HACER TEATRO HOY. “VOLUMNIA”:
LA REESCRITURA DE “CORIOLANO”
Entrevista con Eduardo Pavlovsky
Argentina
Por Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires
A mediados de 2001 Pavlovsky nos sorprendió con la noticia
de que había culminado una adaptación de “Coriolano”
de William Shakespeare. En marzo de 2002 comenzó los ensayos de
dicho texto bajo la dirección de Norman Briski, con un elenco integrado
inicialmente por Pompeyo Audivert, Susy Evans, Pavlovsky, Briski y Martín
Pavlovsky. En abril de 2002 entrevistamos a Pavlovsky para conocer detalles
de su adaptación e interés por el texto shakesperiano, que
estrenará en abril de 2003 en el Centro Cultural de la Cooperación
(Corrientes 1543). Reproducimos a continuación fragmentos de dicha
entrevista:
¿Cómo te conectaste con la pieza “Coriolano”?
¿Qué te llevó a decidir adaptarla?
En enero de 1978 Manolo Iedvabni me invitó a su casa y me propuso
ser el protagonista de la obra “Coriolano” de William Shakespeare.
Yo no la había leído. Ese fin de semana la leí dos
veces y quedé impresionado por el personaje de Coriolano. Fue una
involucración personal muy grande sin conocer los motivos. Coriolano
me había invadido. Poseído. Habíamos quedado en llamarnos
en marzo con Manolo para conversar del proyecto. Pero el 18 de marzo de
1978 un grupo parapolicial invadió mi domicilio y pude escapar
a tiempo saltando por los balcones a una casa lindera. Después
todo fue muy difícil. El exilio en Montevideo, Río de Janeiro
y por fin Madrid, modificaron sustancialmente mi vida y mis proyectos.
Coriolano en esos tiempos había abandonado su posesión sobre
mí. Como el amor cuando pasa por uno y lo deja. He leído
de Shakespeare por lo menos diez de sus piezas principales. Para mí
es el autor que toma el tema del poder de una manera magistral y eso me
interesa. Además releo siempre sus obras cuando voy a ver una puesta
en escena argentina o extranjera. ¿Por qué “Coriolano”
y no otras? No lo sé. Confieso que el problema con Coriolano es
un tema de “involucración personal”. De pasión.
De fuerza. De afectos alegres. Jamás se me ocurriría haber
pensado en “Edipo Rey” o “King Lear”. Una cosa
es admirar a Shakespeare como el autor consagrado del desciframiento de
los mecanismos del poder. Pero siempre lo he leído de una forma
intelectual, desapasionadamente.
¿Qué otro aspecto, además del
desarrollo dramático de la problemática del poder, te interesa
en Shakespeare?
Peter Brook dice que todo está en Shakespeare. Todo lo macropolítico,
sí. Todo lo representativo, sí. Pero creo que Joyce, Kafka
y el teatro de Beckett se refieren al tema de lo micropolítico,
de las relaciones humanas, de los problemas existenciales que atañen
a la cotidianeidad. A la ruptura del lenguaje. No hay grandes discursos,
hay solo frases y balbuceos que nos expresan en otro nivel existencial.
Tocan el tema de lo que corre por fuera de la representación. ¿De
dónde surgen los personajes de Beckett? ¿De qué reino?
¿De qué poder hablan? ¿De qué grandes traiciones?
Lo terrible es que no hay muertos sino sobrevivencia sin sentido. Se intenta
inventar un poder, Godot, pero se padece su ausencia, alguien de quien
depender para tener sentido. El “Ulises” o “Esperando
a Godot” o “El proceso” (aún cuando éste
toma el tema del poder) lo hacen siempre con personajes de carne y hueso
que no llegan a franquear o a salir de la telarañas de la vida,
apresados en un gran pantano del que no pueden salir ni morir. Del sin
sentido. Como dice Beckett: la literatura surge del esfuerzo desesperado
por encontrar el lenguaje para expresarnos sabiendo que no se va a poder
lograr, y sin embargo no poder dejar de intentarlo nunca. Vuelvo a “Coriolano”.
Quisiera referirme mejor a lo que no comprendo todavía bien. A
esa zona del proceso creador que forma parte del misterio. Eso es lo que
me maravilla del teatro: el misterio de la no comprensión total
del personaje. Como cuando Bacon tira manchas –él no sabe
lo que hace– hasta que descubre en una mancha el “accidente”
y allí se sumerge a investigar. Pero si se le pregunta qué
representa el accidente Bacon responde: “Todavía nada –
hay que seguir buscando. No representa nada por ahora. A este proceso
lo llamo imaginación técnica”. Imaginación
técnica es la singularidad específica de su búsqueda.
La de Bacon. Sólo él improvisa de esa manera, desde su propia
historia pictórica y desde sus propias nuevas historias a inventar,
desde su peso histórico inventa siempre nuevas historias.
En tu adaptación de la pieza shakesperiana,
¿qué cambios van apareciendo?
Me siento a veces en teatro como un ejecutante de jazz que improvisa temas
o que se escapa por los bordes del personaje en cada representación.
Yo siento que guste o no guste mi teatro me mantiene vivo –apasionado–involucrado–
abierto siempre a nuevas historias a inventar. Yo creo que leí
no más de seis o siete veces “Coriolano”. Y sé
que en un momento tuve que dejar de leerla y empezar a escribir mi propia
obra, mi propio robo, como diría Deleuze. Apropiarme de los personajes
en mi propia versión. Dejar el original demasiado “imponente”
y resonar en los temas que podía improvisar o deformar. Aquello
que me involucraba y que estaba dispuesto a transgredir. Eso no significa
que mi versión de la obra no contenga frases o textos originales.
De por sí la obra comienza con un texto de diez renglones de Shakespeare
que después abandono. Y también existe un orden de escenas
en relación al original (1).
Para hacer una creación hay que asesinar al padre, hay que transgredir,
no tener temor. Y también reconocer que todo parte del padre. Hay
que tener piedad por el asesinato. Pero el proceso de creación
para mí involucra un asesinato siempre. Coriolano desde hace años
me invadió otra vez. O hacía la obra o la deformaba en mi
propia versión. Algo tenía que hacer.
En “Rojos globos rojos” El Cardenal ya
recitaba unos versos de “Coriolano”.
Es verdad: “¡Ah, jauría de ladrones! ¡Perros
populares!” etc., etc. Esta parte corresponde a cuando Coriolano
es expulsado de Roma por los Senadores y los Tribunos. El Cardenal lo
decía porque era un intérprete de grandes textos universales.
Porque tenía ganas de hacerlo en su teatrito. También recitaba
Girondo en un poema.
¿Qué significa para vos, en esta etapa
del trabajo, el texto de “Coriolano”? ¿Qué diferencias
semánticas plantea tu propio “Coriolano”, es decir,
“Volumnia”?
En este momento del proceso creador no me resulta fácil contestar
de qué habla el “Coriolano” de Shakespeare y de qué
habla el mío. Es un proceso muy temprano de la creación.
Pienso –como he pensado siempre– que sólo la puesta
en escena –el proceso de ensayo- tiende a responder a la multiplicidad
de sentidos del texto que lo encontraremos en el grupo que haga la obra.
Los actores siempre descubren con el director los nuevos sentidos “aprisionados”
en el texto original. De una manera muy primaria diría que la obra
de Shakespeare me interesó por la personalidad indomable de un
general romano, por su valentía y creencia en sus propias convicciones
y por su capacidad de traición. Además me sorprendió
la relación de Coriolano con su madre Volumnia. La intrinsiquedad
de esa relación. El “entre” misterioso que los abarca.
Y también la relación con su rival Aufidio –tan llena
de admiración, envidias y traiciones. Yo tomo los personajes y
los deformo en aquel “accidente” que me involucra. Toda la
primera escena entre Volumnia y Virgilia -me parece- centraliza gran parte
del contenido ideológico de mi versión. La lucha desesperada
por salir del rebaño de la mediocridad y la búsqueda de
los poderes excepcionales del hombre. La lucha permanente contra la mediocridad
y la tristeza. “Quiero un rebaño alegre en mi velorio, que
se conviertan en buenos bailarines y que dancen de alegría”,
dice Coriolano sobre el final. Algo del Nietzsche del superhombre. La
búsqueda de la potencia. “Los obligaron a ser mustios y tristes
para siempre”, “Quiero el canto de alegría de mi pueblo
chusma, que el canto se propague por toda la ciudad y la campiña,
que las carcajadas canten mi existencia. Que pueden ser alegres si se
juntan todos” – dice Coriolano en su último texto.
La versión de la capacidad de recuperar juntos la acción,
alegremente. Una nueva potencia del ser. Esto es la síntesis de
mi versión. Posiblemente las veinte asambleas barriales en nuestra
capital sean un buen ejemplo, la gente junta –reunida– descubriendo
nuevas potencias del ser en el mundo.
¿Y las principales diferencias o distancias
respecto del texto de Shakespeare?
Está el humor infaltable en mi teatro, que no está en la
versión original. La escena donde Coriolano se presenta al final
frente a Volumnia y le confiesa que siempre combatió drogado. Porque
siempre tuvo temor. Que se ha ensuciado de miedo y que hace tres días
que no toma droga porque no consigue y que siente un temor infinito, oceánico.
Además le confiesa a su madre que nunca combatió en Corioles,
porque cuando entró a la ciudad los volscos se habían ido.
Que no había nadie. Y él se adjudicó el triunfo simulando
una pelea. Esto surgió en una conversación con Norman Briski.
Es el devenir cobarde de Coriolano. Es mi invento. No está en la
obra. Pero creo que está inscripto como posibilidad. La posibilidad
del momento cobarde del valiente. De su miedo terrorífico en cada
combate. Y también de que aun estando aterrorizado en el combate,
sus rivales se le rinden sin combatir por su gran prestigio. Su pueblo
–los romanos– no tolerarían su cobardía. Prefieren
rendirse a verlo cobarde. Todo esto es multiplicación de la obra
original de Shakespeare. De eso se trata. De meterse por los intersticios
y plasmar nuevas intensidades. Nuevas historias a inventar. Nuevas lógicas.
¿Cuánto hay en Coriolano de tu pasión
por los boxeadores?
Hay algo de Coriolano –del Coriolano que yo me “apropié”,
que yo me “agencié” de la obra de Shakespeare- que
tiene algo de la soberbia y de la ideología transgresora de Cassius
Clay. Hay una soberbia del superhombre nietzschiano, que me parecen coincidentes
en ambos. Cuando Clay decide no ir a Vietnam –no pelear por su patria–
tiene algo del Coriolano que se une a los volscos para pelear contra los
romanos. Es una obra que escribió Shakespeare pero mi versión
es más nietzscheana y spinoziana que shakesperiana. El coágulo
mío es nietzscheano. Coriolano y Volumnia son para mí nietzscheanos,
muy claramente en mi versión.
Por otra parte no es una obra de subtextos. Todo pasa en la
obra. Todo se dice en el texto. Eso me fascinó del original. Eso
es lo genial de Shakespeare y traté de llevar esta idea a mi versión.
Si alguien me preguntara: “¿Por qué Coriolano aparece
en tu versión en dos momentos como mentiroso y como cobarde?”,
yo respondería: “Porque su extrema valentía y su excepcional
coraje lo llevan a la producción de su mentira y cobardía.
Son otros devenires existenciales”. Recuerdo lo que me comentó
Bonavena -cuando le hice una nota en el avión de vuelta a Buenos
Aires después de la pelea con Clay: “Miedo, terror es el
que sentís cuando te sacan el banquito y te quedás solo
con el negro. Solo en el mundo. Sin nadie”. Esa noche Ringo Bonavena
fue un valiente en la pelea con Clay. Pero lo enaltecía más
todavía la confesión de su terror de quedarse solo con el
negro en el ring cuando sonaba el gong. ¡El pobre Ringo peleo 30
rounds solo, con Frazier y con Clay! ¡La cobardía de los
valientes! ¡Pero cuanta hidalguía de superhombre! Coriolano
le dice en mi versión a Aufidio en la ultima contienda: “La
confesión de mis miedos me ha dado más vigor que nunca.
Te enfrento Aufidio con mi cobardía que no es poca”. La cobardía
como fuerza. ¡No al Antihéroe sino al Héroe Cagón!
Para Volumnia, Coriolano es su Superhombre.
Es la primera vez que trabajás sobre la adaptación
de un texto de otro autor. ¿En qué se parece este proceso
de trabajo a los que realizaste últimamente sobre tus propios textos?
Nunca puedo relacionar en el momento de la creación la
relación entre mis obras. Porque surgen como “coágulos”.
Como voces que me violentan. Como réplicas que no sé de
dónde surgen. Después sí puedo pensar algún
tipo de conexión entre ellas y a veces hasta llegar a cierto nivel
de conceptualización de mis textos. Como en el caso de “Pablo”,
“Potestad”, “Paso de Dos”. De las últimas
puedo decir que el personaje de El Cardenal de “Rojos globos rojos”
surgió en una improvisación. Yo era hablado por el personaje
y luego reconstruía lo grabado en texto. Me fui dando cuenta que
El Cardenal vivía en un teatrito en la Provincia de Buenos Aires
con dos amigas y que ese teatrito le servía para resistir como
último lugar de resistencia cultural. “Poroto” surgió
del entrecruzamiento de una idea de Deleuze y el carácter de un
amigo mío. Deleuze dice que tenemos que crear burbujas de incomunicación
para poder sobrevivir a un mundo hipercomunicado –que nos descentra
permanentemente de nuestra identidad. Como encontrar un personaje que
pudiera siempre “huir” a tiempo para no enfermar. El otro
lado de la fobia. La huida como curación. Después recordé
que yo tuve un amigo que se la pasaba huyendo siempre –en las situaciones
más insólitas y descabelladas. De allí surgió
Poroto y la relación con Leo –su amigo de la infancia. “La
muerte de Marguerite Duras” fue un proceso más irracional.
Fue dejarse invadir en improvisaciones que me proponía (Daniel)
Veronese y después ordenar o encontrar sentidos dentro del caos.
Y los encontramos. Creo que fue una obra más relacionada con mis
problemas existenciales actuales. Eso lo supe después. No cuando
improvisaba. Hay un punto donde “Marguerite” y “Volumnia”
se tocan. Es en el relato que hace el personaje de Marguerite en el hospital
del contagio de las risas que invadieron el hospital y las calles de la
ciudad. La gente se reía otra vez. La gente volvía a creer.
Había contagio. Potencia de cuerpo que avanzaba por las calles
riéndose. Mucha gente se sumaba al coro de carcajadas y avanzaba
de frente por las calles. Y de golpe la Gran Represión. Sólo
quedó uno riéndose. No se toleró la alegría
en los cuerpos. “Yo sabía que no iban a aguantar”,
dice el personaje. Lo que anhela Coriolano como último deseo es
transformar la plebe mustia, su chusma –a quien desprecia por su
tristeza y resignación– en una plebe alegre que se ría
y baile a carcajadas por toda la ciudad. Aufidio le pregunta en un momento
si él cree posible alguna vez la alegría en la plebe y Coriolano
le contesta: “Por lo menos lo sueño en los combates”.
Esto tendría que ver con la idea spinoziana de afectos tristes
o alegres. Los afectos tristes paralizan toda acción. Los alegres
la potencian. Por eso también dice: “La revolución
será alegre o no será”. Volumnia le dice en un momento
a Coriolano: “¡Mi bello superhombre!”. Hay una concepción
del superhombre, la nazi, que distingue al hombre superior de los hombre
inferiores. Estos últimos son despreciables y eliminables: judíos,
gitanos. Es una concepción genética e inmodificable. La
hitleriana. En mi versión, lo que Coriolano quiere expresar es
que la chusma triste y resignada puede devenir en chusma alegre y danzarina,
puede reír a carcajadas, puede adquirir una nueva potencia que
desconocía. Puede ser revolucionaria. En ese sentido el hombre
debiera luchar toda la vida para realizarse como hombre potente y creador.
Cada hombre tiene la potencia de un superhombre. Un devenir superhombre.
Las circunstancias históricas sociales han impedido que un gran
sector de la humanidad llegara a este estado. Al de la potencia creadora.
Luchar contra este destino trágico es la idea de Coriolano (en
mi obra). “Diles que los obligaron a ser tristes y mustios para
siempre. Pero que pueden ser alegres si se juntan todos. Que su fuerza
será invencible, os lo prometo”. Es una idea sartreana: modificar
el destino triste en un proyecto alegre o como diría Deleuze, contraefectuar
lo padecido. Me temo estar explicando demasiado. No es mi intención.
Creo que un autor escribe en diferentes momentos existenciales de su vida
los temas fundamentales que lo atraviesan en ese momento. Pero no sabe
lo que escribe. Sólo escribe.
¿Cómo pensás la puesta en escena
a esta altura?
Lo llamé a Norman Briski como director. El conoce muy bien mi teatro:
me dirigió en “Potestad” (1985), hizo “Telarañas”
en Nueva York en 1993, “Galíndez” en 1995, “Poroto”
en 1998. Y algunos monólogos también. Es un hombre de teatro.
Rata de teatro. Con una capacidad inventiva excepcional. Increíble.
Y de una coherencia ideológica insoslayable. Puede haber muchas
versiones de “Coriolano”. “Volumnia” es la mía.
Los ensayos también exigirán modificaciones. O no. Pero
lo que escribí es una obra de teatro a la que habría que
atravesar con el cuerpo de los actores para encontrar la multiplicidad
de sentidos aprisionados en mi texto. De eso se trata mi teatro. De eso
se trata mi vida.
Notas
(1) El lector podrá observar que el
texto de Volumnia incluido en esta edición presenta cambios respecto
de las afirmaciones de Pavlovsky en abril de 2002. Volver
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