INVESTIGAR EL TEATRO. EL PODER DE LA HERENCIA, LA HERENCIA DEL PODER: UNA TRILOGÍA DRAMÁTICA DE ISAAC CHOCRÓN
Venezuela

Por George Woodyard
University of Kansas

En 1991 Susana Rotker publica un pequeño libro sobre Isaac Chocrón y Elisa Lerner que se subtitula “Los transgresores de la literatura venezolana” en el cual ella explora cómo los dos “construyeron una obra sobre fronteras y límites, afirmándose en su ser judío y venezolano que no es ni lo uno ni lo otro sino un poco de ambos y de protesta” (9). En esta ponencia quiero examinar tres obras de Chocrón, separadas por casi cuatro décadas: “Animales feroces” (1963), “Clipper” (1987) y “Tap dance” (1999). Las tres constituyen una trilogía por sus personajes intercalados, la cuestión judía y el elemento autobiográfico. Según Leonardo Azparren Giménez, “son consideradas el tríptico emblemático del lugar privilegiado alcanzado por Chocrón en el teatro venezolano.” (“Desde Caracas; Isaac Chocrón: 70 años después”). Ed Friedman, comentando los escritos de Chocrón, observa: “Not only does Chocrón have a greater role in the fiction, but events in the protagonists’s life parallel events in his own life” (27). La herencia judía crea ciertas expectativas, al mismo tiempo que la rebeldía y cuestiones de otredad crean otras. La tensión entre estos factores, relacionados con el poder, es lo que da ímpetu dramático a las obras de Chocrón.

Isaac Chocrón es el más conocido dramaturgo de Venezuela durante la segunda mitad del siglo XX. Durante una larga carrera que abarca más de 40 años, ha escrito más de 20 obras teatrales,(1) ha publicado cinco novelas,(2) ha escrito crónica (“Señales de tráfico”) y libreto de ópera (“Doña Bárbara”), ha dirigido muchos espectáculos, se ha desempeñado como profesor universitario (en la Universidad Central de Venezuela), y es un crítico destacado del teatro norteamericano. Su libro, “Sueño y tragedia en el teatro norteamericano”, es una maravilla de introspecciones e indagaciones en el teatro estadounidense desde Eugene O’Neill hasta Edward Albee. Con sus compatriotas José Ignacio Cabrujas y Román Chalbaud, Chocrón estableció y animó el Nuevo Teatro de Caracas donde montaron, no sólo sus propios espectáculos, sino también los más significantes del repertorio mundial. Los denominadores comunes en el teatro de Chocrón son sus inquietudes por las clases minoritarias, su cuestionamiento del sexo, de la nacionalidad y el concepto del Otro.

En “Ser judío sefardí venezolano: Un texto de Isaac Chocrón,”(3) Chocrón, en la ocasión de la apertura de la Segunda Semana Sefardí, comenta su historia personal y lo que significa para él ser judío. También en “Tu boca en los cielos,” hace observaciones parecidas. Chocrón nació en Maracay, Venezuela en 1930. Su padre había llegado desde Marruecos en 1919, huyendo de unos cambios fundamentales en la política de esa región. Chocrón explica: “Un tío suyo había emigrado a Carúpano, un puerto del este, y allí su almacén de provisiones había prosperado. El tío se mudó a Maracay, la ciudad donde se encontraba el cuartel general del dictador Gómez, y desde allí envió a buscar a mi padre, y luego a dos de sus hermanos, para que lo ayudaran en el almacén”. (66)

Lo que interesa especialmente es que Chocrón se considera judío no tanto por la religión sino más bien por las costumbres. Explica la influencia de su padre: “Mi padre insistió siempre en celebrar los ritos familiares, explicándonos cuidadosamente sus significados. Tenía una fe enérgica, y yo la tenía para complacerlo…. Desde su muerte el año pasado (1984) me he preguntado muchas veces quién o qué tomará el lugar de mi religión, y a veces he llegado a pensar que quizá no volveré a tenerla jamás” (65).

Chocrón se formó en una “comunidad predominantemente católica” (65) y le mandaron a estudiar en las escuelas católicas. En la casa y en la sinagoga aprendió las costumbres y estudió el hebreo fonéticamente para poder hacer el Bar-Mitzvah. En la escuela aprendió las oraciones cristianas. Dice que con sus contemporáneos, “rezábamos el ‘Padre nuestro’ y el ‘Ave María,” masticándolos sin casi comprenderlos y tres veces al año oíamos los rezos hebreos, sin comprenderlos y menos masticarlos” (Rotker, 109). A los 15 años su padre le mandó a estudiar en la Academia Militar de Bordentown, New Jersey, un instituto protestante. Resultó totalmente ecuménico, como él mismo explica: “Pero desde que recuerdo, siempre he dado por sentado que soy judío con la misma seguridad de que soy escritor. Y eso, a pesar que me eduqué en un mundo católico, primero y protestante, después…. Pero jamás dudé que era judío ni lo oculté nunca”. (Senkman, 81)

Foucault, hablando del poder, observa que “las relaciones del poder están intercaladas con otras clases de relaciones (producción, parentesco, familia, sexualidad)” (Foucault, 142). Además, explica él, “no existen relaciones del poder sin resistencias” (142). Estas resistencias no brotan necesariamente desde fuera; muchas veces vienen desde dentro, donde se ejerce el poder. Es decir, la familia es el lugar lógico para explorar esta suerte de poderes y resistencias porque es un terreno bien conocido, lógico y central a la vida humana. Chocrón mismo, hablando de sus piezas, confiesa que “Yo no escribo piezas de tesis, ni a partir de ideas (Senkman, 80). Siempre parto desde sentimientos, vínculos de la gente entre sí, sus amores, miedos, terrores, esperanzas. Yo creo que todo creador se nutre de la propia vida” (Senkman, 81).

En la primera pieza, “Animales feroces”, Chocrón explora las relaciones dentro de una familia judía fragmentada. Chocrón explica en las acotaciones iniciales que “según los interesados, Venezuela posee una población judía compuesta de dos o tres mil familias (estadística que señala el sumo decoro y la probable fe religiosa de sus autores). De estas familias, “hay una minoría sefardita que se ufana en afirmar su longevidad en el país” (12). Un hijo de esta familia, Ismael, acaba de suicidarse. La primera escena enfoca a la familia saliendo del cementerio después de asistir al entierro. Su incredulidad frente a este evento insólito (porque es el primer judío en suicidarse en la historia entera de Venezuela) e inesperado (porque era un chico aparentemente sin señas de dificultad psicológica o mental), lleva a una introspección de relaciones familiares. Están asombrados, según dicen, “porque en nuestra religión quitarse la vida es pecado capital, y segundo, porque los judíos nunca se suicidan” (43). Es obviamente la desesperación de este chico, enfrentado con los juegos del poder dentro de la situación familiar, lo que lo lleva a suicidarse.

Los que quedan de la familia son esencialmente tres hijos, sus cónyuges y pocos hijos. El problema básico depende de la hermana Sol, madre del difunto, que vive en Europa enajenada de la familia. Sus fantasías sobre el hijo abandonado inspiran su regreso a Venezuela y llevan al suicidio de Ismael. Como Foucault nos ha señalado, las relaciones del poder son inestables debido a las formas de resistencia que las acompañan. Así es que se encuentran conflictos en cualquier combinación posible: entre maridos, entre maridos e hijos, entre hijos y tíos.

Según las costumbres, los padres arreglaron el matrimonio para las hijas. Una escena clave dramatiza un conflicto entre Sol y los padres porque el hombre no le gusta (a ella), lo cual tiene consecuencias fuertes. La otra hija y el hijo menor apenas aguantan a sus cónyuges, aunque no se han divorciado. Chocrón ha comentado que las 18 escenas de la pieza “son… imágenes colectivas” que parecen “como un montón de fotos desordenadas” (12). Durante una reunión, toman una foto grupal que sirve para documentar la referencia a la “familia degenerada” (39), como el yerno Benleví la llama. La familia misma se da cuenta de sus conflictos interiores. Como dice Daniel:: “Yo le echo la culpa a Abraham…. Culpo a aquél que sacrifique a otro para justificarse” (76). No se sienten unidos ni unificados, como indica Benleví: “Cuando se es judío, y creo que todavía ustedes pretenden serlo, se cumple con Dios a la manera judía” (44) Sin embargo, el factor judío no los lleva a una mayor integración como entidad familiar. Si se sienten dispersos dentro de su religión y cultura, resulta que la nacionalidad tampoco los ayuda en formar un concepto de su propia identidad. Sol y sus hijos han vivido tanto en el extranjero que cuando les preguntan su nacionalidad, sólo pueden responder: “Extranjera” (27).

La técnica de una “foto congelada,” presentada en “Animales feroces”, cobra una función más coherente que en la pieza posterior. La base de “Clipper” (1987) es un viaje de iniciación. Jacobo, profesor de literatura y especialista en Shakespeare, se encuentra en un moderno aeropuerto internacional. Mientras espera su vuelo, lee un libro del cual se le cae una foto de su familia, sacada cuando a su papá se le ocurrió mandarle a estudiar en la Academia Militar de Bordentown, New Jersey. A base de la foto de su familia, se acuerda de la historia de su familia durante sus años formativos. Es una familia curiosa –sin madre pero con dos padres. Pura, la vieja sirvienta de la pieza anterior, sustituye de madre. Los dos padres, los dos llamados Elías, amigos, divorciaron a sus respectivas esposas (hermanas) adúlteras y juntos criaron a los cinco chicos en una casa colectiva en buenas condiciones económicas. Como dicen, “Mal no nos va” 12). Chocrón, hablando de “Clipper”, comenta: “No intento hacer una reconstrucción de la familia, sino trabajo con esa materia tan precaria y resistente que es el recuerdo. La obra es una reflexión sobre la muerte. “Clipper” tiene ocho personajes, cinco de ellos muertos…. Hace tres años, sentí la necesidad de contar la historia evocándolos, incluso con sus propios nombres” (Senkman, 80)

“Clipper” es una obra tierna, autobiográfica, libre de tesis. Lo que crea el ritmo de esta pieza es la combinación del poder y la cultura judía. No es una obra con un fuerte conflicto central; más bien tiene una estructura episódica, centralizada en las creencias y costumbres judías. Jacobo, como joven de 17 años, no quiere seguir los pasos de su padre y tío como comerciante; tampoco se rebela muy fuertemente aunque sabe que su preferencia es la literatura. La decisión de mandarle a estudiar en el extranjero, en una escuela militar protestante, rompe con todas las tradiciones de la familia. Según su propia confesión, él mismo era “medio gordito, medio delicadito, medio sonriente. Todo medio….Nada de lo que yo hacía le gustaba a papá” (8). Al mismo tiempo, los demás parecen representar diferentes facetas del poder. El recuerda “lo que tramaron, especularon, defendieron y acusaron” los demás cuando su papá toma la decisión de mandarlo a estudiar en el extranjero (8).

Los otros cuatro miembros de la familia manifiestan sus propias facetas de rebeldía. José como médico se siente superior a todo, un rebelde con miedo al cariño. Su hermana Titonga es un caso insólito, atrevida por su maquillaje y ropa extravagante. Además, desafía al sistema por casarse con Oscar, un hombre goy (63). Mercha quiere independizarse (22), remendando los modelos de Titonga. Saúl, el menor, es un chico casi invisible que pretende ser beisbolero. Las únicas figuras compatibles son Don Elías y Tío Elías, los viejos amigos que no sólo trabajan juntos sino también viven bajo el mismo techo con sus cinco hijos colectivos.

Saúl Sosnowski observa, en su análisis de la pieza, que “el judaísmo es visto en términos de respeto y deber; ser judío es cumplir con los ritos requeridos por la figura paterna” (418). Mientras las costumbres judías crean un ambiente tradicional, las presiones exteriores subrayan las presiones del mundo exterior. Se anuncia la despedida de Jacobo durante el rito del shabat. Las oraciones y la comida, además de otros elementos (el vino derramado, el arrodillarse, el vaso de agua para el viaje), intentan conservar un estilo de vida que ha llevado la familia por muchas generaciones, desde tiempos remotos, pasando por Marruecos y los años de residencia en Venezuela. Sin embargo, el título de la obra misma, “Clipper”, evidencia las nuevas direcciones. Cuando Jacobo dice, “Yo me voy en avión,” el Tío Elías le contesta: “En el Clipper. ¿Qué querrá decir esa palabra? Suena estupenda” (50). El Clipper sugiere lo exótico para este judío tradicional, una metáfora que marca, en cierto sentido, el cambio drástico, la ruptura definitiva, el aferrarse a lo nuevo, y despedirse de las viejas tradiciones y costumbres.

Como se mencionaba antes, a intervalos periódicos en el texto, las acotaciones indican “foto congelada” para conservar la identidad de un momento histórico. En el primer acto, se encuentran cinco momentos donde se para la acción, más otros tres en el segundo acto. Estos episodios siempre se relacionan con momentos claves en la historia de la familia, por ejemplo, conservando una tradición, celebrando una costumbre, hasta pronosticando sobre el futuro (págs. 17, 22, 28, 36, y 44 en el I; en el II, 45, 51 y 58). De casi igual importancia es la incorporación de la música, cuando juega con las implicaciones de la música popular y sentimental (Tea for Two, Paris c’est une blonde) en contraste con la música clásica de Chopin.

Si las fotos congeladas de “Clipper” intentan preservar el pasado, en “Tap Dance” (1999) se reconstruye una época posterior cuando unos o todos ya están muertos. En la escena inicial Tío Elías aparece con resonancias del conejo de “Alicia en el País de las Maravillas”, planteando la noción de un tiempo ambiguo con un alto nivel de irrealidad. Al final del primer acto Luis aparece con una cámara y capta a todos en una pose familiar, la cual sirve para la exposición del segundo acto. Este acto de congelar la acción no sólo nos recuerda la acción paralela de “Animales feroces” y “Clipper” sino también subraya la importancia del tiempo. Varía desde el tic nervioso del Tío Elías en mirar constantemente su reloj, como el conejo de Alicia, hasta el otro extremo de parar el tiempo, así congelando para la posterioridad una concepción del tiempo y de la realidad. Este ejercicio de la muerte confirma en el comentario de Abel Bronstein cuando observa que “El momento de la muerte suele ser el del retorno al judaísmo para judíos que viven alejados de él” (40).

Sin precisar la fecha y el lugar de este encuentro final, se crea, por la manipulación de las luces y los efectos teatrales, un encuentro misterioso, enigmático, en un mundo irreal, etéreo, eterno, donde todo queda estancado en un momento fijo para la eternidad. Los personajes aparecen, sin explicación lógica, en un encuentro familiar para reflejar sobre su vida anterior como una familia. Se ven aquí las consecuencias de la devoción al apostar dinero, vistas antes en “Clipper”. En gran parte el primer acto está dedicado a cómo la familia ha venido a menos por el vicio del juego. Ganando y perdiendo dinero. El tío Elías pierde su taller La Sirena y luego desarrolla una dependencia en Elías, su buen amigo y compañero que lo protege y lo defiende. También otros miembros de la familia quedan obsesionados con el juego. El segundo acto es más bien una consideración de los poderes misteriosos que los han reunido en este lugar. Sin creer mucho en Dios (con la excepción de Elías), parecen reconocer cierta fuerza sobrenatural que los ha impulsado a este encuentro. Es oportuno recordar los tiempos anteriores, la manera de morirse, las penas y las tristezas así como los momentos felices. Cuando buscan explicaciones para satisfacer su curiosidad natural, se dan cuenta de que “no hay lógica que explique nacimiento o muerte” (45). Los que quieren invocar a Dios para explorar o explicar la raison d’être no satisfacen a los demás. La ambigüedad de este encuentro (el misterio, lo inexplicable) se esconde en lo intocable. “Otra vez más preguntas que respuestas…. cuando aparezca aquí, toda nuestra historia desaparecerá como agua sobre arena” (47). Es como si la foto captada al final del primer acto fuera una foto vieja que ahora sirve, en otro momento histórico, como recuerdo de antaño, de tiempos perdidos.

El marco de esta obra es la Sonata Waldheim de Beethoven, que comienza la pieza y cierra la acción final. Entretanto, la canción “Tea for Two,” mencionada en “Clipper”, re-aparece como motivo para suavizar esta entrada en la eternidad. Sin encontrar explicaciones, buscan racionalizar la vida y la muerte, llegando al final a una conformidad con sus vidas anteriores. Elías y Estrella, los esposos separados, se compaginan en algo:

ELIAS: ¡Que maravilla cómo llevas el ritmo, Estrella! Te veo como cuando eras joven.

ESTRELLA: ¡La maravilla eres tú! Nunca jamás bailé con otro como bailo contigo.

MAURICIO: Si únicamente hubiesen bailado, a lo mejor…. (49)

Como las famosas Rockettes de Radio City Music Hall, esta familia se pone en fila para bailar tap, así esperando conseguir cierto nivel de comprensión sobre sí mismos y sobre los demás. “Si seguimos bailando, podríamos entendernos” (50)

Esta pieza tiene dos epígrafes: uno sacado de Corintios, “Te contaré un misterio” (I Corintios 15:51), y el otro de Edna Gurewitsch, la compañera de Eleanor Roosevelt. Edna dice: “Eleanor Roosevelt hizo lo que le dio la gana hasta su mero final, y en cuanto a mí, tengo la intención de irme bailando tap hasta la nochecita.” Después de todos los engaños que han caracterizado la vida, estos personajes buscan llegar, en este mundo irreal, a otro nivel de entendimiento. Como postula Mercedes: “la simulación, pretender y posar, son la magia que hipnotiza a los americanos. Nadie es lo que es, sino lo que cree ser” (16). Yo diría que no es simplemente el americano, sino una característica universal, que ponen en práctica estos personajes que buscan su propia identidad.

Para resumir, entonces, se puede observar que ninguna de las tres piezas depende de otra para entender o apreciar totalmente su mensaje y su acción dramática. Cada una es una obra independiente y funciona como una entidad orgánica por su propia cuenta. Sin embargo, sería justo notar que se complementan por las interrelaciones entre las tres, por la repetición de personajes y por el constante tema del judaísmo. Como ha observado Susana Rotker, el judío “quiere ser como los demás hombres y quiere a la vez preservar su identidad (cultural, religiosa o familiar)” (V Congreso, 45). Chocrón se vale de esta tensión en bosquejar el concepto de la familia judía como microcosmos del hombre enajenado, luchando, en el punto del balance, por un lado entre el deseo de conservar las tradiciones y por el otro de asimilarse en el mundo contemporáneo. Como se ha visto, las tres obras no son lineales. El lector o público tiene que adaptarse a los juegos constantes de diferentes momentos temporales, realzados por la noción de la foto congelada que capta tonos o momentos particulares. Lo que experimentamos en estas obras son los conceptos de identidad y poder, y no es sólo el poder familiar sino el poder de las tradiciones y costumbres en el proceso de crear un sentido de identidad, un sentido de pertenencia, en contraste con el sentido de otredad que cada persona, minoritaria o no, tiene que enfrentar. A fin de cuentas, como dice Foucault, “Power is essentially that which represses. Power represses nature, the instincts, a class, individuals (89-90).


Bibliografía

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Waldman, Gloria. “An Interview with Isaac Chocrón.” Latin American Thatre Review 11. 1 (Fall 1977): 103-09.


Notas

(1) Sus obras teatrales son las siguientes: Okey, La revolución, El acompanante (Tomo 1); La máxima felicidad, Animales feroces, Mesopotamia (Tomo 2); Mónica y el florentino, El quinto infierno, Amoroso o una mínima incandescencia (Tomo 3); Asia y el lejano oriente, Tric-trac, Alfabeto para analfabetos (Tomo 4); Simón, Clipper, Solimán el magnífico (Tomo 5). Volver
(2) Sus novelas son las siguientes: Se ruega no tocar la carne por razones de higiene (1971), Pájaro de mar por tierra (1972), Rómpase en caso de incendio (1975), Cincuenta vacas gordas (1980) y Toda una dama (1988). Volver
(3) Un capítulo dentro del libro de Susana Rotker. Volver