y argentino: se trata del grupo Yenesí, que pone en escena no sólo textos de Ionesco y Arrabal sino también de los autores argentinos que descollarían en esa línea" (1989, 142)(11).

Hay consenso historiográfico en que Yenesí contribuyó al desarrollo de la neovanguardia en Buenos Aires. Sin embargo, Yenesí incluyó también en su repertorio piezas breves de poéticas ni vanguardistas ni modernizadoras. Al menos en los orígenes del grupo, el término "experimental" no equivalía a "modernizador" o "vanguardista" sino a un concepto más amplio de investigación en el lenguaje teatral que incluía el trabajo sobre poéticas de identificación (Lotman) ya bien codificadas.

En esta tercera sección del Estudio Premilimar detallaremos, a partir de un ordenamiento cronológico, los diferentes estrenos y funciones del grupo Yenesí, según los datos que arrojan los programas de mano conservados en el Archivo de Julio Tahier. Rastrearemos fechas, cantidad de funciones, salas, precio de entradas (cuando figura el dato), elencos, ficha técnica completa y metatextos incluidos en los programas de mano. Perseguimos un doble propósito: recuperar los metatextos del grupo Yenesí como documentos para la historia del teatro argentino de la década del sesenta y aproximarnos a una redefinición de las características del grupo.

1. En el Archivo de Julio Tahier no se conservan programas de las primeras presentaciones de Yenesí. Sabemos, por los datos que consignan los programas de mano de espectáculos posteriores del grupo (a partir de 1962), que Yenesí se formó en 1960 y estrenó entre 1960 y 1961 versiones de “El oso”, “El pedido de mano” y “Un trágico a pesar suyo” de Anton Chejov, “El hombre de la flor en la boca” de Luigi Pirandello, “El mareo” de André Mouesy y “Los dos derechos” de Gregorio de Laferrere (véase al respecto el punto 4 de esta tercera sección). Queda claro que, en su origen, Yenesí no trabajó con un repertorio de "vanguardia".

2. El 5 de junio de 1962, en la sala de Nuevo Teatro (Suipacha 927), Yenesí(12) estrena, con dirección de Luis Mujica Maylin, un programa de tres piezas cortas: “Ligazón” de Ramón del Valle-Inclán(13), “¿Somos?” (sic, con signos de interrogación) de Eduardo Pavlovsky y “Aniversario” de Anton Chéjov. Se anuncian la función del 5 y otras dos más, correspondientes al 6 y al 7 de junio, todas para las 22.15 horas. El programa tiene una única publicidad, de Bruno Bredahl, casa de tarjetas de casamiento. La escenografía (boceto y realización) están firmados por Julio Tahier, y el maquillaje, por Carlos Forno. Integran el equipo técnico Rubén Aramendi y Jorge González. Manina Seeber y Martha Malato figuran como ayudantes de dirección. El elenco de Ligazón está formado por Alejandra Castex (La Raposa), María Josefina Costantini (La Mozuela), Diego Montes (El Afilador) y Marta Fernández Mouján (La Ventera). La pieza de Valle-Inclán, subtitulada en el programa “Auto para siluetas”, tiene música de Ernesto Mastronardi. “¿Somos?” lleva la aclaración “Comedia dramática en un acto” y su elenco está integrado por Bruno Gariani (Mr. Ronald), Juan José Ghisalberti (Mr. Casoq), Eduardo Pavlovsky (Mr. Zelake) y Marta Fernández Mouján (El Otro o La Otra). “Aniversario”, subtitulada “Juguete cómico en un acto”, es interpretada por Juan José Ghisalberti (Kusma Nicolaievich Jirin), Eduardo Pavlovsky (Andrei Andreievich Schipuchin), María Josefina Costantini (Tatiana Alekseevna), Teresita Costa Lima (Nastasia Fedorovna Merchutkina) y Rubén Grinspanas (Accionista). El programa de mano incluye el texto "A modo de presentación...", que contiene valiosos apuntes de autodefinición del grupo:

"Yenesí sale otra vez a la palestra. Tres actos. Tres concepciones. Tres estilos. Primero, Don Ramón del Valle-Inclán. Se espera con inquietud el ansiado alumbramiento de un teatro nuevo español, y ese nuevo teatro estaba olvidado en Don Ramón. Don Ramón, el Quevedo de vanguardia, heredero directo de la tragedia griega y de “La Celestina”, en ropaje teatral de fecunda y original estructura. Poesía de “Cuento de abril”, tragedia de las “Comedias bárbaras”, sátira de los esperpentos. Teatro de realismo poético, de imaginación iconoclasta, de violencia estética. Teatro de geometría idiomática, del “primer fablistán de España”, que dijera Juan Ramón Jiménez. Yenesí se honra en presentar “Ligazón”, esa pequeña joya que preanuncia a Lorca. Después, “¿Somos?”. Ya el inconsciente abandonó sus titubeos intuitivos para entrar por la puerta grande del teatro de la mano de Pirandello. Desde entonces viene paseándose con singular desenvoltura por los tablados del teatro moderno, llegando a su máxima expresión actual con Ionesco y Becket (sic). Un novel argentino, Eduardo Pavlovsky, estrena su primera explosión onírica bajo el alto e involuntario patronazgo de Valle-Inclán y Chéjov. Porque en tercer lugar, Yenesí interpretará a Chéjov. ¡Nuestro viejo amigo Chéjov!, ya clásico del teatro, pero siempre actual, de perenne contemporaneidad. El Chéjov del intimismo, del naturalismo impresionista, de los matices psicológicos, del costrumbrismo crítico, del teatro de atmósfera. Se verá “Aniversario”, una página de luminoso colorido y contagiosa jovialidad".

3. El Grupo Experimental de Teatro Yenesí(14) presenta el 9 de julio de 1962, a las 21.30 horas, en el Cine Teatro Chascomús (en dicha localidad de la provincia de Buenos Aires), con el auspicio de la Asociación Cooperadora del Colegio Corazón de María(15), un espectáculo integrado por tres piezas breves: “El pedido de mano” y “Aniversario” de Anton Chéjov y “El hombre de la flor en la boca” de Pirandello, con escenografía de Julio Tahier, traspunte de Sara Olivera y dirección de Luis Mujica. El elenco de “Aniversario” es el mismo del punto 2 de este trabajo, pero Rubén Grispanas figura como Grispanal. En cuanto a “El pedido de mano”, actúan Eduardo Pavlovsky (Lomou), Teresa Costa Lima (Natalia) y Mariano Cabrini (Chubukou). En la ficha de “El hombre de la flor en la boca” figuran los actores Mariano Cabrini (El Hombre) y Juan José Ghisalberti (Parroquiano).

4. Yenesí/Grupo Experimental Yenesí(16) estrena el 10 de diciembre de 1962, en la sala de Nuevo Teatro (Suipacha 927), un espectáculo formado por tres piezas breves: “Las bodas de Juana Phile” de Bruno Magnoni, con dirección de Luis Mujica Maylin; “La espera trágica” de Eduardo Pavlovsky, dirigida por Julio Tahier; “Cecilia o la escuela de los padres”, de Jean Anouilh, bajo la dirección de Luis Mujica Maylin. Se anuncia una segunda función para el 11, ambas a las 22.15. El programa incluye el costo de la entrada: "Platea con impuesto $80", y lleva una única publicidad, de Vinos Calvet. Las tres obras tienen escenografía (boceto y realización) de Julio Tahier, participación de Raúl Cerini como ayudante, música de Ernesto Mastronardi, efectos sonoros de Hugo Davison, ayuda de dirección de Sara E. Olivera y Rubén Aramendi. La dirección general pertenece a Luis Mujica Maylin. Integran el elenco de “Las bodas de Juana Phile” Juan José Ghisalberti (Violetta), Teresita Costa Lima (Juana), María Josefina Costantini (Dolly), Carlos Alberto Olmedo (Expósito), Juan José Pondal (Cartaseca) y Eduardo Pavlovsky (Ted). En “La espera trágica” actúan Alejandra Castex (Ella), Diego Montes (El), Eduardo Pavlovsky (El Desconocido), Teresita Costa Lima (La Señora) y Carlos Alberto Olmedo (Policía). En “Cecilia”, Juan José Ghisalberti (Orlas), María Josefina Costantini (Araminta), Diego Montes (El Caballero), María Pavlovsky (Cecilia) y Juan José Pondal (Amiens). Los personajes de Espadachines y Criado de esta última pieza no llevan detalle de actor. El programa de mano correspondiente incluye otro metatexto con apuntes de autodefinición del grupo:

"En su segunda representación de la temporada 1962, el Grupo Experimental Yenesí aborda nuevamente tres obras, tres autores, tres estilos. “Las bodas de Juana Phile”, de Bruno Magnoni, resume en su breve desarrollo una definida pintura de tipos, todos ellos de profunda significación humana. A través de un diálogo ágil, de sostenido ritmo, los personajes de la obra viven sus problemas y sus angustias, girando en torno de la figura central, espléndido retrato de un carácter mezcla de ensoñación y fantasía; curiosa amalgama de la irrealidad de los sueños con la cruda verdad de todos los días. “La espera trágica” de Eduardo Pavlovsky, tal como su antecesora “¿Somos?” (mención municipal 1962, estrenada por Yenesí en junio del corriente año y repuesta por el conjunto O.C.A.M. el 29 de noviembre pasado) incursiona en los dominios del inconsciente, planteando el casi irresoluble problema de la incomunicación humana. ¿Es “La espera trágica” teatro de vanguardia? Lo indudable es que constituye un intento de avanzada, que ignora, por sus formas audaces, los moldes y los cánones preestablecidos, como un claro ejemplo de un movimiento que, aún resistido y abiertamente combatido, gravita cada vez con mayor fuerza en el panorama del teatro contemporáneo. El nombre de Jean Anouilh nos exime de toda presentación para “La escuela de los padres”, comedia que cierra este espectáculo. Baste decir que en lo galano de su estilo, en la alegre picardía e ingenuidad de su trama, vívido exponente de una colorida época, se reúnen las mejores virtudes de la pluma de Anouilh, cuyo valioso aporte al teatro, con títulos de indiscutible jerarquía, lo ubican en primerísimo lugar entre los autores de nuestro tiempo. El Grupo Experimental Yenesí, fundado en 1960, ha ofrecido hasta el presente las siguientes obras: “El oso”, “El pedido de mano”, “Un trágico a pesar suyo” y “El aniversario” de Anton Chéjov; “El hombre de la flor en la boca” de Luigi Pirandello; “El mareo” de André Mouesy; “Los dos derechos” de Gregorio de Laferrere; “Ligazón” de Ramón del Valle-Inclán; “¿Somos?” de Eduardo Pavlovsky".

En el Archivo de Julio Tahier se conserva un programa de O.C.A.M. (grupo fundado en agosto de 1961, con sede en La Farsa, Santa Fe 1235), en el que Tahier y buena parte de los integrantes de Yenesí tenían participación.

En el marco del ciclo Autores Argentinos de Vanguardia que organiza O.C.A.M. en noviembre y diciembre de 1962 se presentan “La espera trágica”, con el elenco y la dirección originales de Yenesí pero sin que figure el nombre del grupo como "invitado", más la incorporación de Abel Saenz Buhr como ayudante de dirección, y “Somos (ser o dejar de ser”) (sic, con subtítulo y sin signos de interrogación), con un cambio en el elenco (Marta Fernández Mouján es reemplazada por Osvaldo Persel) y ahora bajo la dirección de Abel Saenz Buhr. Es importante destacar que en las críticas del ciclo no se menciona estos espectáculos como producción de Yenesí sino como pertenecientes al Grupo O.C.A.M. También importa señalar que en dicho programa se incluye una trayectoria de las actividades de O.C.A.M., y entre ellas figura el estreno de “Regresión”, "mimodrama" de Eduardo Pavlovsky presentado en abril de 1962. Existía un puente de relaciones entre Yenesí y O.C.A.M. y la participación en común en uno y otro grupo de los mismos teatristas. Tal vez Julio Tahier fuera la figura intermediaria generadora de la articulación de ambas formaciones. María Cristina Verrier, autora de “Cero” y “Los viajeros del tren a la Luna”, sólo participaba activamente en O.C.A.M.

5. El lunes 10 de junio de 1963, en la Sala de Nuevo Teatro (Suipacha 927), y los lunes siguientes 17 y 24, Yenesí presenta un nuevo espectáculo integrado por tres piezas breves: “Crepúsculo otoñal”, de Friedrich Dürrenmatt, dirección de Jaime O. Alberdi; “Cuento de la hora de acostarse”, de Sean O'Casey, dirección de Néstor Suárez Aboy, y “El maestro” de Eugene Ionesco, dirección de Julio Tahier. Las traducciones de las obras corresponden, respectivamente, a N. Wenckeim, D. M. de Vivar y L. Echávarri. “Crepúsculo otoñal” lleva la aclaración “Obra radial en un acto”, música de Alex Valters y un elenco integrado por Eduardo Pavlovsky (Maximiliano Federico Korbes), Juan José Pondal (Temeadios Hofer), Carlos Olmedo (Secretario), María Pavlovsky (La Hija del Coronel) y Soledad Verde (La Actriz Norteamericana), más tarde Soledad Vértiz, nombre artístico de Julia von Grolmann. “Cuento de la hora de acostarse” tiene el subtítulo “Historia burlesca en un acto” y actúan Diego Montes (John Jo Mulligan), María Josefina Costantini (Angel Nightingale), Juan José Pondal (Daniel Halibut) y Ana Rosa Alemán (Miss Mosie). Los personajes de Enfermera, Médico y Policía no tienen asignado actor. En cuanto al elenco de “El maestro”, lo componen Eduardo Pavlovsky (El Anunciador), Teresita Costa Lima (La Admiradora), Horacio Clemente (El Admirador), Soledad Verde/María Pavlovsky (La Joven Amante), Luis Castromil (El Joven Amante) y Brian Walton (El Maestro). La ficha técnica general para los tres espectáculos incluye escenografía de Julio Tahier; asistencia de escenografía de Raúl Cerini, Raquel Tahier y Brian Walton; asistencia de dirección de Sara Olivera y Susana Borré; equipo técnico integrado por Mario Capponi y Pedro Jivot, y dispositivo escénico de Beatriz Grosso (Nuevo Teatro). El programa incluye el precio de la entrada ("Platea con impuesto $80") y un aviso de la empresa de electromecánica Siam. Diseñado con la misma estructura gráfica de los programas correspondientes a los puntos 2. y 4, éste reproduce otro metatexto en el que el grupo vuelve a autodefinirse y a exhibir su trayectoria de producción:

"Friedrich Dürrenmatt, suizo, es un artesano de la dramaturgia contemporánea que hizo del verbo su ariete. Se encaramó en la palabra medida, sopesada, la palabra engranaje que aprisiona sacudiendo, que hipnotiza, que absorbe. Por eso, cuando armó el cuidadoso mecanismo de su “Crepúsculo otoñal” lo hizo adecuándolo a la `radio' para dejar libertad a la imaginación del `oyente', dentro del fantástico mundo de sus protagonistas. Una vez más, este radiodrama, ensayado hoy en teatro, refleja a través de sus dos aparentemente opuestos personajes la constante dramática de una humanidad en decadencia, cada vez más cruel... más cínica... y más ingenua. Pareciera que el teatro irlandés se hubiera edificado sobre una colina de ironías, a veces poéticas (Yeats), por momentos hirientes (Shaw), a instantes sutiles (Wilde), inclusive brutales (Behan) o grotescas (Synge), o fantásticas (Chesterton) o también irrespetuosas (O'Casey). Es el teatro de O'Casey irlandés por antonomasia, por su patetismo, por su audacia, por la frustración de sus personajes, por el tono irreverente de su lenguaje. Todas estas características esenciales de la dramaturgia de O'Casey se amalgaman en su acto único “Cuento de la hora de acostarse”. Desde “La cantante calva” (1950) hasta nuestros días, Eugene Ionesco lleva varios volúmenes de antipiezas, estrenadas con crítica diversa aunque con siempre asegurada repercusión. Formalmente, son sus palabras, `la obra es la proyección sobre la escena de un universo interior'. Evidentemente, atendiendo a la realidad de los hechos, no se trata de una simple frase, si buscamos su proyección en la dramaturgia occidental de esta segunda -y aciaga- mitad del siglo XX. Quizá Ionesco esté llamado a ser un `genio', aunque nosotros no podamos afirmarlo así sin la perspectiva imprescindible del tiempo. Juzgar a Ionesco hoy equivaldría a juzgarnos a nosotros mismos como células del mundo actual. El Grupo Experimental Yenesí, fundado en 1960, ha ofrecido hasta el presente las siguientes obras: de Chéjov, “El oso”, “El pedido de mano”, “Un trágico a pesar suyo”, “Aniversario”; de Luigi Pirandello, “El hombre de la flor en la boca”; de André Mouesy, “El mareo”; de Gregorio de Laferrere, “Los dos derechos”; de Ramón María del Valle-Inclán, “Ligazón”; de Eduardo Pavlovsky, “¿Somos?” (Mención Municipal 1962) y “La espera trágica”; de Bruno Magnoni, “Las bodas de Juana Phile”; de Jean Anouilh, “Cecilia, o la escuela de los padres".

6. El martes 5 de noviembre de 1963, y luego los lunes restantes de noviembre, a las 22.15, en la Sala de Nuevo Teatro (Suipacha 927), nuevamente con el precio de "Platea con impuesto: $80", Yenesí presenta un programa dividido en dos partes: en la primera incluye “Color de ciruela”, "actodrama en siete escenas" de Juan Carlos Herme, y en la segunda “Camello sin anteojos”, "sketch" de Eduardo Pavlovsky y “Escena de cuatro”, "acto breve" de Eugene Ionesco, en traducción de Ana R. Alemán. La dirección de las tres piezas corre por cuenta de Julio Tahier.

El elenco de “Color de ciruela” es el más numeroso que hasta hoy ha desplegado Yenesí: Teresita Costa Lima (Evelina), Ana R. Alemán (Puerta Habitación Cristóbal), María Josefina Costantini (Puerta Habitación Evelina), Soledad Vértiz (Puerta Cocina), Fernando Iturbe (Voz de Cristóbal), Luis Castromil (Juan), Eduardo Alemán (Maestro I), Brian Walton (Maestro II), Eduardo Pavlovsky (Maestro de Ejercicios Físicos), Horacio Clemente (El Portero), Isabel Luzuriaga (María la Portera), Diego Montes (Máscara Visitante), Aurelio Palacios (Diariero) y en la Comparsa de Carnaval Mario Da Cunha, Jorge Saralegui, Víctor Rodríguez, Juan C. Feijó, Alberto Desalvo y Norberto Campos. “Color de ciruela” lleva música de Ernesto Mastronardi, interpretada por el mismo Mastronardi, F. Piazza y O. Jacobo. La pieza incluye un "retrato solarizado" realizado por Jaime Giralt Font.

“Camello sin anteojos” -obra de Pavlovsky que, como señalamos en nota 2, se ha perdido- es interpretada por Diego Montes (Delegado), Eduardo Pavlovsky (Orador), Teresita Costa Lima (Señora del Público) y Horacio Clemente (en el doble rol de Señor Pérez que se llama Pérez y Señor Pérez que no se llama Pérez). “Escena de cuatro” incluye las actuaciones de Oscar Ciccone (Dupont), Eduardo Pavlovsky (Durand), Norberto Campos (Martín) y La Bella Dama (María Josefina Costantini).

La ficha técnica del programa completo consta de escenografía de Julio Tahier (con la colaboración de Eduardo Alemán y Raúl Cerini); ayudantes de dirección Sara Olivera, Susana Borré y Raquel Tahier; equipo técnico integrado por Mario Capponi y Américo Chandia y dispositivo escénico de Beatriz Grosso (Nuevo Teatro).

El programa de mano carece de publicidad y su metatexto se limita a enumerar -con la misma estrategia de los ejemplares antes estudiados- la lista completa del repertorio que hasta ahora ha estrenado Yenesí. 7. En el archivo de Julio Tahier no figuran ni el programa ni las críticas de “La colección” y “El amante” de Harold Pinter, presentados por el Grupo Yenesí en el Teatro de la Alianza Francesa (Córdoba 946) en julio de 1964 bajo la dirección de Jaime Jaimes.

8. Bajo la dirección de Julio Tahier, el 7 de mayo de 1965, en el Teatro de la Alianza Francesa (Córdoba 946), Yenesí estrena "Dos temas de guerra de Fernando Arrabal": “Guernica” (Un acto) y “Picnic en la campaña” (Un acto), en traducción de Tahier. Los actores de “Guernica” son Diego Montes (Fanchú), Teresa (sic) Costa Lima (Lira), Graciela Moutone (Mujer), José Santiso (Escritor), Alex Liberman (Periodista) y Luis Castromil (Oficial). El elenco de “Picnic en la campaña” está integrado por Diego Montes (Zapo), Eduardo Pavlovski (sic, Sr. Tepán), Teresa Costa Lima (Sra. Tepán), Luis Castromil (Zepo), José Santiso (Enfermero I) y Alex Liberman (Enfermero II). La ficha técnica de las dos piezas es la que sigue: Raquel Tahier y Raúl Cerini, ayudantes de dirección; Sara Olivera, sonido; Adolfo Díaz Alberdi, escenografía; Eber Portielo, régisseur; Jorge Poggi, iluminación. El programa de mano, de factura mucho más económica que los anteriores y sin publicidad, carece de metatextos.

9. El 11 de noviembre de 1965, en el Teatro 35 (Callao 435) el Grupo Yenesí/Conjunto Yenesí presenta “Los triángulos”, espectáculo que incluye tres piezas breves: “Acto rápido” de Eduardo Pavlovsky, “Viejo matrimonio” de Griselda Gambaro y “Opus” de Samuel Beckett, en traducción de Marcelo De Ridder, las tres con dirección y puesta en escena de Oscar Barney Finn. El elenco es presentado con el siguiente orden de cartel: "Martha Quinteros/ y Eduardo Gualdi/ Nacha Guevara/ con/ Carlos Lagos/ Eduardo Pavlovsky/ Diego Montes". “Acto rápido” es interpretada por Carlos Lagos (Teddy), Eduardo Pavlovsky (Willie) y Nacha Guevara (Franca). En “Viejo matrimonio” actúan Martha Quinteros (Amalia), Eduardo Gualdi (Sebastián) y Diego Montes (El Novio). Encarnan los personajes de “Opus” Eduardo Gualdi (Hombre), Nacha Guevara (Mujer I) y Martha Quinteros (Mujer II).

La ficha técnica general de “Los triángulos” es la siguiente: escenografía de Ponchi Morpurgo, realización escenográfica de Adolfo Díaz Alberdi, música de Víctor Proncet, sonido de Sara Olivera, imágenes y realización de Roberto Cerrutti, cámara de Pablo Díaz, asistencia de dirección de Libertad Bagnasco, fotos de Roland Paiva, maquillaje y pelucas de Horacio Pissani y coordinación técnica de Jorge Guglielmi. El programa agradece la colaboración de Lita Soriano, Nini Gambier y Dora Guzmán, incluye dos avisos publicitarios (de automóviles Ambassador 999 Rambler y Jerez Calvet) y declara la realización del espectáculo "con el auspicio del Fondo Nacional de las Artes". El precio de la entrada es de $180 y las funciones van de martes a jueves, a las 21.30; los viernes, a las 20.15 y a las 22.15; los sábados, a las 18.15 y a las 22.15; los domingos y feriados, a las 18.15 y a las 20.30.

Se trata de un programa desplegable, muy rico en metatextos. Tres de ellos son relativos a los autores Pavlovsky, Gambaro y Beckett, y están firmados respectivamente por Pablo Palant, Alberto de Zavalía y Martin Esslin (en este caso se trata de un fragmento de “Plays and players”, Londres, junio de 1964). El cuarto metatexto corresponde a Yenesí y su valor documental amerita la transcripción:

"El Conjunto Yenesí tiene desde su iniciación y a través de sus fundadores (Tahier-C. Lima-Pavlovsky) una orientación hacia una línea de teatro, hacia un tipo de teatro que ya tiene un lugar en los escenarios universales. No hay ninguna razón intelectual para que el Yenesí (sic) se haya inclinado hacia ciertos autores. Sólo ha estrenado aquellos con quienes se identificaba vivencialmente más en la dimensión y problemática del hombre actual. Así, el estreno de Ionesco, “El maestro” y “Cena para cuatro” (sic); de Fernando Arrabal, “Guernika” (sic) y “Pic-nic en la campaña” (sic); de Harold Pinter, “La colección” y “El amante”; de F. Dürrenmatt, “Crepúsculo otoñal”, y ahora S. Beckett (tal vez el padre de todos ellos) con “Opus”. También ha estrenado entre los autores nacionales a J. C. Herme, “Color de ciruela”, Segundo Premio Municipal 1964; y a E. A. Pavlovsky, “Somos”, “La espera trágica” y “Camello sin anteojos”. Elige ahora a G. Gámbaro (sic) como nueva y firme exponente del teatro argentino actual, y se complace en tenerla en su repertorio. El Yenesí `siente y vive' este tipo de teatro, y lo único que desea es representarlo lo más dignamente posible. Ese es tal vez su único anhelo. El Grupo Yenesí agradece a todos los profesionales que han prestado su colaboración a este espectáculo".

En este metatexto se destacan tres operaciones nuevas de autodefinición del grupo: a) la identificación con una línea homogénea de repertorio cuyo fundamento de valor pasa por la experiencia de la contemporaneidad y lo nuevo; b) la reivindicación de una zona de su producción, así como el ocultamiento de otra (Chéjov, Pirandello, Valle-Inclán, Anouilh, etc.); c) el reconocimiento de la incorporación al grupo del trabajo de teatristas "profesionales", hecho que evidencia una mayor apertura e integración del conjunto al campo teatral.

10. El 3 de agosto de 1966 Yenesí estrena “El cuadro” (Guiñolada en un acto), de Eugene Ionesco, con dirección y traducción de Julio Tahier, en el Teatro Yenesí (Marcelo T. de Alvear 963), primera sala propia del grupo(17). La lista de personajes (transcripta, según se aclara expresamente, "por orden de aparición") incluye El Señor Gordo (Eduardo Pavlovsky), El Pintor (Saverio Bufi), Alicia (María Cristina Tubio) y La Vecina (María Eugenia Domínguez). El programa de mano, sin publicidad, incluye sólo un breve metatexto de Ionesco sobre la obra. La escenografía de Adolfo Díaz Alberdi, el cuadro de José Santiso, la iluminación de Luis Castromil, el vestuario y utilería de Yenesí y la participación de Raúl Cerini como ayudante de dirección, completan la ficha técnica.

11. El archivo de Julio Tahier no contiene un programa de mano de “Robot”, estrenada por el grupo Yenesí bajo la dirección de Conrado Ramonet en noviembre de 1966 en el Teatro Yenesí (Marcelo T. de Alvear 963) y luego -por la clausura de dicho espacio- trasladada al Teatro de la Alianza Francesa (véase las declaraciones de Julio Tahier en el diario El Sol, Concordia, Entre Ríos, sábado 21 de enero de 1967). Integran el elenco originariamente Eduardo Pavlovsky, Alberto Cormillot, Luis Castromil y José Gallo. A Adolfo Díaz Alberdi corresponde la escenografía. En una entrevista al elenco publicada por Confirmado el 17 de noviembre de 1966 (pág. 62), diez días antes del estreno, se lee la siguiente afirmación:

"El grupo (Yenesí), como tal, no tiene una ideología y entiende que hay una inexorable desconexión entre sus posiciones estéticas y la realidad social -sostuvo casi rabiosamente Pavlovsky-. Nuestra visión es amplia y está dirigida hacia la investigación y el estudio; queremos al teatro como una cosa seria, pero también como una diversión para nosotros y para el público".

12. Aproximadamente a comienzos de abril de 1968 Yenesí estrena en el Teatro de la Fábula (Agüero 444) un espectáculo compuesto por “Oración”, "drama místico en un acto" de Fernando Arrabal, y “Delirio a dúo”, "comedia en un acto" de Eugene Ionesco, con traducción y dirección de Julio Tahier. Integran el elenco de “Oración” Eduardo Gualdi (Fidio) y Noemí Dimant (Lilbe), y el de “Delirio a dúo” Noemí Dimant (Ella), Eduardo Gualdi (El), Orlindo Moyano (Soldado) y Martha Villalba (Vecina). La ficha técnica general incluye escenografía de Adolfo Díaz Alberdi, asistencia de dirección de Martha Villalba y Orlindo Moyano, vestuario y utilería de Yenesí y coordinación de publicidad de Amelia Frey. El programa carece de metatextos y se advierte la ausencia de Pavlovsky. Las funciones van jueves y viernes a las 22, sábados a las 20 y a las 22 y domingos a las 20.

13. El último espectáculo presentado por Yenesí del que se conservan documentos en el archivo de Tahier es “Cristóbal Colón”, "magia dramática" de Michel de Ghelderode, con traducción y dirección de Julio Tahier, estrenado a fines de abril de 1971 en el Teatro de la Fábula (Agüero 444). Integran el elenco Eduardo Cuenca (Cristóbal Colón), Juan Carlos Ratto (Reporter, Ministro, Timonel), Héctor Kraft (Amigo, Sabio, el Angel Azuret), Juan Carlos Arauz (Sonámbulo, el Bufón Folial, Poeta, Americano), Guillermo Renzi (Rey. Moctezuma), Susana Novoa (Mujer, la Sirena Viscosina, Muerte Almirante) y Eduardo Cerundolo (Hombre Masa, Vigía). La ficha técnica general se completa con la escenografía de Américo Chandia y Julio Tahier, la luminotecnia y el sonido de José Melo, el vestuario de Yenesí, los posters de Marta Cardoso, la asistencia de dirección de Patricio Esteve y los comentarios musicales de la Porteña Jazz Band. Yenesí agradece a Susana Debussy, Perla Eyhartz, Ubaldo Ituriza, Raquel Tahier y Elsa Vidal. El programa contiene un metatexto sobre la pieza de Ghelderode. Un pequeño comentario de Germán Rozenmacher en la revista Siete Días (1971) da una idea del resultado de esta última experiencia de Yenesí:

"Escrita durante la década del 20, esta pieza de Michel de Ghelderode demuestra la plena vigencia del maestro belga. Su utilización del music-hall y el expresionismo, su curiosa estructura de teatro épico, convierten a “Cristóbal Colón” en una especie de collage, donde en ningún momento se oscurece la intención del autor. El pesimismo metafísico de Ghelderode exalta al hombre que -criatura divina- elige la rebelión como justificación vital, a pesar de que finalmente será derrotado por la muerte. Las ideas de la puesta de Julio Tahier son eficientes aunque debe luchar contra realidades muy concretas: las dimensiones de su teatro de cámara y (lo que es grave) el bajísimo nivel interpretativo de sus actores. A pesar de esto, la posibilidad de tomar contacto con un clásico contemporáneo que, como Ghelderode, resulta una clave para entender el teatro actual y que incluso propone salidas expresivas, no debe desperdiciarse".

El estudio de los datos provistos por los programas de mano conservados en el archivo de Julio Tahier permite formular algunas observaciones sobre la historia y las características del grupo Yenesí:

a) En su origen Yenesí no fue un grupo dedicado "sistemáticamente" a la "vanguardia" e incluyó repertorio de poéticas de identificación o "tradicional". Es a partir del metatexto incluido en el programa de “Los triángulos”, en 1965, que Yenesí se identifica con una línea de definida experimentación formal. Antes manifestaba interés por la diversidad de autores y de estilos, siempre dentro del teatro breve de cámara.

b) Si bien en “La ética del cuerpo” (Dubatti, 1994 y 2001) Pavlovsky se autodefine como el fundador de Yenesí, los metatextos atribuyen la creación del grupo al trío Tahier-Costa Lima-Pavlovsky. Yenesí trabajó con directores diversos, así como con un elenco de permanente renovación. A pesar del alejamiento de Pavlovsky y Costa Lima, Tahier siguió utilizando el nombre del grupo en 1968 y 1971.

c) El grupo se caracterizó por la discontinuidad, fenómeno al que contribuyó el hecho de no tener sala propia -salvo en un brevísimo período en 1966-. En los comienzos Yenesí se presentaba en salas alquiladas o prestadas, muchas veces en días poco convencionales (lunes o martes). Recién en 1965 se incorporan al grupo actores "profesionales", pero sólo será en esa única oportunidad. Ni siquiera Tahier o Pavlovsky se dedicaban absolutamente a la práctica teatral; vivían paralelamente de sus profesiones médicas.

d) Considerando la evolución de criterios para la autodefinición y los cambios registrados en los sucesivos programas y repertorio, podemos discernir tres momentos en la historia de Yenesí: I. 1960-1963: período de instalación y búsqueda; II. 1964-1967: período de consolidación; III. 1968-1971: período de dispersión y disolución.

e) Por último, y en estrecha relación con el trabajo de análisis de las críticas (Dubatti 1998), creemos necesario replantear la importancia de Yenesí en la historia de la modernización teatral del sesenta. Su relevancia fue relativa, lateral, irregular, por momentos asistemática y dispersa (sobre todo si se la compara con la labor del Instituto Di Tella). Su trabajo con los autores de la neovanguardia europea le atribuye mayores méritos como intermediario (Dubatti 1995) que de orden estético en la recepción productiva.

A estos datos deben integrarse los provenientes del análisis de la crítica (Dubatti, 1998).


Bibliografía

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Notas

(1) Remitimos a los cuatro tomos de su Teatro completo (Editorial Atuel, 1997, 1998, 2000 y 2002). Para una visión de conjunto de la producción y el pensamiento político-estético de Pavlovsky, remitimos a nuestro estudio preliminar en el el tomo I. Volver
(2) Sobre el concepto de poética y micropoética, véase Dubatti 2002, Cap. III. Volver
(3) Por razones de espacio, remitimos a nuestra tesis de doctorado El teatro de Eduardo Pavlovsky: poéticas y política (inédito). Volver
(4) “Habiendo forjado –por forjar una- la expresión de teatro del absurdo, nunca sé, cuando la veo citada en un diario o en un libro, si debo serle fiel o taparme la cara de vergüenza; porque lo que yo consideraba un concepto genérico, una hipótesis de trabajo, destinada a comprender un gran número de fenómenos tan variados como difíciles de aprehender, se transformó para muchos –entre ellos los críticos teatrales- en una realidad tan concreta y específica como una mancha de lejía”. Volver
(5) Las conservadas son Somos, La espera trágica, Un acto rápido, Robot, Alguien y La cacería. Volver
(6) Para nuestra clasificación de los tipos de texto dramático, véase Dubatti 2002, cap. VI. Volver
(7) El subrayado nos pertenece. Volver
(8) Sugerimos al respecto la consulta de La ética del cuerpo. Conversaciones con Eduardo Pavlovsky, especialmente en su segunda edición ampliada y corregida (Atuel, 2001). Volver
(9) Para un análisis del impacto de Beckett en el primer Pavlovsky, véase el trabajo de Laura Linzuain y Mariana Theiler incluido en J. Dubatti (1997). Sobre la importancia que el mismo Pavlovsky otorga a Beckett como modelo de su teatro y su pensamiento en las diferentes etapas de su producción, véanse Pavlovsky 1990, 1992, 1994, 1996 y 1999, y Marina Pianca 1990. Volver
(10)Varios textos escritos por Pavlovsky en los años sesenta, para Yenesí u otras formaciones, no fueron publicados en su momento y más tarde se perdieron: Camello sin anteojos, Regresión, Imágenes, hombres y muñecos, Circus-loquio (en colaboración con Elena Antonietto). Sobre la importancia de recopilar información sobre ellos, seguimos la noción de "literatura perdida" que utilizan Deyermond (1996) y Wilson (1970). Volver
(11)Destacar el carácter precursor de Yenesí es acertado: recién en 1964 se abrió el espacio de investigaciones audiovisuales del Instituto Di Tella (King, 1985). Volver
(12)Así figura el nombre del grupo en el programa de mano correspondiente a este estreno, sin la especificación "Grupo Experimental de Teatro". Volver
(13)Patricio Esteve no cita esta puesta en su trabajo sobre la circulación y recepción de Valle-Inclán en la Argentina. Es importante destacar que el rescate de Valle-Inclán en Yenesí es anterior a la puesta de Jorge Lavelli de Divinas palabras en el Coliseo, 1964. Volver
(14) En el programa figura el nombre "completo". Volver
(15)En el programa de mano no hay avisos comerciales pero figura la lista de "ilustres" (médicos, escribanos, abogados, etc.) de Chascomús que "adhieren" a "la obra que realiza la Cooperadora del Colegio Corazón de María". Volver
(16)Aparece con ambas denominaciones en el programa de mano. En los programas de las siguientes presentaciones, la doble nominación -completa y abreviada- tiende a desaparecer y predomina "Yenesí" o "Grupo Yenesí". Volver
(17)Sobre las características de esta sala pequeña, véase Staiff (1966). Volver