INVESTIGAR EL TEATRO. MONÓLOGOS POLÍTICOS: CONTINUIDAD Y CAMBIO EN LA ESCENA ARGENTINA DE LOS 80 Y 90
Argentina

Por Beatriz Trastoy

A fines de los años 60, los espectáculos unipersonales, o bien aquellos a cargo de dos o tres intérpretes, presentados en los diminutos escenarios de los cafés-concert, condensaban los procedimientos esenciales del género revisteril, por entonces en plena decadencia. Las canciones y los números coreográficos se alternaban con breves sketches, recitado de poemas, chistes, fragmentos de textos humorísticos. La comicidad fue el rasgo distintivo de estos espectáculos en los que los monólogos, muchas veces de tono satírico, no eludían la protesta política y social ni la parodia de los géneros consagrados y de los medios de comunicación masiva.

En el marco de esta modalidad teatral, que tuvo su apogeo en la década siguiente y que continua en la actualidad con las variantes que se analizarán, la producción dramatúrgica y escénica de Enrique Pinti resulta emblemática, una suerte de puente entre la remozada tradición del monologuista de varieté y el nuevo modelo de espectáculo de un solo intérprete, característico del teatro argentino de los 80 y 90.

Tal como sucede en otros espectáculos de Pinti(1), en el programa de mano de “Salsa Criolla” se especifica que se trata de una “Cabalgata histórico-musical” (esta especificación genérica desaparece en la publicación del texto dramático de 1992); es decir, que, entre los monólogos -digamos puramente unipersonales- de apertura y cierre y un sketch de apertura, con función de segundo prólogo, se desarrolla una especie de desfile de monólogos -no unipersonales, ya que en los mismos interviene (aunque mínimamente) algún partenaire a modo de interlocutor ficcional- referidos a diferentes momentos significativos de nuestra historia nacional.

Pinti ha señalado en su autobiografía y en numerosos reportajes periodísticos que el público que asiste a sus shows no suele considerar como partes constitutivas del espectáculo ni el monólogo de apertura, en el que se plantean, entre otras cosas, las características de aquello que se va a presenciar, el género al que pertenece, el tono que se empleará, las intenciones que lo guían, la justificación de ciertos exabruptos lingüísticos, ni el monólogo de cierre(2).

Resulta por demás curiosa esta queja de Pinti, sobre todo si se toma en cuenta que en el programa de mano se plantea esta división tajante entre los mencionados monólogos y el resto del espectáculo, dado que en el de apertura se aclara que “el divo, quien también desgranará (por decirlo de una manera elegante) algunas notas “musicales como prólogo de la ‘salsa criolla’ propiamente dicha”(el entrecomillado es mío).

El público tiende a considerar estos monólogos de marco como una especie de editorial de tipo periodístico que, más allá de hacer hincapié en los aspectos más patéticos de la realidad comentada, contienen valiosos elementos de información y de opinión. Tal interpretación se apoya en el hecho de que ambos monólogos, si bien distan mucho de ser mera improvisación, no son guiones cristalizados, sino que varían de acuerdo con los acontecimientos más importantes del momento. Con una técnica similar a la de Pepe Arias quien, sobre la base de las líneas argumentales de los monólogos escritos por los libretistas de las revistas, cada noche improvisaba observaciones personales referidas a las principales noticias publicadas en los diarios, Pinti incorpora al texto-base comentarios sobre ciertos sucesos de la realidad argentina. Esto determina que muchos espectadores asistan a sus espectáculos en reiteradas ocasiones, hasta llegar en algunos casos a transformarse inclusive en un ritual, con el propósito de enterarse cuáles son las opiniones de Pinti acerca de determinadas cuestiones sociales y políticas del país.

En estos peculiares monólogos, Pinti polemiza con la palabra de los otros, con cierta formación discursiva de signo ideológico contrario, transformando sus monólogos en una suerte de diálogo que remite a los actos de enunciación política: “Sé que en este momento soy el único monologuista político que hay (...) crítico social de costumbres, que se hizo político después de la democracia porque se politizó todo el país (...)”(en Cilento, 2000:132), declaró recientemente.

A la manera de los discursos que suelen enunciar los políticos, Pinti emplea la primera persona, cuyo plural inclusivo implica un colectivo de enunciación, una creencia compartida; discute con las ideas del indispensable adversario, de un contradestinatario que plasma el enfrentamiento y busca, implícitamente, persuadir, esclarecer, a un tercero (Verón,1987). Sus monólogos incluyen un aspecto descriptivo-evaluativo de la situación, en el que se hace un balance del pasado y del momento actual y en el que tanto las modalizaciones apreciativas como la inteligibilidad de lo analizado se postulan como fuente privilegiadas; un propósito esencialmente didáctico en el cual se formulan principios con pretensión de universalidad, en la medida en que se reducen al máximo las marcas de subjetividad; y una exposición prescriptiva en la que se establecen las reglas, los comportamientos que deben seguirse. La presencia de estos tres componentes del discurso político en los monólogos de Pinti se ejemplifica adecuadamente con el planteamiento del tema de la educación en la Argentina.

El autor-intérprete parte del señalamiento de las diferentes concepciones que polemizaron y se que impusieron en distintos momentos de nuestra historia (laica/ libre, privada/ pública, jornada simple/doble, mixta/sexualmente discriminada), así como también de ciertas características que le resultan poco pertinentes o directamente nocivas (excesivo enciclopedismo, enfoque predominantemente cientificista, culto del cuerpo a través de la actividad física, escasa formación artística), en la medida en que, en su opinión, dichas características no considerarían las preferencias de cada alumno, su personalidad, su sensibilidad. Por todo ello, Pinti sugiere cómo deberían ser los gabinetes psciopedagógicos de las escuelas, cómo deberían tenerse en cuenta las aptitudes e inclinaciones individuales para que, a través del placer que proporciona la libertad de elección, se formen ciudadanos satisfechos de sí mismos y útiles para su país. No obstante, los monólogos de Pinti difieren de los discursos de los políticos ya que carecen de la explicitación de un proyecto de orden programático, en el que se determina de qué modo se llevará a cabo lo anteriormente propuesto.

Prescindiendo, sin embargo, de las muchas y complejas discusiones sobre la difícilmente demostrable especificidad lingüística del discurso político (perspectiva que no parece permitir distinguirlos eficazmente del discurso pastoral o del publicitario), no creo que la politicidad de los espectáculos teatrales sea una cualidad intrínseca de los mismos, basada en determinados repertorios temáticos y/o procedimientos discursivos; ni que dicha politicidad dependa exclusivamente de la intención -ya sea implícita o explícita- de sus realizadores, dispuestos a denunciar los aspectos alienantes del sistema, para estimular, así, los procesos de transformación de la realidad social. Podría, en cambio, considerarse político cualquier hecho o circunstancia que provoque un enfrentamiento real o virtual, que ponga en juego los sistemas de normas y valores que hacen a la convivencia de una comunidad determinada. El enfrentamiento, a cuya agudización se llega por diversas situaciones, resulta entonces la característica determinante de la politicidad.

Esta perspectiva de análisis referida al carácter político atribuido a cierto tipo de espectáculos teatrales se ilustra adecuadamente con la confrontación entre “Salsa Criolla” y “A corazón abierto” (1995), sobre monólogos de Jorge Guinzburg, Atilio Veronelli, Claudio María Domínguez y Gerardo Romano, interpretado por este último a lo largo de varias temporadas ininterrumpidas en cartel.

Los monólogos de “A corazón abierto” recogen de la tradición del café-concert setentista no sólo el diálogo muy directo con el público -hasta el punto de que el desarrollo de algunos sketches depende de las reacciones de determinados espectadores- sino también la utilización de lenguajes no verbales como secuencias cinematográficas, proyecciones de diapositivas, efectos lumínicos y sonoros, canciones, bailes, rápidas caracterizaciones del actor a través del vestuario y del maquillaje. A diferencia de Enrique Pinti quien, en “Salsa Criolla”, explica los males de nuestro pasado como una cadena de eternas repeticiones, cuyo origen se remonta a los tiempos de la conquista española, Gerardo Romano realiza un vertiginoso relato de la reciente historia argentina con una sintaxis que admite lecturas ideológicamente ambiguas, algunas de ellas sumamente cuestionables. La banda de sonido, que incluye fragmentos de discursos políticos, marchas militares, cánticos y vocerío de movilizaciones populares, se ilustra con diapositivas de imágenes emblemáticas, también documentales. Al compás de una danza exasperada, Romano evoluciona agitando una bandera azul y otra blanca y entona la marcha peronista, estilizándola a través de diferentes ritmos cargados de significación: del tango lacrimógeno pasa al swing jazzístico para terminar en una suerte de desarticulado candombe murguero. El actor cierra su espectáculo con un recurso efectista: golpea frenéticamente los parches cubiertos de agua de un par de tambores batá para generar, bajo las luces rojas, el efecto de sangrientas salpicaduras.

La indudable intencionalidad política que daba coherencia al espectáculo de Gerardo Romano se explicitaba en el programa de mano(3) y se evidenciaba en la temática de los monólogos, que giraban en torno de la corrupción de las autoridades y de sus allegados, de la inseguridad jurídica, de la falta de garantías, de la inestabilidad laboral y de otros muchos temas que preocupan a la sociedad argentina de los últimos años.

“A corazón abierto” constituye no sólo un interesante ejemplo de la perduración del monólogo de intención política, una modalidad escénica que nunca desapareció totalmente de nuestros escenarios, sino también puede decirse que el espectáculo constituyó un evento teatral auténticamente político, ya que, a través de los medios de comunicación, se planteó un enfrentamiento entre el actor y el presidente Menem, quien amenazó con iniciar querella judicial por supuestos agravios a su persona y a su investidura. Romano replicó con una carta abierta publicada en los diarios, donde anunciaba que, ante semejante gesto de intolerancia por parte de las autoridades, se iría del país. Como suele suceder en estos casos, el interés del público aumentó y con ello el éxito de bordereaux.

Los monólogos presentados por Gerardo Romano, sin ningún tipo de generalizaciones ni de eufemismos, daban el nombre y el apellido reales de las personas -en su mayor parte funcionarios del menemato- incriminadas, a veces con desusada agresividad. Los textos de Pinti, por el contrario, en los que el adversario/enemigo es colectiva y anónimamente el argentino de clase media, resultan tibios políticamente, inclusive mucho más que los de por sí poco comprometidos monólogos tradicionales del género revisteril. En efecto, durante la época de oro de la revista se solía ridiculizar a los gobiernos civiles derrocados y, en general, se intentaba quedar bien con las autoridades militares de turno, evitando el compromiso que podía implicar una actitud contestataria de abierta oposición. En una línea similar, los monólogos televisivos de Tato Bores, de autorías diversas, hacían referencia indirecta a personalidades de la vida pública, por medio de alusiones metonímicas a sus rasgos físicos o a sus áreas de influencia.

Si, tal como señalé, lo político resulta un fenómeno eminentemente pragmático, una función ordenadora de la realidad, un modo de leerla y de interpretarla, no cabe duda de que público e intérprete convergen en una visión común. Como los monologuistas que lo precedieron y como la mayoría de los periodistas de los medios de comunicación que pretenden “explicar” la actualidad política y social repitiendo frases hechas y lugares comunes, Pinti no analiza, opina (“hice de la opinión un show” (en Cilento, 2000:128)). Expresa desde el escenario el imaginario de la clase media, verbaliza sus quejas y sus frustraciones, se hace eco de aquello que los espectadores piensan y repiten a diario. Sin embargo, al no asumir posiciones definidas frente a los hechos comentados ni realizar opciones ideológicas precisas; esto es, al no realizar un gesto auténticamente político, la pretendida actitud crítica de Pinti se diluye en la mera trivialidad de la observación jocosa. La originalidad de sus monólogos radica, en cambio, tanto en una nueva funcionalidad e intencionalidad de los procedimientos cómicos. Quizás en esa iconización de lo colectivo, en esa tranquilizadora confirmación de oírse a sí mismo en el discurso del otro sin que medie la crítica ni la autocrítica, radique la seducción sobre la que se construyó la tradición escénica del monólogo político, pero también las limitaciones de su inexcusable conformismo.


Bibliografía mencionada

Cilento, Laura
2000 “Enrique Pinti”, AA.VV., Nuestros actores. Entrevistas, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero; 125-151.

Pinti, Enrique
1990 Conversaciones con Juan Forn. Buenos Aires, Emecé Editores.

Trastoy, Beatriz
2002 Teatro autobiográfico. Los unipersonales de los 80 y 90 en la escena argentina. Buenos Aires, Nueva Generación.

Verón, Eliseo
1983 “La palabra adversativa”, El discurso político. Lenguajes y acontecimientos, Buenos Aires, Hachette; p. 11-26.


Notas

(1) Historias recogidas (9173), La historia del siete (1977); Historias recogidas II (1978); El show de Enrique Pinti (1980); Pan y circo (1982); Vote Pinti (1983); Lo mejor de Pan y circo (1984); El infierno del Pinti (sic) (1994); Pinti 97 (1997); Pinti canta las 40 (1998) y el Maipo cumple 90 (1998). Volver
(2) “Lo notable es que noche tras noche, función tras función, en cuanto termino con ese monólogo inicial, yo siento que la gente se acomoda pensando: ‘Ahora empieza la obra’. Eso es lo terrible del unipersonal. Si yo juntara los dos monólogos y los hiciera en el escenario tal cual los escribí (debí acortarlos un poco para la puesta de Salsa Criolla, porque eran eternos), tendría un bruto show de una hora cuarenta que, estoy seguro, sería un gran éxito de café-concert. Pero ese mismo material, transplantado a un teatro grande, se convierte en un ingrediente adicional. Muy importante, por supuesto; para mí decisivo en la concepción de Salsa Criolla como obra teatral. Pero, a pesar de su duración e intensidad, es para el público una especie de oferta adicional al espectáculo en sí: es un tipo hablando delante de un telón. El espectáculo teatral en sí es, para ellos, la sucesión de sketches con personajes diferentes, las coreografías, las canciones, los cambios de vestuario y decorado, que ocurren en el escenario cuando se levanta el telón y terminen cuando cae el telón.” (Pinti, 1990:220). Volver
(3) Entre otras cosas, el actor (y coautor de varios de los monólogos) declara que su corazón “lucha por un país donde existe el rechazo por el ‘distinto’, donde se exalta el ‘espíritu de cuerpo’ para ocultar crímenes, donde el racismo se engalana con sus ‘crímenes de odio’ y allí son víctimas mujeres, niños, ancianos, travestis, transexuales, obesos, alcohólicos, drogadictos, discapacitados, prostitutas, todos pequeños suicidas ejecutados (sic) por los ambiciosos de poder que se eternizan en su angustia donde no se distingue que el falso honor esté por encima del humor y del amor...”. Volver