HACER TEATRO HOY. PROYECTO TRANSATLÁNTICO: DRAMATURGIA CHILENA EN EUROPA, PRIMERA PARTE
Por Juan Claudio Burgos

“Debéis comenzar con el blanco del ojo
los ejercicios de los ojos
una página llena de ejercicios de ojos.
Ojos calle,
ojos nave,
ojos ballena,
ojos perro,
ojos cielo,
ojos nube,
ojos...
La reglamentaria almendra que contiene la córnea,
el iris,
la pupila,
una protuberancia donde ubicar los lagrimales,
la cáscara de carne de los párpados,
los brotes mínimos de las pestañas,
las cejas.
Partir por el ojo... “
Tadeuz Rembrandt. Apócrifo (1608)

1. EN SANTIAGO DE CHILE
Estoy en el gabinete de trabajo de Roser Bru*, revisa sus trabajos, ella ha pintado desde muy joven (averiguar desde qué fecha pinta) se mueve ágil, acomoda sus telas en el orden que sabe fueron expuestos alguna vez. Me habla de las series que ha hecho sobre el famoso cuadro de Velázquez. Comienza con el tema de los enanos, de la deformidad en la corte de Felipe IV. Me recalca el poder evocador de la pintura: qué hubiera sido de estas pobres gentes reales si el ayuda de cámara, si el pintor a sueldo no los hubiera pintado, “seguramente hubieran pasado al olvido”. Eran pequeños, deformes, una raza en extinción (Los Austrias). APAREÁNDOSE LOS UNOS CON LOS OTROS HASTA EL CANSANCIO, ENTRE ELLOS, FELIPE IV CERCANO A LOS CINCUENTA AÑOS DURMIENDO CON SU SOBRINA DE APENAS DIECISÉIS, CON LOS GENES A PUNTO DE ESTALLAR, CON LAS TARAS DE LOS GENES CRECIENDO, CRECIENDO. Parecen como recién pintados. “Ahora estoy trabajando sobre unos retratos de Rimbaud”. Por qué las meninas. Siempre vuelven. Son temas que aparecen. Yo pregunto. A mí no me pregunta nada. Le pido que me muestre uno de la serie “Meninas” que particularmente me interesa. Me habla que es sobre la mujer. Que es parte de una serie de pequeños cuadritos sobre lo femenino. Pintado al estilo de los fetiches de las tribus prehistóricas (averiguar qué tipo de tribus son las que interesan). Muy pequeño, casi como un ídolo- cuadro. Es la infanta margarita, con el miriñaque y la peluca vueltos artificio. El juego del brocado (¿qué es brocado?) repetido sobre el vestido hasta convertirse en bandera. Aquí me habla de la afición en su pintura por citar la bandera republicana. Es una mujer de La República Española, de los tiempos de García Lorca, de Miguel Hernández, etc. (citar otros autores del período para demostrar erudición). De la bandera que me habla ahora y que me descubre en su “menina fetiche” es la rojo- amarillo- rojo, la que todos conocemos. La del siglo veinte ¿cuándo aparece esa banderita?

2. EN EL PAPEL, EN EL PROYECTO, EN LA IDEA
El texto es boceto, es ejercicio de escritura sobre otros formatos artísticos que le son “ajenos”. Se revisitan la figuras, el marco, el juego de contrastes, el color, la textura de la paleta del cuadro, de un cuadro en particular, de un Velázquez. Se trabaja sobre la materialidad de Las Meninas. La luz se vuelve sombra. Se le añaden voces a las figuras, emerge “sonido de palabra” al escenario pictórico velazqueano. Es un trabajo también sobre el sentido del barroco, como género, como condición. Se exploran las formas que el discurso dramático puede alcanzar al volverse barroco. Es una apuesta por la pérdida del sentido de la creación barroca. Es una pintura de la condición del mundo latinoamericano. Es la golilla, el miriñaque, la peluca, la seda del traje vuelta voluta en la palabra, en el decir, en el ritmo, en la melodía escénica. El texto no habla desde la anécdota velazqueana, sino desde la conciencia del artista frente a su creación. No hay recreación anecdótica del cuadro ni de sus figuras. Así como Velázquez piensa su oficio desde su pintura, el texto piensa su oficio desde la dramaturgia, desde la escena. Se parte por el ojo desdibujado del intérprete bajo un cenital, de ahí arranca todo, la escena, la luz, el sonido, la interpretación, el espectáculo.

3. EN MADRID, EN EL PRADO, OCHO ACTORES O EL LECTOR FRENTE A LAS MENINAS

4. EN MADRID, EN LEGANÉS, EN LA SALA DE ENSAYO
Yo autor, enfrentado a los movimientos de los actores, a la infinidad de movimientos que construyen la dramaturgia de los cuerpos, medio perezoso con los instrumentos expresivos del cuerpo, con el cuerpo cancelado y con la mano y la mente despierta, detalles de las meninas sobre el tatami, el ejercicio de la perspectiva, los detalles de los reyes Austrias en primer plano. Domingo dice, tiene que ser un trabajo sobre el detalle, de qué manera es posible el primer plano, de qué manera es posible el primerísimo plano en el boceto, en el cuadro, en el cuadrado tridimensional de la escena. El texto que escribo no sirve. Me lo repiten muchas veces en las conversaciones de la terracita de perales. Has escrito algo que no tiene dramaturgia. Hay que encontrar el recorrido. Hay que buscar la dramaturgia. Hacia donde quiero llevar a los actores. Tamara, Claudio, Yolanda, Nieves, Tomi, Jesús, Domingo, Gema, Juan Claudio. Con Jesús, el espíritu del trabajo, hablamos del sentido de la puesta en escena de un texto “malogrado” a propósito de Las Meninas. Domingo recuerda, cuando trasladaron los cuadros del palacio real al prado en el 39, por orden de Rafael Alberti, salvaguardándolos de la guerra civil, camino a Valencia, pasaron Las Meninas por las calles de Madrid, todo el pueblo guardó un silencio religioso y se detuvo ante la figura, casi como ante un aparición (¿ficción o realidad?). Velázquez, la pintura de Velázquez – Las Meninas- es quien observa el deterioro, es el mismo pintor que unos años antes de 1654, cuando inmortaliza la familia de Felipe IV, en viaje a Europa a la otra Europa que no es España, la de los Tizianos, los Rubens, los Caravaggio, los Leonardo, entremedio de lluvias y cuestas antes de arribar a Madrid, detiene la pudrición en la telas maestras. Velázquez es un pintor realista en el más puro sentido del término, como le gustaba decir a Adolfo Couve. Cuando viajé a España me quedé con el cuadro en la retina y con el nombre de una estación de metro de París, con un nombre y una figura de las dos Europas. Armé un texto, que es el que ahora tanto me cuestionan por obtuso.


CONVERSO CON JESÚS, LE DIGO QUE LA IMAGINACIÓN PROVIENE DEL MOVIMIENTO. QUE EL TEXTO CORPORAL SE ARMA DE LOS EJERCICIOS. QUE TOMAR LA VARA Y BUSCAR EL PUNTO FIJO ES UNA DESTREZA COMO ESCRIBIR UNA ESCENA.

El impulso de la entrada. La palabra todavía no aparece. Comenzar con los nombres, con una receta, que surja a partir de lo cotidiano, que surja alguna canción. El objeto. No tirar los objetos. Trabajamos con una vara, todos con una vara, ocho varas en la sala, un muñequito de esos para que los aprendices de pintores ensayen posturas en sus primeros bocetos. Jesús dice que hay respetar los objetos como los cuerpos. Investigamos escénicamente los nombres del cuadro. “La España negra”. Mujer Mariana, Margarita, Agustina, Isabel, María Bárbola. Nos obligan a descubrir todos los personajes. Enfocando en cada uno de los personajes. Surge el niño. Los que aparecen atrás los dejamos para trabajar... para que compongan el aire...

El bastidor. Los cuadros de atrás. Todo lo que esté. “El ambiente tenebroso y la luz”. Qué es lo que vais a contar, una pregunta que rebota mientras evolucionamos sobre el tatami. Hablar de España, hablar de España con esa eñe que suena tan extraña, dice Nieves. Un féretro de una persona ilustre. Saluda mirando a la gente por encima de la cabeza. “El muchacho que saluda, saca una pintura y se dispara...”

En mitad de la guerra civil, de El Prado a Valencia. Rafael Alberti exige que el cuadro sea sacado, vuelve a puntualizar Nieves. Velázquez es el retratista de la última corte del Imperio, luego con Carlos II “el hechizado”: la decadencia. El gigante de pies de barro. España, mucho territorio, pero pobre. Carlos V, el primer Austria, de allí en adelante el esplendor y la rápida caída en picada en los siglos posteriores.

De ahí la importancia de los enanos, la intrahistoria del cuadro. Hay que trabajar con las esencias. “Mostrar una esencia”. La esencia de España...


Ahora sólo habla Jesús:

Boceto, boceteando, bocetando (?). Hablando que es como boceteamos los que escribimos mal, pero escribimos al fin. Evolucionando sobre el tatami como lo saben hacer tan bien los intérpretes. Pintor como un niño durmiendo ochenta años. El concepto de la madre. Dos mujeres vestidas de negro con varilla... El objeto, buscar la habitación del objeto. El objeto no manipulable. El muñeco pa’l (sic) Tingla ‘o. Cada torpeza nuestra del movimiento debe ser utilizada, es nuestra biografía. No intentemos hacerlo perfecto, si no lo somos. Mi cuerpo a lo mejor es sólo esto. Error, otra vez error, pies que vacilan, brazos no preparados, mirada perdida. La silla es el cuerpo de Tomi. Los fierros son su cuerpo, parte de su cuerpo. No trabajemos imágenes demasiado articuladas, remece la salita de Leganés: Yolanda jugando con el muñeco y una vara. Dejar la imagen, no barroquizar. Imágenes fuertísimas se van acumulando, ¿no las veis? ¿Que estáis ciegos? Un consejo, para ganar el foco es mejor dejar hacer. Trabajar algo, mínimo pero estar en algo. Por ejemplo, el monólogo de Domingo es seco, breve, significativo, dice que es lo importante. Domingo no hace más que guiar a Tamara. Busquemos ahora pequeñas acciones en perspectiva. ¿No os dais cuenta que de repente todos hacéis lo mismo? Hay que escuchar el coro. Hay que repetir la imagen hasta el absurdo. Hablemos del trabajo de Yolanda: ella está entre medio de las cañas. Ella atrás con las cañas. Ahora todos al absurdo con la misma imagen de Yolanda. Cómo terminar la imagen. Estad atentos al diálogo y empezar otra imagen. Tamara coge la caña, la imagen se fue; apareció otro espacio. Las habitaciones que crea el actor en el espacio. El objeto. La habitación en medio del objeto. El objeto no manipulable. El muñeco pa’l Tinglao.

Jesús en su meticulosidad, repite nuevamente lo mismo:

Cada torpeza nuestra del movimiento debe ser articulada, es nuestra biografía. No intentamos hacerlo perfecto (el movimiento, el ejercicio), si no lo somos (perfecto, el movimiento). Mi cuerpo a lo mejor es sólo esto: error, error, error, error. La silla del cuerpo de Tomi. No demasiadas imágenes más articuladas: Yolanda jugando con el muñeco y una vara. Dejar la imagen, no barroquizar. Imágenes fuertísimas, se acumulan. Para ganar el foco es mejor dejar de hacer. Trabajar algo. El monólogo de Domingo seco...

Alguien grita: ya lo dijiste...

Jesús sonrojado ya no habla más.


Sigue hablando Jesús con algunas intervenciones de Domingo y algunos aciertos corporales de Juan Claudio.

Romeo se iba en zancos enormes, es un ejemplo que da Domingo para introducir el tema de la perspectiva. Toda la obra sin coches. Hay un punto de fuga. El público también se va. Un punto de fuga. Juan Claudio y su menina. (yo hago nada más que esto y lo hago apenas). Otra dinámica física, ¿ven? Una inmovilidad distinta. (Sí, muy distinta, distintísima). ¿Cómo construir (convertir) el cuerpo en algo importante? Jugar con el muñeco este, jugar en su casa, en una ciudad contaminada. Articular el objeto como nuestro cuerpo articulado.

Buscar la Paciencia para llegar a la esencia

Trabajar en la Presentación para llegar a la representación

Presentación igual “diálogo” con el objeto, con nosotros mismos o con el compañero o con el espacio, etc.

La composición es la “representación” / idea interesante, la anoto rápido.

Domingo habitando Tamara. Tamara descubre la propia diagonal del objeto. Ella comienza a trabajar el punto de fuga. ¿Ven la luz en la espalda de Domingo? Es Rembrandt. No Domingo, la luz. Entrar a trabajar por una necesidad de provocación. Una familia con un hiperkinético. El intérprete es un hiperkinético. Mantener la dinámica en el “no movimiento”. Contagiarse de los estados. A lo que me pasa. Domingo (¿Dogo?) en este punto (Jesús va al punto exacto del tatami donde Domingo era la luz de Rembrandt) estaba aquí sin salida. Aquí hay un estado de dinámica. Desarrollar el gusto con el espectador, hasta el infinito. Las huellas del trabajo de hoy: Los distintos modos de escuchar. El escuchar, el escuchar. Distinto el escuchar. Deshabitada . Incorporar el trabajo de los sexos.

Hombres / Mujeres

El trabajo con el género. El tema del boceto. El nuevo dogo. La tonta pide subvenciones. No preocuparse de ¿xxxx? La imagen. Habitar la imagen. La imagen aparece.

“Una biografía”.

Unas imágenes que quiero hacer. Algo muy interior. Narración del cuerpo. Imágenes que cuentan el cuerpo. El umbral físico. No hay necesidad de articularlos desde afuera. Buscar el concepto de boceto. La “acción” el boceto. Ofrecer el cuerpo a la luz. Trabajar a oscuras. Trabajo de Reymond. El trabajo con el zoom.

El zoom.

El coro.

La perspectiva.

5. PRIMERA IMPROVISACIÓN: EL PRÓLOGO
Es mejor verlo, con alguna fotillo o personalmente el 27 de septiembre en la sala Padre Soler de la Universidad Carlos III de Madrid.

6. QUIÉNES SOMOS
Tamara Acosta, Claudio Rodríguez, Juan Claudio Burgos, Nieves Olcoz, Tomasa Ojeda, Patricia Ruz, David Ojeda, Jesús Barranco, Domingo Ortega, Marta Azparren, Cris Ortega, Julio Pincheira, Marco Antonio de la Parra (en Santiago de Chile)