HACER TEATRO HOY. CRÓNICA DEL FORO DE DRAMATURGOS EN EL CERVANTES
Argentina

Por Eva Halac

Dicen que las artes no sufren el progreso, sino que giran en una edad sin tiempo. Sin duda hubo y habrá foros de dramaturgia. Con temas que retornan una y otra vez, porque el arte no progresa pero muta, se disfraza, inventa palabras, y sobre todo, los protagonistas cambian, y como todavía hoy resulta imposible físicamente viajar al pasado o al futuro, pues bien, hicimos un foro de dramaturgos en el Cervantes, con el romántico espíritu del aquí y ahora. Una vez más por única vez.

Resulta interesante saber qué palabras usamos esta vez, los habitantes de esta tierra y este tiempo, nosotros, los mortales de esta ocasión.

Ocurre en la sala Orestes Caviglia. Está cambiada, para que puedan entrar 300 personas. Está lleno. Por suerte, funciona el aire acondicionado. Hay muchos panelistas para el primer tema: Estética latinoamericana.

Desde una punta de la mesa, José Luis Ramos Escobar, de Puerto Rico, lee, en tono calmo y sensato, una ponencia sobre su esquizofrenia. La esquizofrenia de su país, de nacionalidad puertorriqueña y ciudadanía estadounidense. Que él no puede eludir este tema de identidad aunque lo intente. Que si bien hoy, en la “aldea global” la cuestión es anacrónica, pues bien, el vive en un país anacrónico, y que el escribir teatro lejos del contexto real para espectadores reales del contexto, es difícil, y que debe luchar hasta con su propia autocensura, porque la situación es tan apabullante que uno no sabe quien es, si al menos, no habla un poco de lo que ocurre, aunque no quiera. Luego de las risas que aplaudieron su confesión continuó Cesar de María, de Perú, pero a través de su esposa, quien leyó una ponencia de su esposo, y que, volviendo al tema identidad, expuso acerca de la hegemonía de los clásicos, que son los clásicos de países hegemónicos, con miles de años de historia, y la incapacidad de competir con ellos. Prácticamente anunció la creación de su propia trinchera a tales fines en un combate desigual, que es la página de autores de Perú: http://www.geocitres.com/teatroperuano

Siguió Ricardo Prieto, de Uruguay, quien acusó a su país de eurocentrista, que del 40 al 65 casi todo el teatro uruguayo era griego, que ahora es alemán o francés, Bernhardt o Koltés, pero atrasado diez años, pero que después de la dictadura el dolor creó el antagonismo necesario para crear el conflicto. Según sus convicciones, no hay angustia por el dolor sino hay piedad, y que es necesario en su país terminar con la elucubración europea de un mundo autoabastecido, darle la espalda a la arrogancia intelectual y asomarse al mundo desolado y descangayado del Uruguay.

Luego dejó la palabra al mexicano Jaime Chabaud, que como todo joven de la generación joven duda si el realismo es realismo y dice que el realismo está alejado de la realidad. Que con su generación apareció la metáfora por sobre el retrato literal, pero se los acusó de europeizantes y esas cosas. Contó que cuando más quiso evadirse de la realidad local con una comedia desquiciada, terminó siendo esta comedia un espejo de su ciudad. Concluyó que nadie puede evadirse de la realidad sino que hay distintas maneras de verla.

Siguió entre otros nuestro compatriota Alejandro Finzi , diciendo que la ficción expresa la imposibilidad de decir lo real.

Luego nos vamos todos y volvemos a los 15 minutos a sentarnos a escuchar la segunda mesa: Nueva dramaturgia nacional.

Comienza Mauricio Kartún contando que una característica de nuestro tiempo es la aparición de los dramaturgos directores. Que después de siglos y siglos cae en crisis el espacio tradicional, la escenografía, (el decorado) la utilería, etc. y aparece el nuevo dogma teatral: “Lo que no se puede hacer más”. También se construyeron nuevos clisés: las historias tontas, la levedad, el no acting, que otra generación se ocupará de quebrar.

Leyó después Patricia Suárez, acerca de su propia experiencia, que viene de la narrativa, que la diferencia es que en el teatro escribe sin saber el final, y que en el teatro los personajes solo son esclavos de una lógica poética.

Luego Gabriela Itzcovich: que no es dramaturga, solo hace dramaturgias de obras ajenas, de novelas, etc. Ocurre que tiene una visión muy teatral del la realidad. Que trabaja con el aporte permanente de los actores.

Alejandro Tantanian habló de la crisis de la representación, que el teatro es desde hace mucho un lugar donde se “representa”, que está apareciendo lo que sería la “presentación”, una zona límite entre realidad y ficción. Que en las ideas preconcebidas de siempre del teatro burgués hay un recorte que es lo real. Y se pregunta: ¿Qué es lo real para instalarlo en ese recorte que es la ficción?

Vivi Tellas habló de la dramaturgia del espacio. Del actor dramaturgo, que toma decisiones con respecto al sentido cuando está en escena. De la crisis del artificio, de la posibilidad de “mostrar” de otra manera la realidad en el teatro, emparentado con las técnicas del no sense y no acting. Del teatro conceptual, documental, de la tensión entre verdad y ficción. Del ready made. De terminar con lo artesanal.

Nos vamos y volvemos al día siguiente.

Jueves: el tema es El proceso creador.

Sara Joffre de Perú, dice que en el Larousse, dramaturgo es el que escribe dramas. Pero que en Alemania es el mediador entre el director y el autor. Dice que teme a esos dramaturgos. Que pueden tomar una obra y convertirla en otra obra.(Como Heiner Muller: ¿que quedó de Hamlet en “Hamlet Machine”?) Dice que ahora en Perú la peor plaga son los periodistas encargados del suplemento cultural devenidos en dramaturgos que contratan a un director pobre pero talentoso para que les monte la obra.

Jaime Chabaud dice que toda generalización es mala incluso la suya. Que su generación es producto de escuelas de teatro de actuación y dirección, y que por ello no hay nadie ajeno a los otros lenguajes teatrales, por eso hay tanto actor-director, dramaturgo-director, actor–productor, etc. Que es un riesgo trabajar en colectividad, que en un proyecto de esos sufrió un fracaso esférico (porque de cualquier punto que lo miraras era fracaso). Que no se puede en esas cosas ser democrático hasta el final, que la decisión última debe ser del dramaturgo. Que esa responsabilidad es un gran riesgo, pero jamás renunciaría al riesgo de tener la última palabra.

Ana Magnabosco de Uruguay, dice que es muy saludable el parricidio que se da de generación en generación. Que total en la historia del arte el tiempo se encarga de poner las cosas en su lugar.

Emilio Carballido: “En los años 60 (ya va para medio siglo) hubo un énfasis curioso y renovador, que escogía algún elemento del teatro para considerarlo el esencial y degradar a los demás a segundo término. Así, se opuso un teatro de imágenes a uno de texto, uno de director a uno de autor... El director podía maltratar autores y texto, o el autor podía exigir que se sometieran todos a decir hasta la última coma. Las imágenes deslumbrantes substituían partes enteras de diálogo, o bien la gente hablaba sin parar y muy quieta, para no estorbar la letra... Pero entre aquellas novedades apareció una altamente llamativa: la creación colectiva.”

Según nos contó este gran autor mexicano, la creación colectiva fue un fenómeno que nació en Colombia. Que viene de la comedia del arte, que todos improvisan sobre la idea, luego el director o todos eligen, luego o quizá un autor pule los textos. Que dio frutos importantes, en el caso de obras de mucha significación social. Pero que tiene sus peligros, como en Cuba, que cometieron el error de invertir los roles, cuando el grupo teatral se puso a las órdenes del Partido. Que el teatro debe ser siempre una conciencia independiente. Que lo interesante del procedimiento radica en que el grupo explore los temas a abordar según la situación del país. Que esto le da una tremenda vigencia, y que en muchos casos, llegó a alcanzarse verdad y belleza, que son las metas del arte. Dijo que el problema de la creación colectiva es quizá que el talento no es democrático. Y que empezar por la idea y no por la trama, es un poquito colocar los bueyes detrás de la carreta.

Ramos Escobar habló acerca de los problemas entre autores y directores. Su ponencia podrá leerse en el próximo número de esta revista.

Nos vamos 15 minutos y volvemos.

La mesa que sigue es: Teatro argentino.

Ricardo Monti dice que su primer experiencia con el teatro fue cuando era chico, que lo llevaron a ver “¡Qué noche de casamiento!” en el Teatro Variedades de Constitución. Que había en la escenografía un árbol detrás de una tapia. Que hasta hoy recuerda las hojas, la luz. Que dejó de escribir poesía para no dar lugar definitivo a la locura. Que tiene una formación caótica, gracias a los libros de la biblioteca de Villa Lugano. Que por eso sus personajes representan los más diversos estilos (naturalismo, expresionismo, etc.), y se adecuan a uno de ellos. Que no piensa en el estilo, que el conjunto de imágenes que brota de su mente busca su propio estilo.

Finzi contó que Saint Exuperí recorrió con su avioneta los pueblos del sur argentino, que entre las cosas que llevaba (una foca, que le regaló a su novia) llevaba un grupo de teatro. Y que se sorprendió de la fiesta que ocasionaba la llegada del teatro a cada pueblo. Que muchos autores argentinos, se han convertido en tales en el exterior. Que han pasado del interior al exterior.

Ricardo Halac dice que la salida del proceso encontró a los escritores argentinos en un estilo desesperado y esperpéntico. Que la tragedia refleja mundos totalitarios, donde los jóvenes mueren. Que el grotesco es una vuelta de tuerca de la comedia: “Muy bien, soy libre, pero ¿para qué?” Que el estilo es un conjunto de reglas que permite liberar un contenido inconsciente.

Patricia Zangaro admite influencias de Armando Discépolo. Dice que es importante indagar en el pasado para ver que alberga como posibilidad, qué hay en él como preñez de futuro. Concluye con frase de Holderin: Que el peligro de los peligros es que el lenguaje ya no hable para revelar lo original, sino que lo hablemos para exiliarnos del origen, para vivir como extranjeros en el desierto.

Es imposible abordar aquí el día viernes, con sus respectivas mesas de producción y crítica teatral. Aunque recuerdo a Elio Marchi, productor del Maipo, diciendo que para él no existen las diferencias entre el teatro independiente y el teatro comercial, sino solo las de teatro bueno y teatro malo. Y recuerdo la tesis de Carlos Pacheco, crítico del diario La Nación, acerca de la ausencia de personajes protagonistas en las obras de la nueva dramaturgia. Conceptos que seguramente merecen ampliarse en otra ocasión.

Pasamos finalmente al sábado de Conclusiones.

Halima Tahan (Directora de la revista Latinoamericana Teatro al Sur): Existe una profunda confrontación entre lo local y lo global, a partir de pensar que significa producir en un marco colonial y postcolonial. Ejemplo Borges: Produce con material ajeno lo más propio de nuestra literatura. Existen fuentes de lucha ya definidas en los 60. Cambios a nivel simbólico en los 80, y el retorno del texto en los 90, pero fragmentado. Existe una crisis en la representación vinculada a una tradición de ruptura de los 20 y los 60.

Jorge Dubatti (Investigador teatral): Existe una nueva era de multiplicidad, donde se da una coexistencia pacífica de micropoéticas, de concepciones estéticas diferentes, experiencias de singularidad. Existe un valor de la diferencia contra la homogeneización cultural. El teatro subjetivo, vinculado a una suerte de proliferación de mundos diversos, sin subordinación jerárquica: quiebra del pensamiento binario que había organizado hasta ahora la historia. La coexistencia de modelos y autoridades de referencia vuelve relativo el lugar de la novedad . Coexisten multitemporalidad y destemporarización. Existe el estallido del concepto de dramaturgia en todos los frentes: de director, de actor, espacial, de grupo. Existe una resistencia a la pérdida de la memoria, con el teatro por la identidad. Existe un encuentro áureo del actor con el público, que no pueden desarrollar ni el cine ni la TV . Existen nuevas condiciones culturales. Nuevas metáforas epistemológicas. Nuevas metáforas de nuestras nuevas maneras de estar en el mundo (Umberto Ecco). Existen en el teatro: Auge de lo micro, crisis de verdad, tensión global –local, desterritorialización. Existe el teatro como: máquina de traducción de la cultura, como construcción de sentido, como revelación.

Alberto Wainer (Dramaturgo y poeta. Asesor literario del teatro Cervantes): Quien tiene el poder simbólico establece la atribución de sentido. La esquizofrenia de nuestro compañero Ramos Escobar entre ciudadanía y nacionalidad es perfectamente traducible para el resto en términos de nacionalidad y soberanía. Alguien del público preguntó a un panelista sobre “ser autor argentino” y el panelista le respondió “Un actor inglés no se plantea eso” . Me pregunto: ¿No se lo plantea tampoco un autor irlandés en Inglaterra? En los esquemas creativos mencionados, dramaturgia de director, de actor, de grupo, de espacio, etc., llamó la atención la falta de énfasis respecto a la función del público, aceptado prácticamente como una fatalidad del código emisor- receptor. En la lista de lo que “ya no se puede hacer en el teatro” aparecieron los “decorados”. Pero los vulgares decorados de Charmiello en el viejo teatro Variedades de Constitución siguen activos en el maravilloso universo dramático de Ricardo Monti.

Termina con frase de Kierkeegard: “Una condición de la repetición es que aparezca como novedad”.