HACER TEATRO HOY. IDENTIDAD Y DISTANCIA
Tucumán, las raíces, el teatro, los viajes, el injustificado sentido de inferioridad... Conversación con Carlos María Alsina
Italia

Por Fernanda Hrelia

Encontramos a Carlos María Alsina en Trieste, ciudad del noroeste italiano en la que ya en varias ocasiones ha dado clases de teatro en un seminario del Centro Universitario Teatral. Fue la ocasión para profundizar algunos temas considerados fundantes y peculiares de su teatro: Tucumán como cuna del imaginario de su obra, la relación con Italia y los posibles aportes creativos de la experiencia en este país. La conversación nos ayuda a aproximarnos a su teatro y es además el testimonio directo de un protagonista de la escena argentina sobre cuestiones relativas a su país y a su situación.


¿Cuándo y cómo empezaste a hacer teatro?
Yo comienzo a hacer teatro a los 16 años; hoy tengo 43. Mi formación se realizó en el marco y en el espíritu del teatro independiente. Creo que, afortunadamente, no me formé en ninguna Academia.

¿Por qué lo consideras una ventaja?
Digo esto porque la concepción de la auténtica persona de teatro independiente en la Argentina no se limita al dominio de las técnicas de actuación o de dirección, sino que se alarga a otros aspectos de lo teatral, como el conocimiento del uso de las luces y reflectores y sus posibilidades, por ejemplo, o de la construcción escenográfica, o del vestuario... resoluciones prácticas a cuestiones concretas de los mil y un vericuetos de la producción teatral. Es que, a falta de dinero, y, sobre todo, como una forma de preservar la independencia y la libertad creativa, no hubo, ni hay por el momento por estos lares, otra alternativa. Creo que además, esta actitud hace más próxima la posibilidad de participar en la totalidad de la construcción del objeto artístico y, por lo tanto, que nos pertenezca completamente.

¿Cuáles fueron tus primeros pasos?
Me acerqué al teatro siendo estudiante secundario en el Gymnasium de la Universidad Nacional de Tucumán; se trata de un colegio de experimentación pedagógica que poseía, y aún posee, la materia opcional Teatro y allí hice mis primeras armas. Actué “profesionalmente”- si se puede llamar así a cobrar por lo que uno hace- en un grupo independiente llamado Dos de Teatro, con una obra breve de Roberto Cossa, “La ñata contra el vidrio” creo en 1975.

Después trabajé siempre como actor en distintos grupos, pero fue en el grupo independiente Nuestro Teatro en donde me afinqué desde el 1978 al 81. Este grupo, que poseía una pequeña salita propia de 100 personas y, hasta ese momento, una sostenida actividad de 30 años, ofrecía un taller de formación de tres años. Yo, además de hacerlo, fui invitado a actuar con el elenco profesional; es así que participo en “Los prójimos” de Gorostiza, “La fiesta” de Oscar Quiroga y algunas obras infantiles. Trabajo con ellos hasta 1981 en donde, como todo hijo que quiere caminar por sí mismo, decido, junto a otros compañeros, formar nuestro propio grupo llamado Teatro de Hoy. Su objetivo era crear el espacio de producción teatral independiente a textos de autores locales. En esa atrevida aventura me embarco, entre otros, con Gustavo Geirola, semiólogo que actualmente trabaja en EEUU. Es allí que estreno mi primer texto “Contrapunto”, el 1° de abril de 1982, la noche antes de la ocupación de Malvinas. Yo actuaba en el montaje. En el mismo año estrenamos “Un brindis bajo el reloj” escrita conjuntamente con Gustavo Geirola; fue ésa una obra importante porque tocaba el tema de lo sucedido en Argentina por primera vez. Aún la dictadura no se había retirado y el país estaba en ese período de transición a la democracia.

¿En qué manera se ponía en escena el tema de la represión?
La obra, estructurada con quiebres temporales y espaciales, era bastante interesante ya que representaba el reencuentro imposible de cuatro amigos; uno de ellos convocaba a los demás desde el plano fantástico ya que se trataba de un desaparecido. Estaban representadas cuatro situaciones ante la represión: el que estaba desaparecido, otro que se había exiliado y había “cortado” con el país, otro que se había quedado y se había totalmente autocensurado –ese lo interpretaba yo-, y otro que se había psicotizado ante tanta muerte. Juntos rememoraban las esperanzas perdidas y se hacía un recorrido por las circunstancias que habían llevado a cada uno al lugar en donde estaban. La obra fue un gran éxito: dimos más de 150 funciones con debate posterior. Era muy emocionante ya que por primera vez se hablaba en Tucumán públicamente de lo que había pasado; estaban regresando los primeros exiliados y se producía una especie de catarsis en los debates. Esa obra la dirigió Geirola.

¿Y cuándo empezás a dirigir?
En el 1983 realizo mi primera dirección teatral por accidente. En efecto, yo había escrito una versión teatral del cuento “Noche terrible” de Roberto Arlt que se llamaba “¿Me caso o no me caso?”. Geirola abandonó la dirección porque le habían ofrecido otro trabajo y los actores me pidieron que la dirigiera yo. Así fue y funcionó muy bien. Llegamos a dar funciones en barrios periféricos con esa obra que era muy accesible y divertida; se trataba de una sátira costumbrista por lo que el público se enganchaba muy bien.

Tu dramaturgia posterior continúa en la línea del compromiso social.
Sí, en el ’84 escribo “Limpieza”, uno de los textos que más quiero. Toma como punto de partida el hecho real acontecido en Tucumán durante el gobierno de Bussi en el año 1977. Ante la llegada de Videla a Tucumán, Bussi ordena “limpiar” la ciudad de toda “miseria” humana. Es así que la policía junta a todos los mendigos, deficientes mentales, minusválidos, etc. Y los dejan librados a su suerte en pleno monte, en las inhóspitas montañas catamarqueñas límitrofes con Tucumán. No se sabe exactamente cuántos llevaron ya que se trataba de personas en muchos casos indocumentadas pero muchas de ellas conocidas popularmente en Tucumán.

Los dejan esparcidos, no juntos, tal vez con la intención de que se mueran de hambre y de frío. Sin embargo algunos de ellos logran juntarse, se organizan y logran llegar hasta el pueblito de La Merced, en Catamarca. Un corresponsal del diario La Unión de Catamarca denuncia el caso públicamente; el gobernador catamarqueño se queja, entonces, formalmente al tucumano porque “le había tirado la basura” a su provincia. La cosa es que a los sobrevivientes se los trae de nuevo a Tucumán en avión con el beneplácito de los viajeros ya que por primera vez subían a un avión. Anecdotario de la infamia. La desaparición de esas personas sucedió un 14 de julio, día en que se institucionalizaron universalmente los principios de la Revolución Francesa. En fin, la obra toma como punto de partida ese hecho real pero pretende convertirse en una metáfora sobre lo que había sucedido en Argentina. “Limpieza” ganó un premio municipal de la ciudad de Salta en un certamen de dramaturgia en el 84 y se estrenó en el 85 en Tucumán, con mi dirección. Fue una obra que marcó un hito en la memoria de este lugar; realizó innumerables funciones, incluso en las plazas en apoyo a las Madres de Plaza de Mayo y viajó a festivales nacionales en Mendoza, Córdoba y Buenos Aires. En 1987 ganó el primer premio nacional del Fondo Nacional de las Artes como texto teatral, que consistía en la publicación y es así que Torres Agüero Editor la publica en el 88 con un prólogo de Tito Cossa.

Tu actividad en los años 80 es realmente frenética...
Desde el 1984-85 comienzo a sentir que mi carrera se perfilaba más hacia la dirección que hacia la actuación. Estreno como director “El herrero y el diablo” de Juan Carlos Gené, después “El Avaro” de Moliere, luego “Lo que no fue” de Noel Coward. Me contratan en la ciudad de Concepción como director del elenco municipal y allí dirijo “Recuerdo con rabia” de John Osborne y “Cruce del Niágara” de Alonso Alegría; escribo y estreno “Entretrenes, Ana” y tres obras que forman un tríptico de sátiras políticas con personajes y situaciones desopilantes (aunque siempre menos desopilantes que la realidad que se iba configurando en el País y en la provincia) que son: “¡Ay D.I.U.1(epopeya genética prenatal)”, “El Arca...¿é o Noé?” y “Ají picante (prohibido enojarse)”. Esas obras tenían personajes como un espermatozoide y un óvulo, por ejemplo en el caso de “¡Ay D.I.U.1”, que impedidos de encontrarse por la presencia de un DIU, recitaban la escena del balcón de “Romeo y Julieta”, no sin antes reflexionar sobre el futuro si llegaban a ser los iniciadores de una nueva vida. Eran hachazos a la realidad política que se vivía. La Liga de Madres de Familia se quejó y nos impidieron seguir ocupando una sala oficial con pretextos. No se podía censurar directamente, porque estábamos en “democracia”.
Dirijo también por esos años “Don Juan” de Moliere, en la versión de Brecht. En el 88, junto a otros compañeros del Teatro de Hoy alquilamos un viejo galpón y construimos el Teatro El Galpón que fue otra experiencia muy interesante porque durante el tiempo que existió – 4 años- fue una referencia para el movimiento independiente, no sólo teatral sino también literario, plástico, musical, etc. Allí estreno “Tartufo” de Moliere, “Aquí no paga nadie” y “Pareja abierta” de Dario Fo, “La Biblia contra el calefón” de Mauricio Solarz, “Aspirina para dos” de Woody Allen, etc.

¿Cómo fue que viajaste a Europa? Y allá, ¿qué tipo de experiencias maduraste?
En 1988 gano por concurso una beca del Fondo Nacional de las Artes para estudiar en Berlín Oriental, en el Berliner Ensamble, los puntos de contactos entre el método de las acciones físicas de Stanislavsky y el teatro de Brecht. Es así que permanezco tres meses en Berlín haciendo ese trabajo en mi primer contacto con Europa. Allí comienzo a entender que mi formación era más sólida de lo que yo mismo suponía y empiezo a tener conciencia de mi identidad latinoamericana. No es poco, a mi entender, para los modelos dominantes de un país que siempre quiso parecerse a Europa.

Al regreso de ese viaje se desata el proceso hiperinflacionario en la Argentina. ¡Kaput! El Galpón entra en crisis, se trabaja para pagar la luz, después ya ni eso y directamente nos “colgábamos” de la línea eléctrica de la calle cada vez que había que dar una función. En ese contexto escribo “Esperando el lunes” que gana otro premio del Fondo Nacional de las Artes, el “Julio Sánchez Gardel” en el 90. En esa situación crítica que vivía el país (mirá vos, ahora todo se repite), decido probar suerte en Europa. ¿Por qué Italia, país que no conocía aún? Porque mi compañera de entonces, que tenía un hijo pequeño, podía adquirir la ciudadanía italiana ya que sus cuatro abuelos eran italianos, y en segundo lugar porque yo me había fascinado por el teatro de Dario Fo. Como había hecho dos obras suyas y le había pedido los derechos para representarlas tenía cierto contacto epistolar con él y su agente. Entonces le escribí una carta contándole la desesperante situación en la que me encontraba con mi familia y pidiéndole simplemente que me dejase asistir a los ensayos de la nueva obra que estaba preparando. Nada más. Fo, gentilmente, me contestó que sí, y es así que vendemos todo, todo lo que teníamos, incluso los juguetes de Camilo, con lo que reunimos sólo 800 dólares, sacamos tres pasajes a crédito y nos embarcamos para Milán. Desesperación, inconciencia, fascinación por la aventura también.

Legamos a Milán el 2 de junio del 90, a días del comienzo del mundial con una mano atrás y otra adelante ya que el dinero que teníamos no nos alcanzaba para nada. Y bueno... allí comienza otra historia. Fo estaba en Francia dirigiendo la Comedia Francesa y no regresó a Milán, como se esperaba, hasta octubre con lo que se retrasó el comienzo de sus ensayos. Hicimos de todo para sobrevivir en los primeros meses, limpiar casas, vender por las calles artesanías, qué sé yo... conozco Europa desde abajo, te aseguro. La cosa es que, con suerte, seis meses después haber llegado, doy mi primer seminario sobre el método de las acciones físicas en Milán. La cosa gusta y me contratan en Lugano (Suiza), luego en Verona y etc. etc.

¿Reconoces un cambio en tu teatro después de haber llegado a Italia?
Sí, probablemente sí. Creo que ese cambio comienza un poco antes con “Esperando el lunes” que, a mi juicio, es una bisagra ya que en esta obra comienzo a interesarme por un teatro que contenga cierta poeticidad textual. Quizás la experiencia y las vivencias en Italia ayudan a abonar este proceso interior. Creo que yo voy construyendo mi identidad a partir de la distancia. No creo que el contacto, llamémosle técnico, con Europa haya ayudado en forma excluyente en mi formación. Me parece que Argentina, en el campo de la pedagogía teatral y en el de la producción dramatúrgica, no tiene nada que envidiarle a nadie. Pienso que la experiencia del peor de los exilios, que es el económico ya que allí nadie te protege, me dio elementos para crecer interiormente y ellos, tal vez, se reflejaron en mi obra. Hay, sí cuestiones que me deslumbraron e incorporé: la técnica del relato en el campo teatral, por ejemplo, que se cultiva tanto en Italia, y de la cual Fo es un extraordinario exponente. En ese sentido mis adaptaciones de “Moby Dick” de Melville, escrita para el Teatro Città Murata y de “Huckleberry Finn” para el Teatro de Sala Fontana de Milán poseen elementos de teatro de narración.

Y para terminar, ¿qué dirías de Tucumán y de su vida cultural a quien no lo conociera?
San Miguel de Tucumán es ahora una empobrecida ciudad que bordea el millón de habitantes. Fue muy próspera hasta la década del 50 a partir de la producción del azúcar. Con la declinación de esta actividad y la no renovación de la actividad económica, declinó, claro, su prosperidad. Posee, sin embargo, una importantísima universidad que cuenta con, prácticamente, todas las carreras. Hay una Facultad de Artes, por ejemplo, que tiene la carrera de Teatro de seis años de duración desde donde se puede egresar como Licenciado en Teatro o Profesor en Teatro, y con tres años como Técnico en Actuación. El tipo de formación es teórico y práctico.

Es decir que Tucumán es un polo cultural del Noroeste Argentino con un gran movimiento y fermento estudiantil. Esto ayudó a desarrollar una intensa actividad teatral ya desde la década del 30. En el año 2001 se produjeron más de 60 estrenos en la ciudad. Las fuentes de producción son: la actividad oficial que reconoce tres ámbitos (Provincia con tres teatros y un elenco estable de más de 20 actores, Municipalidad con una actividad menor pero que produce algunos espectáculos y tiene una sala, Universidad que produce muchas obras y tiene tres salas.) Desde hace dos años, yo soy director artístico del Teatro Alberdi de la UNT.

El segundo ámbito es el del teatro independiente, con más de 40 grupos y grupitos, algunos de los cuales se arman y se desarman con gran facilidad, que producen muchas puestas de los más variados estilos y que suman 8 salas. Hay entre ellos grupos que hacen teatro callejero.