HACER TEATRO HOY. CRÓNICA
DEL FORO DE DRAMATURGOS EN EL CERVANTES
Argentina
Por Eva Halac
Dicen que las artes no sufren el progreso, sino que giran en
una edad sin tiempo. Sin duda hubo y habrá foros de dramaturgia.
Con temas que retornan una y otra vez, porque el arte no progresa pero
muta, se disfraza, inventa palabras, y sobre todo, los protagonistas cambian,
y como todavía hoy resulta imposible físicamente viajar
al pasado o al futuro, pues bien, hicimos un foro de dra maturgos
en el Cervantes, con el romántico espíritu del aquí
y ahora. Una vez más por única vez.
Resulta interesante saber qué palabras usamos esta vez,
los habitantes de esta tierra y este tiempo, nosotros, los mortales de
esta ocasión.
Ocurre en la sala Orestes Caviglia. Está cambiada, para
que puedan entrar 300 personas. Está lleno. Por suerte, funciona
el aire acondicionado. Hay muchos panelistas para el primer tema: Estética
latinoamericana.
Desde una punta de la mesa, José Luis Ramos Escobar,
de Puerto Rico, lee, en tono calmo y sensato, una ponencia sobre su esquizofrenia.
La esquizofrenia de su país, de nacionalidad puertorriqueña
y ciudadanía estadounidense. Que él no puede eludir este
tema de identidad aunque lo intente. Que si bien hoy, en la “aldea
global” la cuestión es anacrónica, pues bien, el vive
en un país anacrónico, y que el escribir teatro lejos del
contexto real para espectadores reales del contexto, es difícil,
y que debe luchar hasta con su propia autocensura, porque la situación
es tan apabullante que uno no sabe quien es, si al menos, no habla un
poco de lo que ocurre, aunque no quiera. Luego de las risas que aplaudieron
su confesión continuó Cesar de María, de Perú,
pero a través de su esposa, quien leyó una ponencia de su
esposo, y que, volviendo al tema identidad, expuso acerca de la hegemonía
de los clásicos, que son los clásicos de países hegemónicos,
con miles de años de historia, y la incapacidad de competir con
ellos. Prácticamente anunció la creación de su propia
trinchera a tales fines en un combate desigual, que es la página
de autores de Perú: http://www.geocitres.com/teatroperuano
Siguió Ricardo Prieto, de Uruguay, quien acusó
a su país de eurocentrista, que del 40 al 65 casi todo el teatro
uruguayo era griego, que ahora es alemán o francés, Bernhardt
o Koltés, pero atrasado diez años, pero que después
de la dictadura el dolor creó el antagonismo necesario para crear
el conflicto. Según sus convicciones, no hay angustia por el dolor
sino hay piedad, y que es necesario en su país terminar con la
elucubración europea de un mundo autoabastecido, darle la espalda
a la arrogancia intelectual y asomarse al mundo desolado y descangayado
del Uruguay.
Luego dejó la palabra al mexicano Jaime Chabaud, que
como todo joven de la generación joven duda si el realismo es realismo
y dice que el realismo está alejado de la realidad. Que con su
generación apareció la metáfora por sobre el retrato
literal, pero se los acusó de europeizantes y esas cosas. Contó
que cuando más quiso evadirse de la realidad local con una comedia
desquiciada, terminó siendo esta comedia un espejo de su ciudad.
Concluyó que nadie puede evadirse de la realidad sino que hay distintas
maneras de verla.
Siguió entre otros nuestro compatriota Alejandro Finzi
, diciendo que la ficción expresa la imposibilidad de decir lo
real.
Luego nos vamos todos y volvemos a los 15 minutos a sentarnos
a escuchar la segunda mesa: Nueva dramaturgia nacional.
Comienza Mauricio Kartún contando que una característica
de nuestro tiempo es la aparición de los dramaturgos directores.
Que después de siglos y siglos cae en crisis el espacio tradicional,
la escenografía, (el decorado) la utilería, etc. y aparece
el nuevo dogma teatral: “Lo que no se puede hacer más”.
También se construyeron nuevos clisés: las historias tontas,
la levedad, el no acting, que otra generación se ocupará
de quebrar.
Leyó después Patricia Suárez, acerca
de su propia experiencia, que viene de la narrativa, que la diferencia
es que en el teatro escribe sin saber el final, y que en el teatro los
personajes solo son esclavos de una lógica poética.
Luego Gabriela Itzcovich: que no es dramaturga, solo hace dramaturgias
de obras ajenas, de novelas, etc. Ocurre que tiene una visión muy
teatral del la realidad. Que trabaja con el aporte permanente de los actores.
Alejandro Tantanian habló de la crisis de la representación,
que el teatro es desde hace mucho un lugar donde se “representa”,
que está apareciendo lo que sería la “presentación”,
una zona límite entre realidad y ficción. Que en las ideas
preconcebidas de siempre del teatro burgués hay un recorte que
es lo real. Y se pregunta: ¿Qué es lo real para instalarlo
en ese recorte que es la ficción?
Vivi Tellas habló de la dramaturgia del espacio. Del
actor dramaturgo, que toma decisiones con respecto al sentido cuando está
en escena. De la crisis del artificio, de la posibilidad de “mostrar”
de otra manera la realidad en el teatro, emparentado con las técnicas
del no sense y no acting. Del teatro conceptual, documental, de la tensión
entre verdad y ficción. Del ready made. De terminar con lo artesanal.
Nos vamos y volvemos al día siguiente.
Jueves: el tema es El proceso creador.
Sara Joffre de Perú, dice que en el Larousse, dramaturgo
es el que escribe dramas. Pero que en Alemania es el mediador entre el
director y el autor. Dice que teme a esos dramaturgos. Que pueden tomar
una obra y convertirla en otra obra.(Como Heiner Muller: ¿que quedó
de Hamlet en “Hamlet Machine”?) Dice que ahora en Perú
la peor plaga son los periodistas encargados del suplemento cultural devenidos
en dramaturgos que contratan a un director pobre pero talentoso para que
les monte la obra.
Jaime Chabaud dice que toda generalización es mala incluso
la suya. Que su generación es producto de escuelas de teatro de
actuación y dirección, y que por ello no hay nadie ajeno
a los otros lenguajes teatrales, por eso hay tanto actor-director, dramaturgo-director,
actor–productor, etc. Que es un riesgo trabajar en colectividad,
que en un proyecto de esos sufrió un fracaso esférico (porque
de cualquier punto que lo miraras era fracaso). Que no se puede en esas
cosas ser democrático hasta el final, que la decisión última
debe ser del dramaturgo. Que esa responsabilidad es un gran riesgo, pero
jamás renunciaría al riesgo de tener la última palabra.
Ana Magnabosco de Uruguay, dice que es muy saludable el parricidio
que se da de generación en generación. Que total en la historia
del arte el tiempo se encarga de poner las cosas en su lugar.
Emilio Carballido: “En los años 60 (ya va para
medio siglo) hubo un énfasis curioso y renovador, que escogía
algún elemento del teatro para considerarlo el esencial y degradar
a los demás a segundo término. Así, se opuso un teatro
de imágenes a uno de texto, uno de director a uno de autor... El
director podía maltratar autores y texto, o el autor podía
exigir que se sometieran todos a decir hasta la última coma. Las
imágenes deslumbrantes substituían partes enteras de diálogo,
o bien la gente hablaba sin parar y muy quieta, para no estorbar la letra...
Pero entre aquellas novedades apareció una altamente llamativa:
la creación colectiva.”
Según nos contó este gran autor mexicano, la
creación colectiva fue un fenómeno que nació en Colombia.
Que viene de la comedia del arte, que todos improvisan sobre la idea,
luego el director o todos eligen, luego o quizá un autor pule los
textos. Que dio frutos importantes, en el caso de obras de mucha significación
social. Pero que tiene sus peligros, como en Cuba, que cometieron el error
de invertir los roles, cuando el grupo teatral se puso a las órdenes
del Partido. Que el teatro debe ser siempre una conciencia independiente.
Que lo interesante del procedimiento radica en que el grupo explore los
temas a abordar según la situación del país. Que
esto le da una tremenda vigencia, y que en muchos casos, llegó
a alcanzarse verdad y belleza, que son las metas del arte. Dijo que el
problema de la creación colectiva es quizá que el talento
no es democrático. Y que empezar por la idea y no por la trama,
es un poquito colocar los bueyes detrás de la carreta.
Ramos Escobar habló acerca de los problemas entre autores
y directores. Su ponencia podrá leerse en el próximo número
de esta revista.
Nos vamos 15 minutos y volvemos.
La mesa que sigue es: Teatro argentino.
Ricardo Monti dice que su primer experiencia con el teatro
fue cuando era chico, que lo llevaron a ver “¡Qué noche
de casamiento!” en el Teatro Variedades de Constitución.
Que había en la escenografía un árbol detrás
de una tapia. Que hasta hoy recuerda las hojas, la luz. Que dejó
de escribir poesía para no dar lugar definitivo a la locura. Que
tiene una formación caótica, gracias a los libros de la
biblioteca de Villa Lugano. Que por eso sus personajes representan los
más diversos estilos (naturalismo, expresionismo, etc.), y se adecuan
a uno de ellos. Que no piensa en el estilo, que el conjunto de imágenes
que brota de su mente busca su propio estilo.
Finzi contó que Saint Exuperí recorrió
con su avioneta los pueblos del sur argentino, que entre las cosas que
llevaba (una foca, que le regaló a su novia) llevaba un grupo de
teatro. Y que se sorprendió de la fiesta que ocasionaba la llegada
del teatro a cada pueblo. Que muchos autores argentinos, se han convertido
en tales en el exterior. Que han pasado del interior al exterior.
Ricardo Halac dice que la salida del proceso encontró
a los escritores argentinos en un estilo desesperado y esperpéntico.
Que la tragedia refleja mundos totalitarios, donde los jóvenes
mueren. Que el grotesco es una vuelta de tuerca de la comedia: “Muy
bien, soy libre, pero ¿para qué?” Que el estilo es
un conjunto de reglas que permite liberar un contenido inconsciente.
Patricia Zangaro admite influencias de Armando Discépolo.
Dice que es importante indagar en el pasado para ver que alberga como
posibilidad, qué hay en él como preñez de futuro.
Concluye con frase de Holderin: Que el peligro de los peligros es que
el lenguaje ya no hable para revelar lo original, sino que lo hablemos
para exiliarnos del origen, para vivir como extranjeros en el desierto.
Es imposible abordar aquí el día viernes, con
sus respectivas mesas de producción y crítica teatral. Aunque
recuerdo a Elio Marchi, productor del Maipo, diciendo que para él
no existen las diferencias entre el teatro independiente y el teatro comercial,
sino solo las de teatro bueno y teatro malo. Y recuerdo la tesis de Carlos
Pacheco, crítico del diario La Nación, acerca de la ausencia
de personajes protagonistas en las obras de la nueva dramaturgia. Conceptos
que seguramente merecen ampliarse en otra ocasión.
Pasamos finalmente al sábado de Conclusiones.
Halima Tahan (Directora de la revista Latinoamericana Teatro
al Sur): Existe una profunda confrontación entre lo local y lo
global, a partir de pensar que significa producir en un marco colonial
y postcolonial. Ejemplo Borges: Produce con material ajeno lo más
propio de nuestra literatura. Existen fuentes de lucha ya definidas en
los 60. Cambios a nivel simbólico en los 80, y el retorno del texto
en los 90, pero fragmentado. Existe una crisis en la representación
vinculada a una tradición de ruptura de los 20 y los 60.
Jorge Dubatti (Investigador teatral): Existe una nueva era
de multiplicidad, donde se da una coexistencia pacífica de micropoéticas,
de concepciones estéticas diferentes, experiencias de singularidad.
Existe un valor de la diferencia contra la homogeneización cultural.
El teatro subjetivo, vinculado a una suerte de proliferación de
mundos diversos, sin subordinación jerárquica: quiebra del
pensamiento binario que había organizado hasta ahora la historia.
La coexistencia de modelos y autoridades de referencia vuelve relativo
el lugar de la novedad . Coexisten multitemporalidad y destemporarización.
Existe el estallido del concepto de dramaturgia en todos los frentes:
de director, de actor, espacial, de grupo. Existe una resistencia a la
pérdida de la memoria, con el teatro por la identidad. Existe un
encuentro áureo del actor con el público, que no pueden
desarrollar ni el cine ni la TV . Existen nuevas condiciones culturales.
Nuevas metáforas epistemológicas. Nuevas metáforas
de nuestras nuevas maneras de estar en el mundo (Umberto Ecco). Existen
en el teatro: Auge de lo micro, crisis de verdad, tensión global
–local, desterritorialización. Existe el teatro como: máquina
de traducción de la cultura, como construcción de sentido,
como revelación.
Alberto Wainer (Dramaturgo y poeta. Asesor literario del teatro
Cervantes): Quien tiene el poder simbólico establece la atribución
de sentido. La esquizofrenia de nuestro compañero Ramos Escobar
entre ciudadanía y nacionalidad es perfectamente traducible para
el resto en términos de nacionalidad y soberanía. Alguien
del público preguntó a un panelista sobre “ser autor
argentino” y el panelista le respondió “Un actor inglés
no se plantea eso” . Me pregunto: ¿No se lo plantea tampoco
un autor irlandés en Inglaterra? En los esquemas creativos mencionados,
dramaturgia de director, de actor, de grupo, de espacio, etc., llamó
la atención la falta de énfasis respecto a la función
del público, aceptado prácticamente como una fatalidad del
código emisor- receptor. En la lista de lo que “ya no se
puede hacer en el teatro” aparecieron los “decorados”.
Pero los vulgares decorados de Charmiello en el viejo teatro Variedades
de Constitución siguen activos en el maravilloso universo dramático
de Ricardo Monti.
Termina con frase de Kierkeegard: “Una condición
de la repetición es que aparezca como novedad”.
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