HACER TEATRO HOY. CUERPO ENTERO, LLANTO GENERAL
Ejercicio frente a las Torres Gemelas

Por Magaly Muguercia
para Silvia Grinbaum

El Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires fue inaugurado el martes 11 de septiembre de 2001, el mismo día en que una concentración de fuerza descomunal se lanzó contra las Torres Gemelas de Nueva York y las hizo pedazos.

Como todos, viví las jornadas del Festival bajo los efectos de esta coyuntura amarga y obsesionante. Fueron días de teatro excepcionales, parecidos a otros que antes había vivido en Moscú y en La Habana, cuando los escenarios soviéticos prefiguraban la liquidación de una época histórica, y el teatro cubano de principios de los 90 se empeñaba en salvar de la general confusión al “alma” nacional.

Durante este Festival se superponían dos crisis: la de las Torres Gemelas todavía humeantes —tragedia humana, trauma simbólico, caos en las bolsas, fenomenal ola reaccionaria enmascarada de “guerra sagrada”; y la otra, la de un Buenos Aires irreconocible y febril, con montones de miseria, desaliento y furia acumulándose en las calles. De estas turbulencias formaba parte mi propia percepción de emigrante part-time, que, por alguna razón, produce sus paradojas mejores cuando toco territorio porteño.

Así pues, en el Buenos Aires mítico de mi profesión y de mis afectos comencé estas reflexiones que luego continué en Santiago de Chile y en La Habana, y de nuevo en Santiago, mientras la Argentina se hacía pedazos y yo leía un libro notable sobre teoría de la danza: “Critical Moves”, del norteamericano Randy Martin.(1) La noción de “cuerpo movilizado” desplegada en este libro me ayudó a orientar mi tarea. La tesis central de Martin es que una nueva compresión del cuerpo “movilizado” —noción que él toma de la política— puede “ayudar a dar fluidez al lenguaje de la “movilización”, del que tanto habla la teoría política, pero en el que rara vez habla”.(2)

Todos sabemos que el teatro tiene la peculiaridad de que ocurre, simultáneamente, en dos planos: el de la metáfora o ficción; y , otro, que es el espacio-tiempo real del evento, donde actores y espectadores participamos de una práctica social compartida.

Lo que a mis ojos hizo extraordinarios aquellos días de teatro, fue, por una parte, que las situaciones que se desarrollaban sobre los escenarios, al ser “leídas” en aquel contexto, cobraban un sentido y una actualidad inusitados. Muchos teníamos la sensación —era frecuente el comentario— de que los elementos de la ficción, incluso símbolos muy puntuales, habían sido concebidos, literalmente, “el día después” del atentado a las Torres. ¿Espejismo colectivo?

Por otra parte, el teatro comenzaba, definitivamente, afuera: en las taquillas, el público ejecutaba operativos tenaces para burlar el alto costo de las entradas (en una ciudad que, por aquellos días, tenía ya a la mitad de su emblemática clase media “descolgada” del lado de la miseria); arremolinados en vestíbulos y portales, a los espectadores nos movía una necesidad perentoria de encuentro. Una vez dentro de las salas, los escenarios trepidaban, y el público parecía procesar con avidez impulsos de resistencia y oposición, las dinámicas reintegradoras promovidas por los escenarios. En situación de emergencia, el teatro trabajaba para la reparación y el cambio.

Y yo no dejaba de preguntarme, ¿por qué este Festival produce tanta dramaturgia excitante y excitada? ¿Es una fabricación de mi wishful thinking, o circula en estos encuentros, más allá de la ideología, algún fundamento corporal que, en nuestras reuniones, dice “no”?(3)

Acerquémonos a dos puestas vistas en el Festival —una argentina y otra uruguaya:

“Preferiría no hacerlo, señor”, responde el escribiente Bartleby a cada orden de su empleador. Y, en efecto, “no lo hace”. El escribiente escribe sin pausa en su buró, pero se abstiene de integrarse al orden “lógico” de la oficina. Su silenciosa trasgresión no da explicaciones, ni pretende convencer. A veces, desde su buró, mira largamente por la ventana y nos traslada con él a un punto distante en el horizonte. Otras veces, solo en la oficina, instala en el centro del espacio su figura alta y delgada. El patrón suplica, los empleados intrigan contra el disidente... Claro está, el héroe acaba muriendo humildemente, a resultas de su inexplicable e intransigente lealtad. “Bartleby”: metáfora de la resistencia.(4)

Mientras tanto...

Un cerdo, encerrado en un minúsculo cubículo de cristal, analiza su privilegiada situación: “casa y comida aseguradas, todo parece estar resuelto”. Aprecia las atenciones (cada día más esmeradas) que le dispensa un porquero invisible. De vez en cuando se revuelve en la estrecha urna, como si le faltara aire o espacio, o como si presintiera un trágico final. Pero, como él es un cerdo positivo, supera los sobresaltos. A punto de ser conducido al matadero, el cerdo se agita por última vez y vuelve a acoplarse al curso de su razonadora sumisión. (5)

Imaginemos una improvisación: ahora la acción de ambas obras se desarrolla en Nueva York, en pleno Manhattan. Todo transcurre igual, salvo que, a mitad de la acción, cuando ya el conflicto está bien perfilado... un estallido homérico sacude los cristales de la oficina de Bartleby; la casita de vidrio del cerdo cimbra de manera horrorosa, como si fuera a hacerse añicos. Es la mañana del 11 de septiembre de 2001 y las torres acaban de caer. ¿Qué pasa con Bartleby y sus compañeros de oficina? ¿Cómo reacciona el cerdo?

Cualquier improvisación hará visible alguna “idea central” y nos mostrará “personajes” con identidades definidas; en el “relato” se introducirá un “cambio” que, probablemente, acelere la progresión hacia un “desenlace”. Idea central, personajes, relato, cambio, progresión y desenlace son datos de “estructura” en una dramaturgia. Son pilares que permiten la legibilidad del universo mostrado. Ahora bien, la estructura sólo puede hacerse perceptible a través de un material teatral primario: “cuerpo en movimiento”.

¿Bartleby, siguió escribiendo detrás de su buró, o caminó hacia la ventana? Si fue hacia la ventana, ¿se apiñó junto con los demás empleados o mantuvo su margen? ¿Usó la voz?

El cerdo, ¿pegó la nariz al cristal del cubículo? ¿O cubrió de alguna manera el cristal para no ver? ¿Quizás se dio cabezazos contra el vidrio y lo rompió? ¿Entró el porquero?... Toda alternativa dramática que imaginemos comprometerá cuerpo en movimiento.

Pero, si la movilización del cuerpo hiciera una opción todavía más radical, y nuestros dos protagonistas se precipitaran hacia el espacio exterior, lo que vendría a continuación sería... otra obra. Un cambio esencial en el régimen del cuerpo movilizado provocaría cambio estructural. (De hecho, hice la prueba con un grupo de estudiantes chilenos. En ningún caso los personajes protagónicos salieron al exterior. En “Bartleby”, las improvisaciones lanzaron afuera a los demás personajes, pero no al protagonista. El cerdo, siempre permanecía ovillado en un rincón).

Con este ejemplo sólo trato de llamar la atención sobre dos cosa curiosas:

1. Que toda práctica escénica es inseparable de una ordenación más o menos profunda de la forma a la que llamamos “estructura”; pero esta instancia, a su vez, es inseparable de una praxis, de una “producción física concreta”. ¿Acaso, frente a la opción real de desarticular una estructura, opera algún “sentido común” que tiende a preservarla?

2. También, mediante este ejercicio, traté de que nos situáramos en la perspectiva de quien se pregunta: ¿qué le hace el “mundo” a una dramaturgia? Si “afuera”, las Torres se derrumban, ¿qué le pasa “adentro” al sistema dramático?

Visitemos otro espectáculo, de nuevo argentino... Éste tiene lugar en el IFT, tradicional teatro judío de Buenos Aires, ubicado en el populoso barrio del Once. No se presenta en la sala principal, sino en un sótano de bajo puntal y muros desnudos de ladrillo. No hay tablado. Actores y espectadores estamos en el mismo nivel, muy próximos unos de otros.

Dos extraterrestres (con forma humana) buscan en la Tierra un remedio contra la infertilidad que amenaza con liquidar a su planeta. Con ese fin se infiltran en un grupo de terrícolas jóvenes que conviven en un sótano. Éstos parecen los desestructurados supervivientes del “día después”; sin embargo, se articulan a una dinámica de grupalidad primaria, mediante la situación recurrente de comer y hablar en torno a una sólida mesa; con este principio que los congrega contrasta un diálogo balbuceante, inconexo. Pero además, ocurren brotes intempestivos de un tipo de actuación que parece ocurrir “fuera de la historia”.

En un plano, la intriga avanza con relativa fluidez (es la parodia de un thriller de ciencia-ficción); en otro plano, los fugaces instantes de presencia incandescente que se fuga, hacen circular por la sala un excedente de fuerza y deseo. Cuando el alien varón se da cuenta de que la misión ha fracasado, llama a su jefa de la otra galaxia. La escena climática consiste en su conversación con ella a través de un “radio” (que es un tubo de goma introducido en el estómago de un terrícola). El amor que declara en proscenio está acompañado de un llanto profundo. Suplica a la mujer lejana que le permita regresar. La respuesta son ruiditos grotescos de negativa, que salen del estómago del humano. No habrá regreso a la patria, ni amor correspondido. Lo que recibimos es deseo sin contención vertido allí, que nos cambia el tiempo y el espacio.

En un plano narrativo y simbólico, los desplazamientos, velocidades, pausas y quiebres que producen estos actores (seis en total) hacen legible una intriga y un sistema de referencias Pero en un plano sintiente, de movimiento y cuerpo “vividos”, la opción fundamental que hace “Gore”, al menos en mi percepción, es movilizarnos hacia el sobrepasamiento de la ficción, implicarnos en una producción de cuerpo que “no es signo” (que no está sustituyendo a nada).

Es importante precisar algunas condiciones que, en la dramaturgia de “Gore”, trabajan a favor de este plano fuerte de corporalidad no discursiva, no ilustrativa.

- una ficción propicia, que justifica narrativamente el encierro en el sótano, las ocasiones de comer y hablar en torno a la mesa, la intervención material sobre los cuerpos mediante eventos quirúrgicos cuasi reales (muestra biológica extraída de la médula; actor “intubado”, convertido en aparato trasmisor), etc.

- lugar real, reunión de actores y espectadores en un sótano que coincide con el lugar de la ficción.

- proximidad física público-espectador.

- grupalidad producida, acento en las dinámicas del cuerpo social reunido, y sus diferencias congregadas.

- acto real y extremo (llanto del actor, por ejemplo, que coincide con el clímax narrativo).

- finalmente, trabajo actoral sobre estados. No sobre la narrativa y la coherencia sicológica, sino sobre el deseo, su golpe energético y su inquietud.

¿Qué quise sugerirles en este segundo momento? Otras dos verdades simples.

1. que el teatro no sólo produce efecto estético, sino “sociabilidad real”.

2. que el teatro puede inscribir su proyecto opositor o sus utopías reintegradoras, no sólo en la discursividad, sino en una movilización práctica, fundada en lo corporal.

3. y que, debido a lo anterior, podemos asumir una perspectiva de análisis teatral que se pregunta: ¿qué “le hace” una dramaturgia al mundo? ¿Cómo promueve una dramaturgia “la diferencia que produce cambio”?

La pregunta sobre la articulación entre la corporalidad concreta y el cambio social no es nueva en teatro. En el siglo XX, la formularon e indagaron en ella, entre otros, Stanislavski, Artaud, Grotowski, y Brecht. Por caminos muy distintos, todos buscaban, más allá del efecto estético, realizar prácticas que transformaran en un sentido trascendente la existencia. En ese principio de íntima imbricación de lo físico y lo social radica quizás el aspecto más intrínsecamente político del teatro. (6)

Intentaré aplicar estos criterios de análisis que acabo de esbozar a la interpretación de otros dos espectáculos vistos en el Festival. Uno es alemán, y otro belga.

Se trata de las coreografías “Körper” y “Iets op Bach”. Ambas tienen en común poéticas que relativizan la distinción entre danza y teatro(7); ambas compañías están integradas por elencos multinacionales, y tematizan en sus espectáculos este encuentro de culturas diversas; a pesar de ser dramaturgias no aristotélicas —y por lo tanto, “difíciles” para los patrones de percepción dominantes— ambas provocaron fenómenos arrolladores de acogida por parte del público, en contraste con la reticencia manifestada por algunos críticos en diarios influyentes.

“Körper”, de la mítica Shaubühne berlinesa y su joven directora y coreógrafa Sacha Waltz, es un asombro de alta tecnología, poesía minimalista y rigor técnico. Mezcla bailarines alemanes y de otras razas y naciones en un discurso con claras referencias al Holocausto, la Capilla Sixtina y la Urbe Contemporánea. En el nivel simbólico, predominan imágenes de cuerpo-objeto, hiper-controlado, con largas secuencias donde el performer acentúa movimientos uniformados, bidimensionales, que “no tocan al otro”. En contraste con esta pauta de “cuerpo cerrado”, se despliegan secuencias que llamaré de “cuerpo expuesto”. Veamos un episodio que bauticé para mí como “Holocausto con Capilla Sixtina”:

Una masa compacta de cuerpos desnudos forma un elevado bastidor vertical asombrosamente entretejido. Por un lado, percibimos el aspecto pictórico, la fijeza. Al mismo tiempo, esta amalgama de miembros y músculos se mueve milímetro a milímetro, ejecutando el proyecto casi inverosímil de escalarse, unos sobre otros. Contra la dominante visual de masiva inmovilidad, el movimiento imperceptible abre un atajo hacia arriba. Cortan el aliento. Hay empleo de tecnología, pero sobre todo proeza actoral.

En la segunda parte, dos bailarines, y después cuatro, inician un escarceo en el que sus cuerpos se acercan y se rehuyen. Los instantes de aproximación se prolongan, hasta que la discontinuidad se transforma en una suerte de diálogo. Los cuerpos en movimiento rebasan un umbral, a partir del cual sus diferencias se buscan y llegan a actuar articuladamente, como en cumplimiento de una necesidad orgánica. Lo que en el plano simbólico podríamos llamar el “nacimiento del tango”, en el orden sintiente produce para muchos espectadores un instante de “utopía en lo real”. (8)

“Körper” es una dramaturgia particularmente equilibrada, que combina el elemento narrativo —pulsado a veces en registro épico— con la investigación minimalista en lo sintiente, en el nivel de lo corporal preciso y efímero; la Historia, que es una referencia central del espectáculo, coexiste con la “agencia”, entendida como el plano existencial de alguna práctica que produce cambio. Por último, sugiero la huella brechtiana de esta coreógrafa, preocupada por conducir cada segmento de fábula a un punto de inflexión, donde el cuerpo revela su paradoja: dificultad extrema generando zarpazo fino de libertad.

¿Qué pertenece aquí al símbolo y al referente histórico, y qué a la práctica misma, física, de una trasgresión? Cuando la tropa de “Körper” se pierden por el lateral, las ondas de revuelta tardan en desaparecer. Queda en el espacio un acto abundante que “nos danza”, en el polo opuesto a la escasez.

Veamos a la compañía del director belga Alain Platel en “Iets op Bach”:

Vestíbulo del monumental “politeatro” San Martín. Varios niveles arquitectónicos se entrecruzan en un espacio central; allí convergen la liturgia de la eficiencia empresarial, y un público en primera fase de congregación. Afuera, la ciudad gesticulante, cortada del templo del arte por una docena de puertas enceguecedoras de cristal.

En el vasto escenario se despliegan doce actores-bailarines, una orquesta de cámara, y tres cantantes operáticos. Éstos últimos realizan ejecuciones casi permanentes de Bach que conviven con secuencias de pánicas historias que los actores-bailarines muestran. Son retazos de historias que nacieron en una etapa de improvisaciones, y el juego de los actores conservan algo “crudo”, cierta cualidad de follaje en desorden que el director no pretende ocultar. Rociado con el Bach pulcro y aéreo transcurre en la totalidad del espacio este Walpurgis de hora y media de duración que el ojo de un solo espectador no puede abarcar. A todo cuerpo y voz se entremezclan acrobacias, soledades, momentos banales de no-ficción y zonas de violento erotismo. Los números de altura, con riesgo físico real, van estableciendo una puntuación. Por lo demás, los espectadores nos servimos a discreción porciones de caos y epifanía. De la celebración impura saltan esquirlas de infierno, y se organizan encuentros inevitables con la política, los ancestros y otras lealtades.

Cerca del final, el ajetreo del Mundo se detiene; cada actor se apropia de algún pedazo de espacio donde llora con recogimiento. Los espectadores entramos en un largo minuto de cuerpo entero y llanto general.

Las visiones que acabo de ofrecer presentan por lo menos un problema. ¿Qué me autoriza a hablar, por ejemplo, de un cuerpo “entero” o “excesivo” o “radical”? ¿Cómo reseñar el cuerpo vivido y “fundamentarlo” con palabras, y pretender que puedo referir lo que, por su propia naturaleza, no es referencial? Me acerco sólo con metáforas, con palabras, al aspecto no discursivo, sintiente de una práctica... esa es la paradoja.

Asumo pues mi ambigüedad metodológica, e interrogo directamente a mi experiencia: ¿Qué “me pasa hacia lo Otro” en estos espectáculos? ¿Cómo trasiego con diferencias y cómo me cambio o me recompongo? Obligada a ponerlo en palabras, lo que me pasa es:

- lo carnal de estas presencias. Diferencias punzantes se aproximan y rasgan mi espacio; lidio con la proximidad de los actores; si están lejos, me someten a precisión, músculo atento, respiración, calidades de silencios. Trabajo y soy trabajada con una energía especialmente concentrada.

- Grupo. Una dinámica colectiva me incluye. Adquiero un cuerpo atento y múltiple que percibe al otro. Me moviliza la alternativa de actuar juntos que siento abierta.

- Acto real. En lo simbólico, el “personaje” llora o baila para el sentido del relato. En el acto real, el “actor” entra, delante de mí, una zona profunda y “libre” de su sí mismo. Estos instantes circulan entre los espectadores como una ofrenda que es movilizadora.

- Comunicación “cara a cara”. La dramaturgia apunta hacia mí (estoy bajo su foco, me destapa). Quisiera, en parte, evadir esta interpelación; pero también me llama lo alternativo: exponerme al otro, al cambio, a lo que no conozco.

- Juego. Entro en un río no discursivo que me da la opción de desordenar la estructura, de descubrir o inventar. Aflojo mi control racional.

- Soy dual. Salgo del territorio seguro de mi contorno. Corrimientos hacia el otro. Mi identidad ya no es compacta, se está recomponiendo.

Si ustedes otorgan alguna validez a esta fenomenología elemental de una experiencia, yo me animaría a defender la siguiente hipótesis:

Proyectos del tipo de “Gore”, “Körper” y “Iets op Bach” exceden el propósito de elaborar mapas de sentido, analogías y mediaciones ideológicas, y ensayan, junto con los espectadores, una producción de sociabilidad (y de subjetividad) diferente, que descansa sobre la producción de cuerpo movilizado fuera del proyecto hegemónico.

Los analistas estamos mucho más entrenados en “leer” y descodificar lo simbólico-discursivo que en percibir y testimoniar sobre estas “movidas” de la energía social que todo acto de teatro desencadena. Trabajamos para encontrar sentido, estructura y coherencias; pero ¿cómo decir una producción de energía cooperante o crítica, creativa o insurgente? ¿Cómo documentar la otra lógica, la del cuerpo que reproduce lo dominante, a despecho, a veces, de su discursividad contestataria o su tecnología experimental?

No disponemos de una cultura, o mentalidad o sensibilidad generalizada, creo yo; tampoco de instrumental teórico suficiente y lenguaje adecuado. Pero sí tenemos la opción de interrogar críticamente nuestros aprendizajes y entrenar el ojo, y la voz que puedan anunciar cuerpo entero y llanto general, no sólo como metáfora sino como actuación escandalosa, como potencial de cambio y radicalidad.


Notas

(1) Randy Martin: Critical Moves. Dance Studies in Theory and Politics, Durham y Londres, Duke Univesity Press, 1998.

(2) op. cit., p. 4.: By mobilization I want to stress not an alien power that is visited on the body, as something that is done to bodies behind their backs, so to speak, but what moving bodies accomplish through movement. Mobilization is situated through dancing so as to indicate the practical dynamic between production and product. Here, production is what dancing assembles as a capacity for movement, and the product is not the aesthetic effect of the dance but the materialized identity accomplished through the perfomativity of movement. (...) Mobilization foregrounds this process of how bodies are made, how they are assembled, and how demands for space produce a space of identifiable demands through a practical activity.

(3) Al hablar de movilización quiero subrayar no un poder extraño que visita el cuerpo, como si fuera algo que se les hace a los cuerpos por detrás, por así decir, sino lo que realizan, a través de sus movimientos, los cuerpos que se mueven. Examino la movilización a través de la danza como un modo de mostrar la dinámica práctica entre producción y producto. Entiendo aquí producción como lo que la danza reúne en términos de capacidad de movimiento, y producto no como el efecto estético de la danza, sino como la identidad materializada por medio de el aspecto performativo del movimiento. (...) La movilización hace visible el proceso de cómo los cuerpos se hacen, cómo se reúnen, y cómo sus demandas de espacio producen un espacio de demandas identificables a través de una actividad práctica.)

(4) Dirección y dramaturgia del argentino David Amitín sobre el relato homónimo de H. Melville.

(5) Unipersonal del grupo uruguayo Trenes y lunas, adaptado de la novela Estrategia para dos jamones, de Raymond Cousse.

(6)Aquel que logró imponer una escena religioso-callejera en el medioevo, o la commedia dell’arte en el Renacimiento, y ser teatro de patio o escándalo en la corte, con Shakespeare, Lope o Molière. Recordar las piruetas que volvieron mestizo y “pagano” al teatro de los misioneros en la América india y negra, o la sensualidad fuera de la ley del bufo cubano o del circo criollo argentino en el XIX, que mimaban, cantaban y bailaban sus historias a contrapelo del cánon europeo; o la creación colectiva que en los 60 y los 70 agreó al proyecto didáctico-revolucionario de Brecht una concepción latinoamericana del teatro como práctica democrática cotidiana. No serían pensables Augusto Boal, Antunes Filho, el grupo Yuyachkani, Eduardo Pavlovski, Ricardo Bartís, Marianela Boán, Víctor Varela, ni toda la rica posmodernidad crítica latinoamericana sin la aventura de elaborar una radicalidad concretamente física.

(7) El concepto occidental de teatro considera a la danza algo esencialmente diferente, por el hecho de que ésta no coloca en primer plano la palabra pronunciada, sus acciones están imbricadas en un tejido musical-sonoro y sus técnicas corporales son particularmente precisas. Nada de esto parecería sustentar una diferencia esencial entre danza y teatro, sino más bien la existencia de una fuerte matriz realista-racionalista en el arte occidental.

(8) Randy Martin: ver definición de este concepto.