HACER TEATRO HOY. “VOLUMNIA”: LA REESCRITURA DE “CORIOLANO”
Entrevista con Eduardo Pavlovsky
Argentina

Por Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires

A mediados de 2001 Pavlovsky nos sorprendió con la noticia de que había culminado una adaptación de “Coriolano” de William Shakespeare. En marzo de 2002 comenzó los ensayos de dicho texto bajo la dirección de Norman Briski, con un elenco integrado inicialmente por Pompeyo Audivert, Susy Evans, Pavlovsky, Briski y Martín Pavlovsky. En abril de 2002 entrevistamos a Pavlovsky para conocer detalles de su adaptación e interés por el texto shakesperiano, que estrenará en abril de 2003 en el Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543). Reproducimos a continuación fragmentos de dicha entrevista:

¿Cómo te conectaste con la pieza “Coriolano”? ¿Qué te llevó a decidir adaptarla?
En enero de 1978 Manolo Iedvabni me invitó a su casa y me propuso ser el protagonista de la obra “Coriolano” de William Shakespeare. Yo no la había leído. Ese fin de semana la leí dos veces y quedé impresionado por el personaje de Coriolano. Fue una involucración personal muy grande sin conocer los motivos. Coriolano me había invadido. Poseído. Habíamos quedado en llamarnos en marzo con Manolo para conversar del proyecto. Pero el 18 de marzo de 1978 un grupo parapolicial invadió mi domicilio y pude escapar a tiempo saltando por los balcones a una casa lindera. Después todo fue muy difícil. El exilio en Montevideo, Río de Janeiro y por fin Madrid, modificaron sustancialmente mi vida y mis proyectos. Coriolano en esos tiempos había abandonado su posesión sobre mí. Como el amor cuando pasa por uno y lo deja. He leído de Shakespeare por lo menos diez de sus piezas principales. Para mí es el autor que toma el tema del poder de una manera magistral y eso me interesa. Además releo siempre sus obras cuando voy a ver una puesta en escena argentina o extranjera. ¿Por qué “Coriolano” y no otras? No lo sé. Confieso que el problema con Coriolano es un tema de “involucración personal”. De pasión. De fuerza. De afectos alegres. Jamás se me ocurriría haber pensado en “Edipo Rey” o “King Lear”. Una cosa es admirar a Shakespeare como el autor consagrado del desciframiento de los mecanismos del poder. Pero siempre lo he leído de una forma intelectual, desapasionadamente.

¿Qué otro aspecto, además del desarrollo dramático de la problemática del poder, te interesa en Shakespeare?
Peter Brook dice que todo está en Shakespeare. Todo lo macropolítico, sí. Todo lo representativo, sí. Pero creo que Joyce, Kafka y el teatro de Beckett se refieren al tema de lo micropolítico, de las relaciones humanas, de los problemas existenciales que atañen a la cotidianeidad. A la ruptura del lenguaje. No hay grandes discursos, hay solo frases y balbuceos que nos expresan en otro nivel existencial. Tocan el tema de lo que corre por fuera de la representación. ¿De dónde surgen los personajes de Beckett? ¿De qué reino? ¿De qué poder hablan? ¿De qué grandes traiciones? Lo terrible es que no hay muertos sino sobrevivencia sin sentido. Se intenta inventar un poder, Godot, pero se padece su ausencia, alguien de quien depender para tener sentido. El “Ulises” o “Esperando a Godot” o “El proceso” (aún cuando éste toma el tema del poder) lo hacen siempre con personajes de carne y hueso que no llegan a franquear o a salir de la telarañas de la vida, apresados en un gran pantano del que no pueden salir ni morir. Del sin sentido. Como dice Beckett: la literatura surge del esfuerzo desesperado por encontrar el lenguaje para expresarnos sabiendo que no se va a poder lograr, y sin embargo no poder dejar de intentarlo nunca. Vuelvo a “Coriolano”. Quisiera referirme mejor a lo que no comprendo todavía bien. A esa zona del proceso creador que forma parte del misterio. Eso es lo que me maravilla del teatro: el misterio de la no comprensión total del personaje. Como cuando Bacon tira manchas –él no sabe lo que hace– hasta que descubre en una mancha el “accidente” y allí se sumerge a investigar. Pero si se le pregunta qué representa el accidente Bacon responde: “Todavía nada – hay que seguir buscando. No representa nada por ahora. A este proceso lo llamo imaginación técnica”. Imaginación técnica es la singularidad específica de su búsqueda. La de Bacon. Sólo él improvisa de esa manera, desde su propia historia pictórica y desde sus propias nuevas historias a inventar, desde su peso histórico inventa siempre nuevas historias.

En tu adaptación de la pieza shakesperiana, ¿qué cambios van apareciendo?
Me siento a veces en teatro como un ejecutante de jazz que improvisa temas o que se escapa por los bordes del personaje en cada representación. Yo siento que guste o no guste mi teatro me mantiene vivo –apasionado–involucrado– abierto siempre a nuevas historias a inventar. Yo creo que leí no más de seis o siete veces “Coriolano”. Y sé que en un momento tuve que dejar de leerla y empezar a escribir mi propia obra, mi propio robo, como diría Deleuze. Apropiarme de los personajes en mi propia versión. Dejar el original demasiado “imponente” y resonar en los temas que podía improvisar o deformar. Aquello que me involucraba y que estaba dispuesto a transgredir. Eso no significa que mi versión de la obra no contenga frases o textos originales. De por sí la obra comienza con un texto de diez renglones de Shakespeare que después abandono. Y también existe un orden de escenas en relación al original (1). Para hacer una creación hay que asesinar al padre, hay que transgredir, no tener temor. Y también reconocer que todo parte del padre. Hay que tener piedad por el asesinato. Pero el proceso de creación para mí involucra un asesinato siempre. Coriolano desde hace años me invadió otra vez. O hacía la obra o la deformaba en mi propia versión. Algo tenía que hacer.

En “Rojos globos rojos” El Cardenal ya recitaba unos versos de “Coriolano”.
Es verdad: “¡Ah, jauría de ladrones! ¡Perros populares!” etc., etc. Esta parte corresponde a cuando Coriolano es expulsado de Roma por los Senadores y los Tribunos. El Cardenal lo decía porque era un intérprete de grandes textos universales. Porque tenía ganas de hacerlo en su teatrito. También recitaba Girondo en un poema.

¿Qué significa para vos, en esta etapa del trabajo, el texto de “Coriolano”? ¿Qué diferencias semánticas plantea tu propio “Coriolano”, es decir, “Volumnia”?
En este momento del proceso creador no me resulta fácil contestar de qué habla el “Coriolano” de Shakespeare y de qué habla el mío. Es un proceso muy temprano de la creación. Pienso –como he pensado siempre– que sólo la puesta en escena –el proceso de ensayo- tiende a responder a la multiplicidad de sentidos del texto que lo encontraremos en el grupo que haga la obra. Los actores siempre descubren con el director los nuevos sentidos “aprisionados” en el texto original. De una manera muy primaria diría que la obra de Shakespeare me interesó por la personalidad indomable de un general romano, por su valentía y creencia en sus propias convicciones y por su capacidad de traición. Además me sorprendió la relación de Coriolano con su madre Volumnia. La intrinsiquedad de esa relación. El “entre” misterioso que los abarca. Y también la relación con su rival Aufidio –tan llena de admiración, envidias y traiciones. Yo tomo los personajes y los deformo en aquel “accidente” que me involucra. Toda la primera escena entre Volumnia y Virgilia -me parece- centraliza gran parte del contenido ideológico de mi versión. La lucha desesperada por salir del rebaño de la mediocridad y la búsqueda de los poderes excepcionales del hombre. La lucha permanente contra la mediocridad y la tristeza. “Quiero un rebaño alegre en mi velorio, que se conviertan en buenos bailarines y que dancen de alegría”, dice Coriolano sobre el final. Algo del Nietzsche del superhombre. La búsqueda de la potencia. “Los obligaron a ser mustios y tristes para siempre”, “Quiero el canto de alegría de mi pueblo chusma, que el canto se propague por toda la ciudad y la campiña, que las carcajadas canten mi existencia. Que pueden ser alegres si se juntan todos” – dice Coriolano en su último texto. La versión de la capacidad de recuperar juntos la acción, alegremente. Una nueva potencia del ser. Esto es la síntesis de mi versión. Posiblemente las veinte asambleas barriales en nuestra capital sean un buen ejemplo, la gente junta –reunida– descubriendo nuevas potencias del ser en el mundo.

¿Y las principales diferencias o distancias respecto del texto de Shakespeare?
Está el humor infaltable en mi teatro, que no está en la versión original. La escena donde Coriolano se presenta al final frente a Volumnia y le confiesa que siempre combatió drogado. Porque siempre tuvo temor. Que se ha ensuciado de miedo y que hace tres días que no toma droga porque no consigue y que siente un temor infinito, oceánico. Además le confiesa a su madre que nunca combatió en Corioles, porque cuando entró a la ciudad los volscos se habían ido. Que no había nadie. Y él se adjudicó el triunfo simulando una pelea. Esto surgió en una conversación con Norman Briski. Es el devenir cobarde de Coriolano. Es mi invento. No está en la obra. Pero creo que está inscripto como posibilidad. La posibilidad del momento cobarde del valiente. De su miedo terrorífico en cada combate. Y también de que aun estando aterrorizado en el combate, sus rivales se le rinden sin combatir por su gran prestigio. Su pueblo –los romanos– no tolerarían su cobardía. Prefieren rendirse a verlo cobarde. Todo esto es multiplicación de la obra original de Shakespeare. De eso se trata. De meterse por los intersticios y plasmar nuevas intensidades. Nuevas historias a inventar. Nuevas lógicas.

¿Cuánto hay en Coriolano de tu pasión por los boxeadores?
Hay algo de Coriolano –del Coriolano que yo me “apropié”, que yo me “agencié” de la obra de Shakespeare- que tiene algo de la soberbia y de la ideología transgresora de Cassius Clay. Hay una soberbia del superhombre nietzschiano, que me parecen coincidentes en ambos. Cuando Clay decide no ir a Vietnam –no pelear por su patria– tiene algo del Coriolano que se une a los volscos para pelear contra los romanos. Es una obra que escribió Shakespeare pero mi versión es más nietzscheana y spinoziana que shakesperiana. El coágulo mío es nietzscheano. Coriolano y Volumnia son para mí nietzscheanos, muy claramente en mi versión.

Por otra parte no es una obra de subtextos. Todo pasa en la obra. Todo se dice en el texto. Eso me fascinó del original. Eso es lo genial de Shakespeare y traté de llevar esta idea a mi versión. Si alguien me preguntara: “¿Por qué Coriolano aparece en tu versión en dos momentos como mentiroso y como cobarde?”, yo respondería: “Porque su extrema valentía y su excepcional coraje lo llevan a la producción de su mentira y cobardía. Son otros devenires existenciales”. Recuerdo lo que me comentó Bonavena -cuando le hice una nota en el avión de vuelta a Buenos Aires después de la pelea con Clay: “Miedo, terror es el que sentís cuando te sacan el banquito y te quedás solo con el negro. Solo en el mundo. Sin nadie”. Esa noche Ringo Bonavena fue un valiente en la pelea con Clay. Pero lo enaltecía más todavía la confesión de su terror de quedarse solo con el negro en el ring cuando sonaba el gong. ¡El pobre Ringo peleo 30 rounds solo, con Frazier y con Clay! ¡La cobardía de los valientes! ¡Pero cuanta hidalguía de superhombre! Coriolano le dice en mi versión a Aufidio en la ultima contienda: “La confesión de mis miedos me ha dado más vigor que nunca. Te enfrento Aufidio con mi cobardía que no es poca”. La cobardía como fuerza. ¡No al Antihéroe sino al Héroe Cagón! Para Volumnia, Coriolano es su Superhombre.

Es la primera vez que trabajás sobre la adaptación de un texto de otro autor. ¿En qué se parece este proceso de trabajo a los que realizaste últimamente sobre tus propios textos?
Nunca puedo relacionar en el momento de la creación la relación entre mis obras. Porque surgen como “coágulos”. Como voces que me violentan. Como réplicas que no sé de dónde surgen. Después sí puedo pensar algún tipo de conexión entre ellas y a veces hasta llegar a cierto nivel de conceptualización de mis textos. Como en el caso de “Pablo”, “Potestad”, “Paso de Dos”. De las últimas puedo decir que el personaje de El Cardenal de “Rojos globos rojos” surgió en una improvisación. Yo era hablado por el personaje y luego reconstruía lo grabado en texto. Me fui dando cuenta que El Cardenal vivía en un teatrito en la Provincia de Buenos Aires con dos amigas y que ese teatrito le servía para resistir como último lugar de resistencia cultural. “Poroto” surgió del entrecruzamiento de una idea de Deleuze y el carácter de un amigo mío. Deleuze dice que tenemos que crear burbujas de incomunicación para poder sobrevivir a un mundo hipercomunicado –que nos descentra permanentemente de nuestra identidad. Como encontrar un personaje que pudiera siempre “huir” a tiempo para no enfermar. El otro lado de la fobia. La huida como curación. Después recordé que yo tuve un amigo que se la pasaba huyendo siempre –en las situaciones más insólitas y descabelladas. De allí surgió Poroto y la relación con Leo –su amigo de la infancia. “La muerte de Marguerite Duras” fue un proceso más irracional. Fue dejarse invadir en improvisaciones que me proponía (Daniel) Veronese y después ordenar o encontrar sentidos dentro del caos. Y los encontramos. Creo que fue una obra más relacionada con mis problemas existenciales actuales. Eso lo supe después. No cuando improvisaba. Hay un punto donde “Marguerite” y “Volumnia” se tocan. Es en el relato que hace el personaje de Marguerite en el hospital del contagio de las risas que invadieron el hospital y las calles de la ciudad. La gente se reía otra vez. La gente volvía a creer. Había contagio. Potencia de cuerpo que avanzaba por las calles riéndose. Mucha gente se sumaba al coro de carcajadas y avanzaba de frente por las calles. Y de golpe la Gran Represión. Sólo quedó uno riéndose. No se toleró la alegría en los cuerpos. “Yo sabía que no iban a aguantar”, dice el personaje. Lo que anhela Coriolano como último deseo es transformar la plebe mustia, su chusma –a quien desprecia por su tristeza y resignación– en una plebe alegre que se ría y baile a carcajadas por toda la ciudad. Aufidio le pregunta en un momento si él cree posible alguna vez la alegría en la plebe y Coriolano le contesta: “Por lo menos lo sueño en los combates”. Esto tendría que ver con la idea spinoziana de afectos tristes o alegres. Los afectos tristes paralizan toda acción. Los alegres la potencian. Por eso también dice: “La revolución será alegre o no será”. Volumnia le dice en un momento a Coriolano: “¡Mi bello superhombre!”. Hay una concepción del superhombre, la nazi, que distingue al hombre superior de los hombre inferiores. Estos últimos son despreciables y eliminables: judíos, gitanos. Es una concepción genética e inmodificable. La hitleriana. En mi versión, lo que Coriolano quiere expresar es que la chusma triste y resignada puede devenir en chusma alegre y danzarina, puede reír a carcajadas, puede adquirir una nueva potencia que desconocía. Puede ser revolucionaria. En ese sentido el hombre debiera luchar toda la vida para realizarse como hombre potente y creador. Cada hombre tiene la potencia de un superhombre. Un devenir superhombre. Las circunstancias históricas sociales han impedido que un gran sector de la humanidad llegara a este estado. Al de la potencia creadora. Luchar contra este destino trágico es la idea de Coriolano (en mi obra). “Diles que los obligaron a ser tristes y mustios para siempre. Pero que pueden ser alegres si se juntan todos. Que su fuerza será invencible, os lo prometo”. Es una idea sartreana: modificar el destino triste en un proyecto alegre o como diría Deleuze, contraefectuar lo padecido. Me temo estar explicando demasiado. No es mi intención. Creo que un autor escribe en diferentes momentos existenciales de su vida los temas fundamentales que lo atraviesan en ese momento. Pero no sabe lo que escribe. Sólo escribe.

¿Cómo pensás la puesta en escena a esta altura?
Lo llamé a Norman Briski como director. El conoce muy bien mi teatro: me dirigió en “Potestad” (1985), hizo “Telarañas” en Nueva York en 1993, “Galíndez” en 1995, “Poroto” en 1998. Y algunos monólogos también. Es un hombre de teatro. Rata de teatro. Con una capacidad inventiva excepcional. Increíble. Y de una coherencia ideológica insoslayable. Puede haber muchas versiones de “Coriolano”. “Volumnia” es la mía. Los ensayos también exigirán modificaciones. O no. Pero lo que escribí es una obra de teatro a la que habría que atravesar con el cuerpo de los actores para encontrar la multiplicidad de sentidos aprisionados en mi texto. De eso se trata mi teatro. De eso se trata mi vida.


Notas

(1) El lector podrá observar que el texto de Volumnia incluido en esta edición presenta cambios respecto de las afirmaciones de Pavlovsky en abril de 2002. Volver