HACER TEATRO HOY. IDENTIDAD
Y DISTANCIA
Tucumán, las raíces, el teatro, los viajes, el injustificado
sentido de inferioridad... Conversación con Carlos María
Alsina
Italia
Por Fernanda Hrelia
Encontramos a Carlos María Alsina en Trieste, ciudad
del noroeste italiano en la que ya en varias ocasiones ha dado clases
de teatro en un seminario del Centro Universitario Teatral. Fue la ocasión
para profundizar algunos temas considerados fundantes y peculiares de
su teatro: Tucumán como cuna del imaginario de su obra, la relación
con Italia y los posibles aportes creativos de la experiencia en este
país. La conversación nos ayuda a aproximarnos a su teatro
y es además el testimonio directo de un protagonista de la escena
argentina sobre cuestiones relativas a su país y a su situación.
¿Cuándo y cómo empezaste a hacer teatro?
Yo comienzo a hacer teatro a los 16 años; hoy tengo 43. Mi formación
se realizó en el marco y en el espíritu del teatro independiente.
Creo que, afortunadamente, no me formé en ninguna Academia.
¿Por qué lo consideras una ventaja?
Digo esto porque la concepción de la auténtica persona de
teatro independiente en la Argentina no se limita al dominio de las técnicas
de actuación o de dirección, sino que se alarga a otros
aspectos de lo teatral, como el conocimiento del uso de las luces y reflectores
y sus posibilidades, por ejemplo, o de la construcción escenográfica,
o del vestuario... resoluciones prácticas a cuestiones concretas
de los mil y un vericuetos de la producción teatral. Es que, a
falta de dinero, y, sobre todo, como una forma de preservar la independencia
y la libertad creativa, no hubo, ni hay por el momento por estos lares,
otra alternativa. Creo que además, esta actitud hace más
próxima la posibilidad de participar en la totalidad de la construcción
del objeto artístico y, por lo tanto, que nos pertenezca completamente.
¿Cuáles fueron tus primeros pasos?
Me acerqué al teatro siendo estudiante secundario en el Gymnasium
de la Universidad Nacional de Tucumán; se trata de un colegio de
experimentación pedagógica que poseía, y aún
posee, la materia opcional Teatro y allí hice mis primeras armas.
Actué “profesionalmente”- si se puede llamar así
a cobrar por lo que uno hace- en un grupo independiente llamado Dos de
Teatro, con una obra breve de Roberto Cossa, “La ñata contra
el vidrio” creo en 1975.
Después trabajé siempre como actor en distintos
grupos, pero fue en el grupo independiente Nuestro Teatro en donde me
afinqué desde el 1978 al 81. Este grupo, que poseía una
pequeña salita propia de 100 personas y, hasta ese momento, una
sostenida actividad de 30 años, ofrecía un taller de formación
de tres años. Yo, además de hacerlo, fui invitado a actuar
con el elenco profesional; es así que participo en “Los prójimos”
de Gorostiza, “La fiesta” de Oscar Quiroga y algunas obras
infantiles. Trabajo con ellos hasta 1981 en donde, como todo hijo que
quiere caminar por sí mismo, decido, junto a otros compañeros,
formar nuestro propio grupo llamado Teatro de Hoy. Su objetivo era crear
el espacio de producción teatral independiente a textos de autores
locales. En esa atrevida aventura me embarco, entre otros, con Gustavo
Geirola, semiólogo que actualmente trabaja en EEUU. Es allí
que estreno mi primer texto “Contrapunto”, el 1° de abril
de 1982, la noche antes de la ocupación de Malvinas. Yo actuaba
en el montaje. En el mismo año estrenamos “Un brindis bajo
el reloj” escrita conjuntamente con Gustavo Geirola; fue ésa
una obra importante porque tocaba el tema de lo sucedido en Argentina
por primera vez. Aún la dictadura no se había retirado y
el país estaba en ese período de transición a la
democracia.
¿En qué manera se ponía en escena
el tema de la represión?
La obra, estructurada con quiebres temporales y espaciales, era bastante
interesante ya que representaba el reencuentro imposible de cuatro amigos;
uno de ellos convocaba a los demás desde el plano fantástico
ya que se trataba de un desaparecido. Estaban representadas cuatro situaciones
ante la represión: el que estaba desaparecido, otro que se había
exiliado y había “cortado” con el país, otro
que se había quedado y se había totalmente autocensurado
–ese lo interpretaba yo-, y otro que se había psicotizado
ante tanta muerte. Juntos rememoraban las esperanzas perdidas y se hacía
un recorrido por las circunstancias que habían llevado a cada uno
al lugar en donde estaban. La obra fue un gran éxito: dimos más
de 150 funciones con debate posterior. Era muy emocionante ya que por
primera vez se hablaba en Tucumán públicamente de lo que
había pasado; estaban regresando los primeros exiliados y se producía
una especie de catarsis en los debates. Esa obra la dirigió Geirola.
¿Y cuándo empezás a dirigir?
En el 1983 realizo mi primera dirección teatral por accidente.
En efecto, yo había escrito una versión teatral del cuento
“Noche terrible” de Roberto Arlt que se llamaba “¿Me
caso o no me caso?”. Geirola abandonó la dirección
porque le habían ofrecido otro trabajo y los actores me pidieron
que la dirigiera yo. Así fue y funcionó muy bien. Llegamos
a dar funciones en barrios periféricos con esa obra que era muy
accesible y divertida; se trataba de una sátira costumbrista por
lo que el público se enganchaba muy bien.
Tu dramaturgia posterior continúa en la línea
del compromiso social.
Sí, en el ’84 escribo “Limpieza”, uno de los
textos que más quiero. Toma como punto de partida el hecho real
acontecido en Tucumán durante el gobierno de Bussi en el año
1977. Ante la llegada de Videla a Tucumán, Bussi ordena “limpiar”
la ciudad de toda “miseria” humana. Es así que la policía
junta a todos los mendigos, deficientes mentales, minusválidos,
etc. Y los dejan librados a su suerte en pleno monte, en las inhóspitas
montañas catamarqueñas límitrofes con Tucumán.
No se sabe exactamente cuántos llevaron ya que se trataba de personas
en muchos casos indocumentadas pero muchas de ellas conocidas popularmente
en Tucumán.
Los dejan esparcidos, no juntos, tal vez con la intención
de que se mueran de hambre y de frío. Sin embargo algunos de ellos
logran juntarse, se organizan y logran llegar hasta el pueblito de La
Merced, en Catamarca. Un corresponsal del diario La Unión de Catamarca
denuncia el caso públicamente; el gobernador catamarqueño
se queja, entonces, formalmente al tucumano porque “le había
tirado la basura” a su provincia. La cosa es que a los sobrevivientes
se los trae de nuevo a Tucumán en avión con el beneplácito
de los viajeros ya que por primera vez subían a un avión.
Anecdotario de la infamia. La desaparición de esas personas sucedió
un 14 de julio, día en que se institucionalizaron universalmente
los principios de la Revolución Francesa. En fin, la obra toma
como punto de partida ese hecho real pero pretende convertirse en una
metáfora sobre lo que había sucedido en Argentina. “Limpieza”
ganó un premio municipal de la ciudad de Salta en un certamen de
dramaturgia en el 84 y se estrenó en el 85 en Tucumán, con
mi dirección. Fue una obra que marcó un hito en la memoria
de este lugar; realizó innumerables funciones, incluso en las plazas
en apoyo a las Madres de Plaza de Mayo y viajó a festivales nacionales
en Mendoza, Córdoba y Buenos Aires. En 1987 ganó el primer
premio nacional del Fondo Nacional de las Artes como texto teatral, que
consistía en la publicación y es así que Torres Agüero
Editor la publica en el 88 con un prólogo de Tito Cossa.
Tu actividad en los años 80 es realmente frenética...
Desde el 1984-85 comienzo a sentir que mi carrera se perfilaba más
hacia la dirección que hacia la actuación. Estreno como
director “El herrero y el diablo” de Juan Carlos Gené,
después “El Avaro” de Moliere, luego “Lo que
no fue” de Noel Coward. Me contratan en la ciudad de Concepción
como director del elenco municipal y allí dirijo “Recuerdo
con rabia” de John Osborne y “Cruce del Niágara”
de Alonso Alegría; escribo y estreno “Entretrenes, Ana”
y tres obras que forman un tríptico de sátiras políticas
con personajes y situaciones desopilantes (aunque siempre menos desopilantes
que la realidad que se iba configurando en el País y en la provincia)
que son: “¡Ay D.I.U.1(epopeya genética prenatal)”,
“El Arca...¿é o Noé?” y “Ají
picante (prohibido enojarse)”. Esas obras tenían personajes
como un espermatozoide y un óvulo, por ejemplo en el caso de “¡Ay
D.I.U.1”, que impedidos de encontrarse por la presencia de un DIU,
recitaban la escena del balcón de “Romeo y Julieta”,
no sin antes reflexionar sobre el futuro si llegaban a ser los iniciadores
de una nueva vida. Eran hachazos a la realidad política que se
vivía. La Liga de Madres de Familia se quejó y nos impidieron
seguir ocupando una sala oficial con pretextos. No se podía censurar
directamente, porque estábamos en “democracia”.
Dirijo también por esos años “Don Juan” de Moliere,
en la versión de Brecht. En el 88, junto a otros compañeros
del Teatro de Hoy alquilamos un viejo galpón y construimos el Teatro
El Galpón que fue otra experiencia muy interesante porque durante
el tiempo que existió – 4 años- fue una referencia
para el movimiento independiente, no sólo teatral sino también
literario, plástico, musical, etc. Allí estreno “Tartufo”
de Moliere, “Aquí no paga nadie” y “Pareja abierta”
de Dario Fo, “La Biblia contra el calefón” de Mauricio
Solarz, “Aspirina para dos” de Woody Allen, etc.
¿Cómo fue que viajaste a Europa? Y allá, ¿qué
tipo de experiencias maduraste?
En 1988 gano por concurso una beca del Fondo Nacional de las Artes para
estudiar en Berlín Oriental, en el Berliner Ensamble, los puntos
de contactos entre el método de las acciones físicas de
Stanislavsky y el teatro de Brecht. Es así que permanezco tres
meses en Berlín haciendo ese trabajo en mi primer contacto con
Europa. Allí comienzo a entender que mi formación era más
sólida de lo que yo mismo suponía y empiezo a tener conciencia
de mi identidad latinoamericana. No es poco, a mi entender, para los modelos
dominantes de un país que siempre quiso parecerse a Europa.
Al regreso de ese viaje se desata el proceso hiperinflacionario
en la Argentina. ¡Kaput! El Galpón entra en crisis, se trabaja
para pagar la luz, después ya ni eso y directamente nos “colgábamos”
de la línea eléctrica de la calle cada vez que había
que dar una función. En ese contexto escribo “Esperando el
lunes” que gana otro premio del Fondo Nacional de las Artes, el
“Julio Sánchez Gardel” en el 90. En esa situación
crítica que vivía el país (mirá vos, ahora
todo se repite), decido probar suerte en Europa. ¿Por qué
Italia, país que no conocía aún? Porque mi compañera
de entonces, que tenía un hijo pequeño, podía adquirir
la ciudadanía italiana ya que sus cuatro abuelos eran italianos,
y en segundo lugar porque yo me había fascinado por el teatro de
Dario Fo. Como había hecho dos obras suyas y le había pedido
los derechos para representarlas tenía cierto contacto epistolar
con él y su agente. Entonces le escribí una carta contándole
la desesperante situación en la que me encontraba con mi familia
y pidiéndole simplemente que me dejase asistir a los ensayos de
la nueva obra que estaba preparando. Nada más. Fo, gentilmente,
me contestó que sí, y es así que vendemos todo, todo
lo que teníamos, incluso los juguetes de Camilo, con lo que reunimos
sólo 800 dólares, sacamos tres pasajes a crédito
y nos embarcamos para Milán. Desesperación, inconciencia,
fascinación por la aventura también.
Legamos a Milán el 2 de junio del 90, a días
del comienzo del mundial con una mano atrás y otra adelante ya
que el dinero que teníamos no nos alcanzaba para nada. Y bueno...
allí comienza otra historia. Fo estaba en Francia dirigiendo la
Comedia Francesa y no regresó a Milán, como se esperaba,
hasta octubre con lo que se retrasó el comienzo de sus ensayos.
Hicimos de todo para sobrevivir en los primeros meses, limpiar casas,
vender por las calles artesanías, qué sé yo... conozco
Europa desde abajo, te aseguro. La cosa es que, con suerte, seis meses
después haber llegado, doy mi primer seminario sobre el método
de las acciones físicas en Milán. La cosa gusta y me contratan
en Lugano (Suiza), luego en Verona y etc. etc.
¿Reconoces un cambio en tu teatro después
de haber llegado a Italia?
Sí, probablemente sí. Creo que ese cambio comienza un poco
antes con “Esperando el lunes” que, a mi juicio, es una bisagra
ya que en esta obra comienzo a interesarme por un teatro que contenga
cierta poeticidad textual. Quizás la experiencia y las vivencias
en Italia ayudan a abonar este proceso interior. Creo que yo voy construyendo
mi identidad a partir de la distancia. No creo que el contacto, llamémosle
técnico, con Europa haya ayudado en forma excluyente en mi formación.
Me parece que Argentina, en el campo de la pedagogía teatral y
en el de la producción dramatúrgica, no tiene nada que envidiarle
a nadie. Pienso que la experiencia del peor de los exilios, que es el
económico ya que allí nadie te protege, me dio elementos
para crecer interiormente y ellos, tal vez, se reflejaron en mi obra.
Hay, sí cuestiones que me deslumbraron e incorporé: la técnica
del relato en el campo teatral, por ejemplo, que se cultiva tanto en Italia,
y de la cual Fo es un extraordinario exponente. En ese sentido mis adaptaciones
de “Moby Dick” de Melville, escrita para el Teatro Città
Murata y de “Huckleberry Finn” para el Teatro de Sala Fontana
de Milán poseen elementos de teatro de narración.
Y para terminar, ¿qué dirías de
Tucumán y de su vida cultural a quien no lo conociera?
San Miguel de Tucumán es ahora una empobrecida ciudad que bordea
el millón de habitantes. Fue muy próspera hasta la década
del 50 a partir de la producción del azúcar. Con la declinación
de esta actividad y la no renovación de la actividad económica,
declinó, claro, su prosperidad. Posee, sin embargo, una importantísima
universidad que cuenta con, prácticamente, todas las carreras.
Hay una Facultad de Artes, por ejemplo, que tiene la carrera de Teatro
de seis años de duración desde donde se puede egresar como
Licenciado en Teatro o Profesor en Teatro, y con tres años como
Técnico en Actuación. El tipo de formación es teórico
y práctico.
Es decir que Tucumán es un polo cultural del Noroeste
Argentino con un gran movimiento y fermento estudiantil. Esto ayudó
a desarrollar una intensa actividad teatral ya desde la década
del 30. En el año 2001 se produjeron más de 60 estrenos
en la ciudad. Las fuentes de producción son: la actividad oficial
que reconoce tres ámbitos (Provincia con tres teatros y un elenco
estable de más de 20 actores, Municipalidad con una actividad menor
pero que produce algunos espectáculos y tiene una sala, Universidad
que produce muchas obras y tiene tres salas.) Desde hace dos años,
yo soy director artístico del Teatro Alberdi de la UNT.
El segundo ámbito es el del teatro independiente, con
más de 40 grupos y grupitos, algunos de los cuales se arman y se
desarman con gran facilidad, que producen muchas puestas de los más
variados estilos y que suman 8 salas. Hay entre ellos grupos que hacen
teatro callejero.
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