INVESTIGAR EL TEATRO. MONÓLOGOS POLÍTICOS:
CONTINUIDAD Y CAMBIO EN LA ESCENA ARGENTINA DE LOS 80 Y 90
Argentina
Por Beatriz Trastoy
A fines de los años 60, los espectáculos unipersonales,
o bien aquellos a cargo de dos o tres intérpretes, presentados
en los diminutos escenarios de los cafés-concert, condensaban los
procedimientos esenciales del género revisteril, por entonces en
plena decadencia. Las canciones y los números coreográficos
se alternaban con breves sketches, recitado de poemas, chistes, fragmentos
de textos humorísticos. La comicidad fue el rasgo distintivo de
estos espectáculos en los que los monólogos, muchas veces
de tono satírico, no eludían la protesta política
y social ni la parodia de los géneros consagrados y de los medios
de comunicación masiva.
En el marco de esta modalidad teatral, que tuvo su apogeo en
la década siguiente y que continua en la actualidad con las variantes
que se analizarán, la producción dramatúrgica y escénica
de Enrique Pinti resulta emblemática, una suerte de puente entre
la remozada tradición del monologuista de varieté y el nuevo
modelo de espectáculo de un solo intérprete, característico
del teatro argentino de los 80 y 90.
Tal como sucede en otros espectáculos de Pinti(1),
en el programa de mano de “Salsa Criolla” se especifica que
se trata de una “Cabalgata histórico-musical” (esta
especificación genérica desaparece en la publicación
del texto dramático de 1992); es decir, que, entre los monólogos
-digamos puramente unipersonales- de apertura y cierre y un sketch de
apertura, con función de segundo prólogo, se desarrolla
una especie de desfile de monólogos -no unipersonales, ya que en
los mismos interviene (aunque mínimamente) algún partenaire
a modo de interlocutor ficcional- referidos a diferentes momentos significativos
de nuestra historia nacional.
Pinti ha señalado en su autobiografía y en numerosos
reportajes periodísticos que el público que asiste a sus
shows no suele considerar como partes constitutivas del espectáculo
ni el monólogo de apertura, en el que se plantean, entre otras
cosas, las características de aquello que se va a presenciar, el
género al que pertenece, el tono que se empleará, las intenciones
que lo guían, la justificación de ciertos exabruptos lingüísticos,
ni el monólogo de cierre(2).
Resulta por demás curiosa esta queja de Pinti, sobre
todo si se toma en cuenta que en el programa de mano se plantea esta división
tajante entre los mencionados monólogos y el resto del espectáculo,
dado que en el de apertura se aclara que “el divo, quien también
desgranará (por decirlo de una manera elegante) algunas notas “musicales
como prólogo de la ‘salsa criolla’ propiamente dicha”(el
entrecomillado es mío).
El público tiende a considerar estos monólogos
de marco como una especie de editorial de tipo periodístico que,
más allá de hacer hincapié en los aspectos más
patéticos de la realidad comentada, contienen valiosos elementos
de información y de opinión. Tal interpretación se
apoya en el hecho de que ambos monólogos, si bien distan mucho
de ser mera improvisación, no son guiones cristalizados, sino que
varían de acuerdo con los acontecimientos más importantes
del momento. Con una técnica similar a la de Pepe Arias quien,
sobre la base de las líneas argumentales de los monólogos
escritos por los libretistas de las revistas, cada noche improvisaba observaciones
personales referidas a las principales noticias publicadas en los diarios,
Pinti incorpora al texto-base comentarios sobre ciertos sucesos de la
realidad argentina. Esto determina que muchos espectadores asistan a sus
espectáculos en reiteradas ocasiones, hasta llegar en algunos casos
a transformarse inclusive en un ritual, con el propósito de enterarse
cuáles son las opiniones de Pinti acerca de determinadas cuestiones
sociales y políticas del país.
En estos peculiares monólogos, Pinti polemiza con la
palabra de los otros, con cierta formación discursiva de signo
ideológico contrario, transformando sus monólogos en una
suerte de diálogo que remite a los actos de enunciación
política: “Sé que en este momento soy el único
monologuista político que hay (...) crítico social de costumbres,
que se hizo político después de la democracia porque se
politizó todo el país (...)”(en Cilento, 2000:132),
declaró recientemente.
A la manera de los discursos que suelen enunciar los políticos,
Pinti emplea la primera persona, cuyo plural inclusivo implica un colectivo
de enunciación, una creencia compartida; discute con las ideas
del indispensable adversario, de un contradestinatario que plasma el enfrentamiento
y busca, implícitamente, persuadir, esclarecer, a un tercero (Verón,1987).
Sus monólogos incluyen un aspecto descriptivo-evaluativo de la
situación, en el que se hace un balance del pasado y del momento
actual y en el que tanto las modalizaciones apreciativas como la inteligibilidad
de lo analizado se postulan como fuente privilegiadas; un propósito
esencialmente didáctico en el cual se formulan principios con pretensión
de universalidad, en la medida en que se reducen al máximo las
marcas de subjetividad; y una exposición prescriptiva en la que
se establecen las reglas, los comportamientos que deben seguirse. La presencia
de estos tres componentes del discurso político en los monólogos
de Pinti se ejemplifica adecuadamente con el planteamiento del tema de
la educación en la Argentina.
El autor-intérprete parte del señalamiento de
las diferentes concepciones que polemizaron y se que impusieron en distintos
momentos de nuestra historia (laica/ libre, privada/ pública, jornada
simple/doble, mixta/sexualmente discriminada), así como también
de ciertas características que le resultan poco pertinentes o directamente
nocivas (excesivo enciclopedismo, enfoque predominantemente cientificista,
culto del cuerpo a través de la actividad física, escasa
formación artística), en la medida en que, en su opinión,
dichas características no considerarían las preferencias
de cada alumno, su personalidad, su sensibilidad. Por todo ello, Pinti
sugiere cómo deberían ser los gabinetes psciopedagógicos
de las escuelas, cómo deberían tenerse en cuenta las aptitudes
e inclinaciones individuales para que, a través del placer que
proporciona la libertad de elección, se formen ciudadanos satisfechos
de sí mismos y útiles para su país. No obstante,
los monólogos de Pinti difieren de los discursos de los políticos
ya que carecen de la explicitación de un proyecto de orden programático,
en el que se determina de qué modo se llevará a cabo lo
anteriormente propuesto.
Prescindiendo, sin embargo, de las muchas y complejas discusiones
sobre la difícilmente demostrable especificidad lingüística
del discurso político (perspectiva que no parece permitir distinguirlos
eficazmente del discurso pastoral o del publicitario), no creo que la
politicidad de los espectáculos teatrales sea una cualidad intrínseca
de los mismos, basada en determinados repertorios temáticos y/o
procedimientos discursivos; ni que dicha politicidad dependa exclusivamente
de la intención -ya sea implícita o explícita- de
sus realizadores, dispuestos a denunciar los aspectos alienantes del sistema,
para estimular, así, los procesos de transformación de la
realidad social. Podría, en cambio, considerarse político
cualquier hecho o circunstancia que provoque un enfrentamiento real o
virtual, que ponga en juego los sistemas de normas y valores que hacen
a la convivencia de una comunidad determinada. El enfrentamiento, a cuya
agudización se llega por diversas situaciones, resulta entonces
la característica determinante de la politicidad.
Esta perspectiva de análisis referida al carácter
político atribuido a cierto tipo de espectáculos teatrales
se ilustra adecuadamente con la confrontación entre “Salsa
Criolla” y “A corazón abierto” (1995), sobre
monólogos de Jorge Guinzburg, Atilio Veronelli, Claudio María
Domínguez y Gerardo Romano, interpretado por este último
a lo largo de varias temporadas ininterrumpidas en cartel.
Los monólogos de “A corazón abierto”
recogen de la tradición del café-concert setentista no sólo
el diálogo muy directo con el público -hasta el punto de
que el desarrollo de algunos sketches depende de las reacciones de determinados
espectadores- sino también la utilización de lenguajes no
verbales como secuencias cinematográficas, proyecciones de diapositivas,
efectos lumínicos y sonoros, canciones, bailes, rápidas
caracterizaciones del actor a través del vestuario y del maquillaje.
A diferencia de Enrique Pinti quien, en “Salsa Criolla”, explica
los males de nuestro pasado como una cadena de eternas repeticiones, cuyo
origen se remonta a los tiempos de la conquista española, Gerardo
Romano realiza un vertiginoso relato de la reciente historia argentina
con una sintaxis que admite lecturas ideológicamente ambiguas,
algunas de ellas sumamente cuestionables. La banda de sonido, que incluye
fragmentos de discursos políticos, marchas militares, cánticos
y vocerío de movilizaciones populares, se ilustra con diapositivas
de imágenes emblemáticas, también documentales. Al
compás de una danza exasperada, Romano evoluciona agitando una
bandera azul y otra blanca y entona la marcha peronista, estilizándola
a través de diferentes ritmos cargados de significación:
del tango lacrimógeno pasa al swing jazzístico para terminar
en una suerte de desarticulado candombe murguero. El actor cierra su espectáculo
con un recurso efectista: golpea frenéticamente los parches cubiertos
de agua de un par de tambores batá para generar, bajo las luces
rojas, el efecto de sangrientas salpicaduras.
La indudable intencionalidad política que daba coherencia
al espectáculo de Gerardo Romano se explicitaba en el programa
de mano(3) y se evidenciaba en la temática
de los monólogos, que giraban en torno de la corrupción
de las autoridades y de sus allegados, de la inseguridad jurídica,
de la falta de garantías, de la inestabilidad laboral y de otros
muchos temas que preocupan a la sociedad argentina de los últimos
años.
“A corazón abierto” constituye no sólo
un interesante ejemplo de la perduración del monólogo de
intención política, una modalidad escénica que nunca
desapareció totalmente de nuestros escenarios, sino también
puede decirse que el espectáculo constituyó un evento teatral
auténticamente político, ya que, a través de los
medios de comunicación, se planteó un enfrentamiento entre
el actor y el presidente Menem, quien amenazó con iniciar querella
judicial por supuestos agravios a su persona y a su investidura. Romano
replicó con una carta abierta publicada en los diarios, donde anunciaba
que, ante semejante gesto de intolerancia por parte de las autoridades,
se iría del país. Como suele suceder en estos casos, el
interés del público aumentó y con ello el éxito
de bordereaux.
Los monólogos presentados por Gerardo Romano, sin ningún
tipo de generalizaciones ni de eufemismos, daban el nombre y el apellido
reales de las personas -en su mayor parte funcionarios del menemato- incriminadas,
a veces con desusada agresividad. Los textos de Pinti, por el contrario,
en los que el adversario/enemigo es colectiva y anónimamente el
argentino de clase media, resultan tibios políticamente, inclusive
mucho más que los de por sí poco comprometidos monólogos
tradicionales del género revisteril. En efecto, durante la época
de oro de la revista se solía ridiculizar a los gobiernos civiles
derrocados y, en general, se intentaba quedar bien con las autoridades
militares de turno, evitando el compromiso que podía implicar una
actitud contestataria de abierta oposición. En una línea
similar, los monólogos televisivos de Tato Bores, de autorías
diversas, hacían referencia indirecta a personalidades de la vida
pública, por medio de alusiones metonímicas a sus rasgos
físicos o a sus áreas de influencia.
Si, tal como señalé, lo político resulta
un fenómeno eminentemente pragmático, una función
ordenadora de la realidad, un modo de leerla y de interpretarla, no cabe
duda de que público e intérprete convergen en una visión
común. Como los monologuistas que lo precedieron y como la mayoría
de los periodistas de los medios de comunicación que pretenden
“explicar” la actualidad política y social repitiendo
frases hechas y lugares comunes, Pinti no analiza, opina (“hice
de la opinión un show” (en Cilento, 2000:128)). Expresa desde
el escenario el imaginario de la clase media, verbaliza sus quejas y sus
frustraciones, se hace eco de aquello que los espectadores piensan y repiten
a diario. Sin embargo, al no asumir posiciones definidas frente a los
hechos comentados ni realizar opciones ideológicas precisas; esto
es, al no realizar un gesto auténticamente político, la
pretendida actitud crítica de Pinti se diluye en la mera trivialidad
de la observación jocosa. La originalidad de sus monólogos
radica, en cambio, tanto en una nueva funcionalidad e intencionalidad
de los procedimientos cómicos. Quizás en esa iconización
de lo colectivo, en esa tranquilizadora confirmación de oírse
a sí mismo en el discurso del otro sin que medie la crítica
ni la autocrítica, radique la seducción sobre la que se
construyó la tradición escénica del monólogo
político, pero también las limitaciones de su inexcusable
conformismo.
Bibliografía mencionada
Cilento, Laura
2000 “Enrique Pinti”, AA.VV., Nuestros actores. Entrevistas,
Buenos Aires, Ediciones del Jilguero; 125-151.
Pinti, Enrique
1990 Conversaciones con Juan Forn. Buenos Aires, Emecé Editores.
Trastoy, Beatriz
2002 Teatro autobiográfico. Los unipersonales de los 80 y 90 en
la escena argentina. Buenos Aires, Nueva Generación.
Verón, Eliseo
1983 “La palabra adversativa”, El discurso político.
Lenguajes y acontecimientos, Buenos Aires, Hachette; p. 11-26.
Notas
(1) Historias recogidas (9173), La historia
del siete (1977); Historias recogidas II (1978); El show de Enrique Pinti
(1980); Pan y circo (1982); Vote Pinti (1983); Lo mejor de Pan y circo
(1984); El infierno del Pinti (sic) (1994); Pinti 97 (1997); Pinti canta
las 40 (1998) y el Maipo cumple 90 (1998). Volver
(2) “Lo notable es que noche tras noche,
función tras función, en cuanto termino con ese monólogo
inicial, yo siento que la gente se acomoda pensando: ‘Ahora empieza
la obra’. Eso es lo terrible del unipersonal. Si yo juntara los
dos monólogos y los hiciera en el escenario tal cual los escribí
(debí acortarlos un poco para la puesta de Salsa Criolla, porque
eran eternos), tendría un bruto show de una hora cuarenta que,
estoy seguro, sería un gran éxito de café-concert.
Pero ese mismo material, transplantado a un teatro grande, se convierte
en un ingrediente adicional. Muy importante, por supuesto; para mí
decisivo en la concepción de Salsa Criolla como obra teatral. Pero,
a pesar de su duración e intensidad, es para el público
una especie de oferta adicional al espectáculo en sí: es
un tipo hablando delante de un telón. El espectáculo teatral
en sí es, para ellos, la sucesión de sketches con personajes
diferentes, las coreografías, las canciones, los cambios de vestuario
y decorado, que ocurren en el escenario cuando se levanta el telón
y terminen cuando cae el telón.” (Pinti, 1990:220). Volver
(3) Entre otras cosas, el actor (y coautor de
varios de los monólogos) declara que su corazón “lucha
por un país donde existe el rechazo por el ‘distinto’,
donde se exalta el ‘espíritu de cuerpo’ para ocultar
crímenes, donde el racismo se engalana con sus ‘crímenes
de odio’ y allí son víctimas mujeres, niños,
ancianos, travestis, transexuales, obesos, alcohólicos, drogadictos,
discapacitados, prostitutas, todos pequeños suicidas ejecutados
(sic) por los ambiciosos de poder que se eternizan en su angustia donde
no se distingue que el falso honor esté por encima del humor y
del amor...”. Volver
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