INVESTIGAR EL TEATRO. UNIDAD Y DIVERSIDAD DE POÉTICAS
EN EL “TEATRO VANGUARDISTA” DE EDUARDO PAVLOVSKY
Argentina
Por Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires
I. INTRODUCCIÓN
La producción inicial de Pavlovsky, que él mismo definió
como su “teatro de vanguardia” (Pavlovsky, 1967), incluye
nueve piezas escritas entre 1961 y 1967 (“Somos”, “La
espera trágica”, “Regresión”, “Camellos
sin anteojos”, “Imágenes, hombres y muñecos”,
“Un acto rápido”, “Robot”, “Alguien”
y “La cacería”), a las que cabría sumar un décimo
texto, en colaboración, por el momento perdido: “Circus-loquio”
(1969), escrito con Elena Antonietto. Tal como observa Estela Scipioni
en su tesis sobre Pavlovsky (“Torturadores, apropiadores y asesinos”,
2000, pp. 10-11), esta etapa creadora de Pavlovsky no ha recibido aún
la consideración crítica que merece(1).
Los escasos estudios sobre estas obras parten de su consideración
como una práctica textual epigonal –favorecida por la juventud
e inexperiencia de Pavlovsky-, dependiente de una recepción del
teatro europeo de las décadas del 50 y 60, especialmente el “teatro
del absurdo”, bajo el modelo textual de Samuel Beckett y Eugene
Ionesco (Woodyard, 1989; Pellettieri, 1997; Dubatti, 1996b, 1997; Linzuain-Theiler,
1997). Esta concepción de lectura no implica en los estudios mencionados
cuestionamiento o desmedro de los valores de la producción de Pavlovsky.
Pero una relectura crítica de esta posición merece dos reparos
centrales, uno de carácter general y otro ligado a los específicamente
pavlovskiano:
a) a cuarenta años de la formulación categorial
“teatro del absurdo” por parte de Martin Esslin (1961), ésta
ha sufrido un profundo proceso de revisión y cuestionamiento;
b) la diversidad morfotemática de las diez piezas “vanguardistas”
de Pavlovsky no resiste la rotulación de su poética bajo
el signo unificador del absurdismo. Piezas como “Somos”, “Un
acto rápido” y “La cacería” evidencian,
a primera vista, sustanciales diferencias entre sus respectivas micropoéticas(2).
Se trata, en suma, de releer este corpus pavlovskiano desde
su “diferencia” y no sólo a partir de su relación
con los modelos europeos del absurdismo. Pero para ello hace falta dar
dos pasos previos: reformular el concepto de poética teatral del
absurdo para medir sus alcances reales en el teatro pavlovskiano y redefinir
los rasgos centrales de la escritura temprana de Pavlovsky desde sus complejos
procesos de su constitución(3).
Son múltiples los esfuerzos analíticos realizados
para volver a pensar las poéticas de contraposición (Lotman)
en el teatro europeo entre 1940-1970 sin recurrir a la categoría
de “teatro del absurdo”. Ya en 1967 Pavlovsky expresa su desconfianza
frente a este concepto:
“Entiendo como extraña la denominación
de “teatro del absurdo” porque ha sido en general mal interpretada,
aun para aquellos que aceptaban la línea de ruptura de este tipo
de teatro” (1967, p. 5).
Pavlovsky lo desplaza por el de “realismo exasperante”,
categoría formulada por Lorda Alaiz. El mismo creador del concepto
de “teatro del absurdo”, Esslin, escribió en 1970:
“Ayant, pour forgé une expression, forgé
celle du théâtre de l’absurde, je ne sais jamais, quand
je la vois évoquée dans un journal ou un livre, si je dois
en être fier ou me voiler la face de honte; car, ce que je regardais
comme un concept générique, une hypothèse de travail,
permettant de comprendre un grand nombre de phénomènes très
variés et très difficiles à saisir, est devenu pour
beaucoup de gens, y compris de critiques dramatiques, une réalité
aussi concrète et spécifique qu’une marque de lessive”
(1970, p. 259)(4).
En un estudio revisionista sobre la poética teatral
de Ionesco, Wladimir Krysinski afirma:
“La oleada de lo absurdo en el teatro y en la literatura
desatada por los existencialistas ha contribuido, por cierto, al hecho
de que el teatro de Ionesco, con los de Beckett, Genet, Adamov, Jean Tardieu,
Dino Buzzati, Boris Vian, Fernando Arrabal, Max Frisch, Robert Pinger,
Harold Pinter y Edward Albee ha sido calificado como teatro del absurdo.
En 1961 Martin Esslin publicó un libro donde identifica y teoriza
el absurdo como denominador común en numerosas obras teatrales.
Visto desde nuestra perspectiva y teniendo en cuenta la evolución
del teatro en el siglo XX y la diversidad temática y formal de
las obras mencionadas, me parece imposible mantener la etiqueta de lo
absurdo como su calificativo principal. El libro de Martin Esslin elabora
una grilla de lectura interesante y toma un fenómeno incuestionablemente
válido pero extrapola y generaliza un poco en exceso” (1999,
p. 12).
Para el caso particular de Ionesco, Krysinski propone reemplazar
“teatro del absurdo” por la categoría “teatro
de la ontología negativa y del paroxismo” (1999, p. 20).
Una situación semejante acontece desde el campo de los
estudios beckettianos: especialistas de la talla de Enoch Brater (1989)
y Laura Cerrato (2000) han propuesto nuevos conceptos para una formulación
más precisa del teatro de Beckett.
Considerada en estos términos, la categoría “teatro
del absurdo” resulta limitada para la caracterización del
teatro “vanguardista” de Eduardo Pavlovsky. Con un criterio
revisionista, analizaremos una de las micropoéticas de las seis
piezas conservadas del período de experimentación radicalizada(5)
con el objetivo de describir e interpretar dicha micropoética en
sus líneas principales desde nuestra metodología inductiva
(Dubatti, 2002).
Es evidente que el fundamento de valor que unifica las piezas
“vanguardistas” de Pavlovsky no es la percepción del
absurdo de la existencia y del mundo sino una “radicalización
de lo nuevo” (entendido como experimentación profunda, de
contraposición, en el campo de las convenciones del lenguaje teatral;
sobre esta caracterización de “lo nuevo”, v. Marco
De Marinis, 1988, p. 13) para una ampliación del concepto de realidad.
El mismo Pavlovsky ha observado que se trata de un teatro “hacia
una realidad total”, es decir, un teatro que amplía el registro
de experiencia del hombre más allá de la perspectiva materialista-objetivista
del realismo (Pavlovsky, 1967).
Este fundamento de valor es de raíz artaudiana: cumple
con las propuestas directivas de Artaud en el Prefacio a “El teatro
y su doble” respecto de la necesidad de hacer un teatro que “destruya
el lenguaje para alcanzar la vida” y que “conduce a rechazar
las limitaciones habituales del hombre y de los poderes del hombre, y
a extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad” (Artaud,
1996, p. 15; véase al respecto Dubatti, 2001b). En su metatexto
de 1967 Pavlovsky cita al autor de “El teatro y su doble”:
“(...) la búsqueda de una realidad total (...) puede dar
una imagen confusa en un primer momento (pero) es una distinta manera
de apreciar nuestra realidad circundante en forma pluridimensional. Experiencia
total, realidad total, búsqueda de distintas dimensiones, dice
Artaud” (Pavlovsky, 1967).
En suma, sostenemos que el absurdismo no es un componente unificador
ni hegemónico sino esporádico y lateral en la poética
pavlovskiana del período, e incluso puede asumir diversas inflexiones,
de un nihilismo radicalizado que involucra lo metafísico (“Somos”)
a un registro más limitado de caricatura hiperbólica de
lo social (“Un acto rápido”).
II. “SOMOS”: DERIVA ESPACIAL, TRASCENDENCIA
Y ANGUSTIA
Según nos ha señalado Pavlovsky en una entrevista (Buenos
Aires, 6 de marzo de 2001), es ésta la segunda pieza de su producción
–de escritura inmediatamente posterior a “La espera trágica”-.
La fecha de su composición coincide con la que el texto manifiesta
como tiempo de la historia: octubre de 1961. “Somos” fue estrenada
por el grupo Yenesí el 5 de junio de 1962. Se conserva un único
texto dramático de esta obra, recogido por primera vez en la edición
de 1966 (“Teatro de vanguardia”), más tarde reproducido
-con erratas- en 1992 (“Teatro de los ’60”). Citaremos
por esta última, con las correcciones pertinentes. Tal como nos
lo ha indicado su autor, se trata del texto dramático anterior
a la puesta en escena y que, en consecuencia, no registra los cambios
producidos a posteriori en el proceso de escenificación(6).
Conectaremos “Somos” con el metatexto “Algunos conceptos
sobre el teatro de vanguardia” (1967, pp. 5-12).
En el grupo textual del “teatro de vanguardia”
(1961-1967), “Somos” es la pieza de Pavlovsky que presenta
la micropoética más compleja y diferente en su relación
con la historia del teatro argentino anterior y con la recepción
productiva de los modelos europeos. Desde nuestro punto de vista, la poética
de “Somos” posee rasgos singulares y excede el recurso de
la desautomatización paródica de los procedimientos canónicos
de la poética realista (el método biográfico, la
confianza en la capacidad comunicativa del lenguaje, la gradación
de conflictos, etc.). Pavlovsky no se limita al repertorio de recursos
del anti-teatro (el lado “destructivo” de la vanguardia teatral
contra las poéticas codificadas o de identificación, en
términos de Lotman) sino que además despliega en su imaginario
nuevos territorios poéticos, ligados a la representación
de la alteridad, instancias que exceden la percepción de lo material-pragmático-objetivo.
“Somos” se articula sobre el procedimiento del “cruce
y la deriva espaciales”, para representar el acceso a una realidad
total o trascendente. Para el desarrollo de nuestra lectura pondremos
entre paréntesis la categoría “teatro del absurdo”
y nos centraremos en el análisis de las relaciones entre fábula
y espacio de acuerdo con nuestra propuesta de análisis de los niveles
del texto dramático (Dubatti, 1999).
Desde la primera didascalia, “Somos” diseña
explícitamente un esquema escénico de relación frontal
tradicional con el espectador: reclama una caja italiana típica
en la que pueda “levantarse el telón” (1992, 19). Sin
accesorios de escenografía que funcionen como índices visuales
de localización espacial, aparecen en escena cuatro personajes
sentados en sus respectivas sillas, dispuestos de manera muy precisa.
En el centro están Casoq y Ronald, respectivamente a izquierda
y derecha del espectador; a tres metros de Casoq, hacia la izquierda del
espectador, se ubica Zelake, y a la derecha de la escena, a unos cinco
metros de Ronald, pero más adelante, “en la línea
de telón” (p. 19), El Otro/La Otra.
Este esquema inicial, de aparente sencillez, pronto estará
sujeto a un proceso de complejización de la estructura espacial
hacia una manifestación extraterritorial.
A diferencia de la indeterminación de indicios espaciales,
la ubicación temporal es precisa: “La escena ocurre en el
mes de octubre de 1961” (p. 19). Al dramaturgo le importa especialmente
este indicio temporal que, como ya señalamos, coincide con la fecha
de escritura: “Debe ubicarse en algún lugar del escenario
un almanaque con el año actual que se pueda percibir claramente”
(p. 19)(7). Es un mecanismo de situación
histórico-social del texto.
“Somos” trabaja con una estructura narrativa de
acontecimientos y, en el plano de la fábula, permite elaborar un
breve relato que aparenta simplicidad pero es, en efecto, muy complejo
e involucra categorías estéticas de fuerte singularidad
en la historia del teatro argentino. La fábula, como señalaremos
en detalle, se articula sobre el procedimiento del “cruce y la deriva
espacial”, a partir de la fusión y pasajes de sucesivos campos
espaciales.
En su estructura externa, los acontecimientos se distribuyen
en tres momentos claramente divididos por la repetición de la situación
de apertura, que funciona como procedimiento de corte y cierre final.
Dos veces en el transcurso de la pieza y en el cierre de la misma vuelve
a repetirse la situación del comienzo: los cuatro personajes regresan
a la posición en la que el lector los encontró en el inicio
de la obra y se escucha la “Sinfonía Fantástica”
de Berlioz durante “diez segundos exactamente” (p. 20). La
producción de Pavlovsky, a pesar de ser aún muy temprana,
ya evidencia el interés del autor-actor por incorporar al texto
dramático elementos de la escritura escénica: es una escritura
preocupada por lo rítmico, la musicalidad de los acontecimientos,
pautada en mínimos detalles de marcación temporal (los “diez
segundos” exactos o la precisa indicación sobre la velocidad
de los movimientos de los actores en la Situación progresiva III).
Acaso en ello ya se haga visible la lectura de “Acto sin palabras
I y II” de Beckett.
El citado procedimiento de repetición, que vale como
corte/cierre, contrasta su estructura cíclica -el “volver
a lo mismo”- con el devenir sucesivo-progresivo de una fábula
con comienzo-desarrollo-fin claramente dispuesta en tres partes.
De esta manera la estructura externa queda distribuida así:
-apertura (p. 19-20)
-Situación progresiva I (pp. 20-21)
-corte: primera repetición de apertura (p. 21)
-Situación progresiva II (pp. 21-25)
-corte: segunda repetición de apertura (p. 25)
-Situación progresiva III (pp. 25-34)
-cierre: tercera y última repetición de la apertura
(p. 34).
Esta estructura externa se corresponde con una estructura interna
determinada por la relación fábula-cambio espacial. Esta
última permite dividir internamente el relato en tres momentos,
correlativos con las Situaciones progresivas I, II y III de la estructura
externa:
I. Coexistencia de tres espacios dramáticos simultáneos
y de diferente estatuto ontológico (Situación progresiva
I, pp. 20-21). Si bien los personajes están muy próximos
físicamente en el escenario y comparten el espacio escénico
sin aparentes divisiones, como si estuvieran reunidos, pronto el lector
advierte que coexisten tres situaciones dramáticas paralelas en
espacios diferentes y distantes, que hay en escena simultaneidad de tres
espacios dramáticos distintos, objetivados por las palabras de
los personajes (espacio verbal) o por sus acciones:
-Casoq y Ronald dialogan en casa de éste último
(“si está usted insinuando que me retire de su casa...”,
observa Casoq a Ronald, p. 21);
-Zelake completa una página de crucigramas en una “plaza
popular” (el lector obtiene esta información verbal ya avanzado
el texto: “¿Es que ya en las plazas populares no se puede
trabajar tranquilo?”, pregunta Zelake, p. 28);
-El Otro/La Otra se mantiene inmóvil y al margen de
los anteriores, ubicado en un espacio, una zona que, metonímicamente,
comparte la naturaleza de este personaje: es “indefinido”
(p. 26).
En dos oportunidades se habla en el texto de “reunión”
(al comienzo, en boca de Casoq, p. 20 y más tarde en p. 27): este
lexema refuerza el efecto de contradicción, porque los personajes,
que por su ubicación escénica parecen visualmente reunidos,
en realidad están separados espacialmente y operan en mundos diversos.
El trabajo con la música ya había contribuido,
en la apertura, a afirmar la contradicción entre la proximidad/distancia
de estos mundos cercanos/lejanos: la “Sinfonía Fantástica”
de Berlioz invade totalmente el espacio escénico y el del público
y sin embargo “sólo debe ser oída por los espectadores
y por Mr. Casoq” (p. 19). En esta Situación progresiva I,
otro elemento que plantea la separación de los mundos es la inmovilidad:
mientras Ronald y Casoq se mueven, sin levantarse de sus sillas, “los
otros dos personajes no han variado, durante esta escena, su posición
del comienzo” (p. 21).
En este primer momento (pp. 20-21), los tres espacios (la casa
de Ronald, la plaza pública, la zona de El Otro/La Otra) aparecen
incomunicados y remotos.
II. Cruce espacial asimétrico (Situación progresiva
II, pp. 21-25). En este segundo momento, Zelake se pone en contacto con
Ronald y Casoq pero a través de un cruce asimétrico de espacios-mundos:
Zelake los escucha y les dirige la palabra, pero “Mr. Ronald y Mr.
Casoq no lo deben mirar ni oír” (p. 22). Esta segunda Situación
progresiva es la que más adeuda al modelo paródico anti-realista
de Ionesco, especialmente por la trasgresión al método biográfico
(el recuerdo materno articulado según el tópico del “mundo
al revés”) y la imposibilidad de inteligir la relación
que une a Ronald y Casoq (“Usted no tiene salida, Mr. Casoq. Usted
lo sabe perfectamente bien. Tarde o temprano caerá bajo mis garras”,
p. 25).
III. Cruces simétrico y asimétrico, espacio escénico
y deriva extraterritorial (Situación progresiva III, pp. 25-34).
Finalmente, en el tercer momento, el más extenso y complejo de
la pieza, se produce el primer cruce completo o simétrico entre
los mundos de Zelake y Ronald-Casoq: Zelake “entra en el diálogo”
y “Mr. Ronald y Mr. Casoq lo miran asombrados” (p. 25). El
cruce se multiplica y alcanza, asimétricamente, la “zona”
de El Otro/La Otra: Mr. Ronald y Mr. Casoq miran bostezar (p. 26) al personaje
“indefinido”. Pero además de estos cruces simétricos
o asimétricos de los tres espacios dramáticos iniciales,
se produce la emergencia de dos nuevas dimensiones espaciales en el plano
de la fábula:
a) Zelake y Ronald incorporan dramáticamente, es decir
en el plano de la fábula, el espacio teatral (se refieren a que
han leído el programa de mano antes de entrar al teatro, p. 28,
con la consiguiente revelación simbólica y ficcional del
espacio escénico). La autorreferencia marca la señalización
de la materialidad del discurso teatral, quiebra la posible ilusión
de realidad del mundo de Ronald-Casoq y Zelake y apuesta a mostrar la
convención, la artificialidad del lenguaje, su autonomía;
b) Finalmente, Zelake sale de su régimen histórico-espacial
inicial (el característico de la Situación progresiva I),
saca a Ronald y Casoq del suyo y los arrastra hacia un nuevo espacio extraterritorial.
El pasaje implica, por un lado, la desintegración de Casoq y Ronald
como seres sociales, su anegación en el barro y su ahogo final
bajo las aguas, mientras El Otro/La Otra permanece inconmovible e inmutable
en su “zona”. El pasaje hacia una región “otra”
con su propio y diferente régimen de realidad es explicitado por
la desorientación que invade a Casoq y su repetida pregunta: “¿Dónde
estamos?” (p. 29). Refiriéndose a Zelake, Casoq dice: “Este
hombre nos lleva demasiado lejos” (p. 29). El espacio desconocido
es nombrado con una palabra abierta, un pronombre que evita la representación
contenidista: “Esto” (p. 30).
Este pasaje, en suma, marca el ingreso a un espacio de régimen
y estatuto ontológico diferente, que anula lo real-social-histórico
en virtud de la emergencia de una dimensión de alteridad.
Esta última dimensión de alteridad/extraterritorialidad
puede ser leída de diferentes maneras:
a) la lectura tradicional, que adscribe la poética de
Somos al absurdismo, la interpreta como el espacio simbólico de
la Nada, de la disolución y la desintegración nihilista
donde pierden sentido las convenciones culturales;
b) otra lectura, a partir del intertexto artaudiano, complementaria
con el metatexto de Pavlovsky “Algunos conceptos sobre el teatro
de vanguardia” (1967), permite interpretar que se trata del acceso
a la “realidad total”, la dimensión del “misterio”
y el “tiempo sagrado” propio de la trascendencia. Implica
una vuelta al mundo como desintegración de las formas, al caos,
al mundo anterior a la constitución de las formas culturales. Es
el equivalente al origen, al mundo anterior a su creación por los
dioses.
La “realidad total” es un espacio de disolución
de las convenciones de la realidad material, objetiva o inmediata, pero
también de integración a un nuevo orden, a una realidad
otra que supera la percepción del tiempo-espacio profano y donde
no funcionan los principios lógicos del racionalismo. La noción
inicial de contradicción, planteada por la poética del texto
en diversos niveles, aparece superada en esta instancia de extraterritorialidad
(“¡No hay contradicción!”, afirma Zelake, p.
32).
Tal como señalamos arriba, es la deriva espacial hacia
una región de extraterritorialidad lo que determina la singularidad
de la poética de Somos. Pero es muy importante advertir que Pavlovsky
no observa positivamente ese plano de trascendencia: si bien implica la
“felicidad” propia del éxtasis de acceso a lo trascendente,
también significa ”encierro”. La inmortalidad, el eterno
presente, el acceso a lo sagrado, no son gratificantes ni placenteros
para el hombre porque no hay Dios: “No hay nadie” (p. 33).
La constatación de la ausencia de una instancia trascendente que
ampare al hombre en lo sagrado se vincula con la expresión de angustia
existencial característica del primer teatro de Pavlovsky. En suma,
el hombre no encuentra su paraíso ni en la tierra (el plano de
lo real-histórico-social) ni en el ámbito de lo sagrado
y la trascendencia, en el origen. Pero queda la duda respecto de esa ausencia:
¿es vacío ontológico o vacío de la percepción
del hombre? El texto no se encarga de dar respuesta cerrada y unívoca
sobre la supuesta inexistencia de una instancia trascendente: tal vez
–como en una de las lecturas posibles de “Esperando a Godot”-
Dios/los dioses estén allí y el hombre se haya convertido
en un ciego, en el testigo imposible de su presencia. Artaud es claro
al respecto: “Pues lejos de creer que el hombre ha inventado lo
sobrenatural, lo divino, pienso que la intervención milenaria del
hombre ha concluido por corromper lo divino” (1996, p. 11).
Como hemos observado, la compleja estructura espacial de la
pieza incluye la simultaneidad inicial de tres espacios, luego la emergencia
de un cuarto (la incorporación del espacio escénico a la
dimensión del espacio dramático) y un quinto (el espacio
extraterritorial de la trascendencia). Resulta importante distinguir las
diferentes naturalezas de estos espacios:
-los iniciales de Ronald-Casoq y Zelake permiten una construcción
de referencia realista, una localización del régimen social-histórico
del presente de la escritura del texto (octubre de 1961), a partir de
una clara diferencia de clases sociales que otorga a Somos una precursora
dimensión de crítica social, acentuada en el teatro posterior
de Pavlovsky;
-el de El Otro/La Otra es, como lo indica el nombre del personaje,
una “zona de alteridad”, autónoma de la referencia
realista;
-el espacio teatral es incorporado metateatralmente como espacio
dramático: se trata del plano espacial de los actores y el acontecimiento
teatral material –escenario, sala, edificio teatral- transfigurado
en espacio dramático;
-un último, misterioso espacio de desterritorialización,
espacio del acontecimiento simbólico que implica el pasaje a un
mundo otro, de extrañamiento, referencial pero al margen del régimen
realista.
Metonímicamente, la composición de los personajes
determina el régimen de realidad y experiencia de los espacios
que habitan o en los que devienen. Pavlovsky trabaja con la convivencia
de personajes de estatuto ontológico diferente:
a) Ronald y Casoq son personajes referenciales de clara extracción
social, identificables con representantes de un sector de la sociedad
argentina: la alta burguesía, frecuentada por Pavlovsky de acuerdo
a su habitus(8). Es importante señalar,
sin embargo, que Pavlovsky busca una distancia con la referencia a la
sociedad argentina a través de los “Mr.” que anteceden
los nombres de Casoq y Ronald;
b) Zelake está ligado inicialmente al gestus de una
burguesía más humilde, articulada hacia la clase obrera,
pero deviene en un personaje que excede la referencialidad social realista:
es el personaje-pasaje, el que articula la deriva de la situación
social a la dimensión extraterritorial, de lo social al espacio
de la alteridad. De alguna manera este personaje tan novedoso en la historia
del teatro argentino tiene un antecedente –mutatis mutandi- en el
Negro Manuel de “La isla desierta” de Roberto Arlt.
c) El Otro/La Otra es el personaje “jeroglífico”
del que habla Artaud en “El teatro y su doble”: en un plano
superficial es pura opacidad, aparece como puro significante desligado
de un interpretante que permita construir su referencia; en un plano profundo
de interpretación, es la encarnación de lo desconocido,
de lo otro, de lo trascendente, de las instancias que otorgan al mundo
su dimensión de misterio. Sus características de andrógino
lo convierten en una encarnación de la superación de los
principios racionalistas de identidad y tercero excluido. Un personaje
que excede la noción de contradicción, habita y representa
un territorio más allá del racionalismo. Se trata de una
vuelta de tuerca al procedimiento de la puesta en suspenso o inhabilitación
de la capacidad de referencia del lenguaje teatral, ya observado en “La
espera trágica”. Se basa en la negación de uno de
los principios fundantes de la poética realista: la posibilidad
de construir referencia social a partir del mundo objetivado en escena.
Pero el personaje “jeroglífico” no es a-referencial
sino que señala un referente desconocido, fuera de la experiencia
habitual del lector empírico. El personaje-jeroglífico permite
objetivar en escena el enigma, y abre la posibilidad de escapar a las
tautologías de lo ya conocido y repetido. La opacidad implica la
posibilidad del descubrimiento de lo otro: “Para mí las ideas
claras, en el teatro como en todas partes, son ideas acabadas y muertas”
(Artaud, “La puesta en escena y la metafísica”, p.
46). Es la expresión más radicalizada de un teatro que persigue
“ampliar los límites de la realidad”.
Como puede observarse, esta poética de la deriva espacial
busca construir un efecto de alteridad, de encarnación escénica
del misterioso “doble” (la realidad trascendente, las fuerzas
de la vida) del que habla Artaud. Pavlovsky no se limita a una desautomatización
crítica de los procedimientos e ideologemas de la poética
realista, o a una desintegración crítico-satírica
del discurso social de la alta burguesía argentina (de acuerdo
con el modelo de “La cantante calva” de Ionesco). Por el contrario,
construye una “nueva objetividad”, hasta el momento inédita
en la historia del teatro argentino.
Esa nueva objetividad, de intertexto artaudiano, se relaciona
con la concretización o hipóstasis escénica de las
instancias de la realidad total. No sólo se advierte en el personaje-jeroglífico
El Otro/La Otra y en la deriva espacial extraterritorial, sino también
en la recurrencia cíclica de la situación de apertura. ¿Qué
valor semántico atribuye Pavlovsky a este procedimiento de la repetición?
Se relaciona con el rito, con el mito del eterno retorno, con
la manifestación de un presente constante propio de la salida del
tiempo profano y el ingreso al tiempo de lo trascendente, a la realidad
total. El relato progresivo (Situaciones I, II y III) se inicia in medias
res, como manifestación de un régimen estable de realidad,
pero pronto se ve invadido, modificado por el salto y la sorpresa, por
la irrupción inesperada del acontecimiento que marca los cruces
espaciales y la deriva hacia lo extraterritorial. Llama la atención
la repetición del lexema “de improviso” y su fusión
en un mismo campo semántico con otros lexemas del tipo “bruscamente”
(p. 20).
La nueva objetividad no implica la absoluta desintegración
de los procedimientos de construcción de sentido propios del realismo:
en “Somos” se observa la preservación camuflada del
personaje-delegado, que explicita didácticamente algunas de las
claves de intelección del texto. Es Zelake quien se encarga de
exponer las condiciones del nuevo régimen de realidad extraterritorial,
que acompaña la desintegración lingüística y
cultural con un efecto de felicidad y euforia iniciales semejante al del
éxtasis místico pero finalmente expresivo de la angustia
del encierro. El discurso de Zelake evoluciona de la felicidad inicial
que le provoca la liberación del régimen de la realidad
profana a la anulación del vacío y el encierro:
“Lo racional ya no existe. Lo irracional nos gobierna.
¡Lo irracional nos gobierna! (...) Pero no hay principio de contradicción.
Una cosa no invalida la otra (...) ¡Qué feliz soy! ¡Nadie
me reta! (...) ¡No hay contradicción! ¡No hay reglas!
(...) Nada. Nada. Nada (Ríe a mandíbula batiente.) (...)
Nada de infinito. Infinito sin tiempo. ¡En el infinito no hay tiempo!
¡Tampoco espacio! ¡No hay nada! ¡No hay nada! ¡Podemos
ser felices en el infinito! (...) Estamos en la nada. ¡En la nada
no hay salida! ¡Queremos salir pero no podemos! (...) ¡Jamás
saldremos de aquí! ¡Para siempre! ¡Este es el infinito!
No hay salida. No hay nadie. Estamos solos. ¡Somos inmortales! ¡No
hay tiempo! No hay espacio (...) No moriremos, pero tampoco volveremos
a nacer. No tenemos salida. Estamos encerrados” (pp. 31-33).
En el plano semántico, “Somos” expresa la
angustia existencial, sin respuestas, que experimenta Pavlovsky en los
años sesenta: si en el espacio-tiempo profano los hombres son sólo
convenciones sociales superficiales e irritantes, en la esfera sagrada
o trascendente se diluyen en la nada. En el tiempo profano “somos”
trivialidad, pura convención social irrelevante, el vacío
de la nada cotidiana; en el tiempo sagrado, anulación y encierro.
No hay paraíso posible, ni siquiera una pequeña esperanza.
Con acierto, Woodyard observa en el sistema de valores de “Somos”
un intertexto de “Hui-clos” de Jean-Paul Sartre (Woodyard,
1989, p. 211).
III. TEATRO INDEPENDIENTE Y VANGUARDIA: CONTRIBUCIÓN
A LA HISTORIA DEL GRUPO YENESÍ
Para la elaboración de nuestra tesis doctoral sobre el teatro de
Eduardo Pavlovsky, emprendimos la búsqueda de documentos y testimonios
sobre el grupo Yenesí, del que hasta hoy se ha escrito muy poco.
En trabajos anteriores (Dubatti, 1994, 19-29; Pavlovsky, 1997a) señalamos
que Pavlovsky, luego de descubrir la textualidad de Samuel Beckett(9)
y para dar cauce a la recepción productiva (Dubatti, 1995) de la
nueva literatura dramática europea, fundó en 1960 este conjunto
teatral, al que poco después de su creación se sumó
el médico pediatra Julio Tahier, quien se convertiría en
uno de los impulsores más importantes de las actividades de Yenesí.
Para este grupo Pavlovsky escribió sus primeras obras absurdistas
y con él las estrenó(10).
Como una primera contribución a la historia de Yenesí,
trabajamos en esta ocasión sobre el ordenamiento de los datos que
aporta el Archivo de Julio Tahier, al que tuvimos acceso gracias a la
gentil autorización de Tahier y de su esposa Raquel. Dicho Archivo
contiene programas de mano, fotografías, críticas teatrales
y material periodístico sobre las actividades del grupo.
Según testimonio de Pavlovsky, Yenesí surgió
de la necesidad de experimentar con los lenguajes de la neovanguardia
de los años cincuenta y sesenta, de allí el nombre completo
del grupo que aparece tanto en los programas de mano como en las críticas
y material periodístico: Grupo Experimental de Teatro Yenesí.
Gerardo Fernández atribuye al grupo voluntad sistemática
de experimentación:
"En 1960 aparece en Buenos Aires la primera institución
sistemáticamente dedicada a la difusión del teatro de vanguardia
extranjero y argentino: se trata del grupo Yenesí, que pone en
escena no sólo textos de Ionesco y Arrabal sino también
de los autores argentinos que descollarían en esa línea"
(1989, 142)(11).
Hay consenso historiográfico en que Yenesí contribuyó
al desarrollo de la neovanguardia en Buenos Aires. Sin embargo, Yenesí
incluyó también en su repertorio piezas breves de poéticas
ni vanguardistas ni modernizadoras. Al menos en los orígenes del
grupo, el término "experimental" no equivalía
a "modernizador" o "vanguardista" sino a un concepto
más amplio de investigación en el lenguaje teatral que incluía
el trabajo sobre poéticas de identificación (Lotman) ya
bien codificadas.
En esta tercera sección del Estudio Premilimar detallaremos,
a partir de un ordenamiento cronológico, los diferentes estrenos
y funciones del grupo Yenesí, según los datos que arrojan
los programas de mano conservados en el Archivo de Julio Tahier. Rastrearemos
fechas, cantidad de funciones, salas, precio de entradas (cuando figura
el dato), elencos, ficha técnica completa y metatextos incluidos
en los programas de mano. Perseguimos un doble propósito: recuperar
los metatextos del grupo Yenesí como documentos para la historia
del teatro argentino de la década del sesenta y aproximarnos a
una redefinición de las características del grupo.
1. En el Archivo de Julio Tahier no se conservan programas
de las primeras presentaciones de Yenesí. Sabemos, por los datos
que consignan los programas de mano de espectáculos posteriores
del grupo (a partir de 1962), que Yenesí se formó en 1960
y estrenó entre 1960 y 1961 versiones de “El oso”,
“El pedido de mano” y “Un trágico a pesar suyo”
de Anton Chejov, “El hombre de la flor en la boca” de Luigi
Pirandello, “El mareo” de André Mouesy y “Los
dos derechos” de Gregorio de Laferrere (véase al respecto
el punto 4 de esta tercera sección). Queda claro que, en su origen,
Yenesí no trabajó con un repertorio de "vanguardia".
2. El 5 de junio de 1962, en la sala de Nuevo Teatro (Suipacha
927), Yenesí(12) estrena, con
dirección de Luis Mujica Maylin, un programa de tres piezas cortas:
“Ligazón” de Ramón del Valle-Inclán(13),
“¿Somos?” (sic, con signos de interrogación)
de Eduardo Pavlovsky y “Aniversario” de Anton Chéjov.
Se anuncian la función del 5 y otras dos más, correspondientes
al 6 y al 7 de junio, todas para las 22.15 horas. El programa tiene una
única publicidad, de Bruno Bredahl, casa de tarjetas de casamiento.
La escenografía (boceto y realización) están firmados
por Julio Tahier, y el maquillaje, por Carlos Forno. Integran el equipo
técnico Rubén Aramendi y Jorge González. Manina Seeber
y Martha Malato figuran como ayudantes de dirección. El elenco
de Ligazón está formado por Alejandra Castex (La Raposa),
María Josefina Costantini (La Mozuela), Diego Montes (El Afilador)
y Marta Fernández Mouján (La Ventera). La pieza de Valle-Inclán,
subtitulada en el programa “Auto para siluetas”, tiene música
de Ernesto Mastronardi. “¿Somos?” lleva la aclaración
“Comedia dramática en un acto” y su elenco está
integrado por Bruno Gariani (Mr. Ronald), Juan José Ghisalberti
(Mr. Casoq), Eduardo Pavlovsky (Mr. Zelake) y Marta Fernández Mouján
(El Otro o La Otra). “Aniversario”, subtitulada “Juguete
cómico en un acto”, es interpretada por Juan José
Ghisalberti (Kusma Nicolaievich Jirin), Eduardo Pavlovsky (Andrei Andreievich
Schipuchin), María Josefina Costantini (Tatiana Alekseevna), Teresita
Costa Lima (Nastasia Fedorovna Merchutkina) y Rubén Grinspanas
(Accionista). El programa de mano incluye el texto "A modo de presentación...",
que contiene valiosos apuntes de autodefinición del grupo:
"Yenesí sale otra vez a la palestra. Tres actos.
Tres concepciones. Tres estilos. Primero, Don Ramón del Valle-Inclán.
Se espera con inquietud el ansiado alumbramiento de un teatro nuevo español,
y ese nuevo teatro estaba olvidado en Don Ramón. Don Ramón,
el Quevedo de vanguardia, heredero directo de la tragedia griega y de
“La Celestina”, en ropaje teatral de fecunda y original estructura.
Poesía de “Cuento de abril”, tragedia de las “Comedias
bárbaras”, sátira de los esperpentos. Teatro de realismo
poético, de imaginación iconoclasta, de violencia estética.
Teatro de geometría idiomática, del “primer fablistán
de España”, que dijera Juan Ramón Jiménez.
Yenesí se honra en presentar “Ligazón”, esa
pequeña joya que preanuncia a Lorca. Después, “¿Somos?”.
Ya el inconsciente abandonó sus titubeos intuitivos para entrar
por la puerta grande del teatro de la mano de Pirandello. Desde entonces
viene paseándose con singular desenvoltura por los tablados del
teatro moderno, llegando a su máxima expresión actual con
Ionesco y Becket (sic). Un novel argentino, Eduardo Pavlovsky, estrena
su primera explosión onírica bajo el alto e involuntario
patronazgo de Valle-Inclán y Chéjov. Porque en tercer lugar,
Yenesí interpretará a Chéjov. ¡Nuestro viejo
amigo Chéjov!, ya clásico del teatro, pero siempre actual,
de perenne contemporaneidad. El Chéjov del intimismo, del naturalismo
impresionista, de los matices psicológicos, del costrumbrismo crítico,
del teatro de atmósfera. Se verá “Aniversario”,
una página de luminoso colorido y contagiosa jovialidad".
3. El Grupo Experimental de Teatro Yenesí(14)
presenta el 9 de julio de 1962, a las 21.30 horas, en el Cine Teatro Chascomús
(en dicha localidad de la provincia de Buenos Aires), con el auspicio
de la Asociación Cooperadora del Colegio Corazón de María(15),
un espectáculo integrado por tres piezas breves: “El pedido
de mano” y “Aniversario” de Anton Chéjov y “El
hombre de la flor en la boca” de Pirandello, con escenografía
de Julio Tahier, traspunte de Sara Olivera y dirección de Luis
Mujica. El elenco de “Aniversario” es el mismo del punto 2
de este trabajo, pero Rubén Grispanas figura como Grispanal. En
cuanto a “El pedido de mano”, actúan Eduardo Pavlovsky
(Lomou), Teresa Costa Lima (Natalia) y Mariano Cabrini (Chubukou). En
la ficha de “El hombre de la flor en la boca” figuran los
actores Mariano Cabrini (El Hombre) y Juan José Ghisalberti (Parroquiano).
4. Yenesí/Grupo Experimental Yenesí(16)
estrena el 10 de diciembre de 1962, en la sala de Nuevo Teatro (Suipacha
927), un espectáculo formado por tres piezas breves: “Las
bodas de Juana Phile” de Bruno Magnoni, con dirección de
Luis Mujica Maylin; “La espera trágica” de Eduardo
Pavlovsky, dirigida por Julio Tahier; “Cecilia o la escuela de los
padres”, de Jean Anouilh, bajo la dirección de Luis Mujica
Maylin. Se anuncia una segunda función para el 11, ambas a las
22.15. El programa incluye el costo de la entrada: "Platea con impuesto
$80", y lleva una única publicidad, de Vinos Calvet. Las tres
obras tienen escenografía (boceto y realización) de Julio
Tahier, participación de Raúl Cerini como ayudante, música
de Ernesto Mastronardi, efectos sonoros de Hugo Davison, ayuda de dirección
de Sara E. Olivera y Rubén Aramendi. La dirección general
pertenece a Luis Mujica Maylin. Integran el elenco de “Las bodas
de Juana Phile” Juan José Ghisalberti (Violetta), Teresita
Costa Lima (Juana), María Josefina Costantini (Dolly), Carlos Alberto
Olmedo (Expósito), Juan José Pondal (Cartaseca) y Eduardo
Pavlovsky (Ted). En “La espera trágica” actúan
Alejandra Castex (Ella), Diego Montes (El), Eduardo Pavlovsky (El Desconocido),
Teresita Costa Lima (La Señora) y Carlos Alberto Olmedo (Policía).
En “Cecilia”, Juan José Ghisalberti (Orlas), María
Josefina Costantini (Araminta), Diego Montes (El Caballero), María
Pavlovsky (Cecilia) y Juan José Pondal (Amiens). Los personajes
de Espadachines y Criado de esta última pieza no llevan detalle
de actor. El programa de mano correspondiente incluye otro metatexto con
apuntes de autodefinición del grupo:
"En su segunda representación de la temporada 1962,
el Grupo Experimental Yenesí aborda nuevamente tres obras, tres
autores, tres estilos. “Las bodas de Juana Phile”, de Bruno
Magnoni, resume en su breve desarrollo una definida pintura de tipos,
todos ellos de profunda significación humana. A través de
un diálogo ágil, de sostenido ritmo, los personajes de la
obra viven sus problemas y sus angustias, girando en torno de la figura
central, espléndido retrato de un carácter mezcla de ensoñación
y fantasía; curiosa amalgama de la irrealidad de los sueños
con la cruda verdad de todos los días. “La espera trágica”
de Eduardo Pavlovsky, tal como su antecesora “¿Somos?”
(mención municipal 1962, estrenada por Yenesí en junio del
corriente año y repuesta por el conjunto O.C.A.M. el 29 de noviembre
pasado) incursiona en los dominios del inconsciente, planteando el casi
irresoluble problema de la incomunicación humana. ¿Es “La
espera trágica” teatro de vanguardia? Lo indudable es que
constituye un intento de avanzada, que ignora, por sus formas audaces,
los moldes y los cánones preestablecidos, como un claro ejemplo
de un movimiento que, aún resistido y abiertamente combatido, gravita
cada vez con mayor fuerza en el panorama del teatro contemporáneo.
El nombre de Jean Anouilh nos exime de toda presentación para “La
escuela de los padres”, comedia que cierra este espectáculo.
Baste decir que en lo galano de su estilo, en la alegre picardía
e ingenuidad de su trama, vívido exponente de una colorida época,
se reúnen las mejores virtudes de la pluma de Anouilh, cuyo valioso
aporte al teatro, con títulos de indiscutible jerarquía,
lo ubican en primerísimo lugar entre los autores de nuestro tiempo.
El Grupo Experimental Yenesí, fundado en 1960, ha ofrecido hasta
el presente las siguientes obras: “El oso”, “El pedido
de mano”, “Un trágico a pesar suyo” y “El
aniversario” de Anton Chéjov; “El hombre de la flor
en la boca” de Luigi Pirandello; “El mareo” de André
Mouesy; “Los dos derechos” de Gregorio de Laferrere; “Ligazón”
de Ramón del Valle-Inclán; “¿Somos?”
de Eduardo Pavlovsky".
En el Archivo de Julio Tahier se conserva un programa de O.C.A.M.
(grupo fundado en agosto de 1961, con sede en La Farsa, Santa Fe 1235),
en el que Tahier y buena parte de los integrantes de Yenesí tenían
participación.
En el marco del ciclo Autores Argentinos de Vanguardia que
organiza O.C.A.M. en noviembre y diciembre de 1962 se presentan “La
espera trágica”, con el elenco y la dirección originales
de Yenesí pero sin que figure el nombre del grupo como "invitado",
más la incorporación de Abel Saenz Buhr como ayudante de
dirección, y “Somos (ser o dejar de ser”) (sic, con
subtítulo y sin signos de interrogación), con un cambio
en el elenco (Marta Fernández Mouján es reemplazada por
Osvaldo Persel) y ahora bajo la dirección de Abel Saenz Buhr. Es
importante destacar que en las críticas del ciclo no se menciona
estos espectáculos como producción de Yenesí sino
como pertenecientes al Grupo O.C.A.M. También importa señalar
que en dicho programa se incluye una trayectoria de las actividades de
O.C.A.M., y entre ellas figura el estreno de “Regresión”,
"mimodrama" de Eduardo Pavlovsky presentado en abril de 1962.
Existía un puente de relaciones entre Yenesí y O.C.A.M.
y la participación en común en uno y otro grupo de los mismos
teatristas. Tal vez Julio Tahier fuera la figura intermediaria generadora
de la articulación de ambas formaciones. María Cristina
Verrier, autora de “Cero” y “Los viajeros del tren a
la Luna”, sólo participaba activamente en O.C.A.M.
5. El lunes 10 de junio de 1963, en la Sala de Nuevo Teatro
(Suipacha 927), y los lunes siguientes 17 y 24, Yenesí presenta
un nuevo espectáculo integrado por tres piezas breves: “Crepúsculo
otoñal”, de Friedrich Dürrenmatt, dirección de
Jaime O. Alberdi; “Cuento de la hora de acostarse”, de Sean
O'Casey, dirección de Néstor Suárez Aboy, y “El
maestro” de Eugene Ionesco, dirección de Julio Tahier. Las
traducciones de las obras corresponden, respectivamente, a N. Wenckeim,
D. M. de Vivar y L. Echávarri. “Crepúsculo otoñal”
lleva la aclaración “Obra radial en un acto”, música
de Alex Valters y un elenco integrado por Eduardo Pavlovsky (Maximiliano
Federico Korbes), Juan José Pondal (Temeadios Hofer), Carlos Olmedo
(Secretario), María Pavlovsky (La Hija del Coronel) y Soledad Verde
(La Actriz Norteamericana), más tarde Soledad Vértiz, nombre
artístico de Julia von Grolmann. “Cuento de la hora de acostarse”
tiene el subtítulo “Historia burlesca en un acto” y
actúan Diego Montes (John Jo Mulligan), María Josefina Costantini
(Angel Nightingale), Juan José Pondal (Daniel Halibut) y Ana Rosa
Alemán (Miss Mosie). Los personajes de Enfermera, Médico
y Policía no tienen asignado actor. En cuanto al elenco de “El
maestro”, lo componen Eduardo Pavlovsky (El Anunciador), Teresita
Costa Lima (La Admiradora), Horacio Clemente (El Admirador), Soledad Verde/María
Pavlovsky (La Joven Amante), Luis Castromil (El Joven Amante) y Brian
Walton (El Maestro). La ficha técnica general para los tres espectáculos
incluye escenografía de Julio Tahier; asistencia de escenografía
de Raúl Cerini, Raquel Tahier y Brian Walton; asistencia de dirección
de Sara Olivera y Susana Borré; equipo técnico integrado
por Mario Capponi y Pedro Jivot, y dispositivo escénico de Beatriz
Grosso (Nuevo Teatro). El programa incluye el precio de la entrada ("Platea
con impuesto $80") y un aviso de la empresa de electromecánica
Siam. Diseñado con la misma estructura gráfica de los programas
correspondientes a los puntos 2. y 4, éste reproduce otro metatexto
en el que el grupo vuelve a autodefinirse y a exhibir su trayectoria de
producción:
"Friedrich Dürrenmatt, suizo, es un artesano de la
dramaturgia contemporánea que hizo del verbo su ariete. Se encaramó
en la palabra medida, sopesada, la palabra engranaje que aprisiona sacudiendo,
que hipnotiza, que absorbe. Por eso, cuando armó el cuidadoso mecanismo
de su “Crepúsculo otoñal” lo hizo adecuándolo
a la `radio' para dejar libertad a la imaginación del `oyente',
dentro del fantástico mundo de sus protagonistas. Una vez más,
este radiodrama, ensayado hoy en teatro, refleja a través de sus
dos aparentemente opuestos personajes la constante dramática de
una humanidad en decadencia, cada vez más cruel... más cínica...
y más ingenua. Pareciera que el teatro irlandés se hubiera
edificado sobre una colina de ironías, a veces poéticas
(Yeats), por momentos hirientes (Shaw), a instantes sutiles (Wilde), inclusive
brutales (Behan) o grotescas (Synge), o fantásticas (Chesterton)
o también irrespetuosas (O'Casey). Es el teatro de O'Casey irlandés
por antonomasia, por su patetismo, por su audacia, por la frustración
de sus personajes, por el tono irreverente de su lenguaje. Todas estas
características esenciales de la dramaturgia de O'Casey se amalgaman
en su acto único “Cuento de la hora de acostarse”.
Desde “La cantante calva” (1950) hasta nuestros días,
Eugene Ionesco lleva varios volúmenes de antipiezas, estrenadas
con crítica diversa aunque con siempre asegurada repercusión.
Formalmente, son sus palabras, `la obra es la proyección sobre
la escena de un universo interior'. Evidentemente, atendiendo a la realidad
de los hechos, no se trata de una simple frase, si buscamos su proyección
en la dramaturgia occidental de esta segunda -y aciaga- mitad del siglo
XX. Quizá Ionesco esté llamado a ser un `genio', aunque
nosotros no podamos afirmarlo así sin la perspectiva imprescindible
del tiempo. Juzgar a Ionesco hoy equivaldría a juzgarnos a nosotros
mismos como células del mundo actual. El Grupo Experimental Yenesí,
fundado en 1960, ha ofrecido hasta el presente las siguientes obras: de
Chéjov, “El oso”, “El pedido de mano”,
“Un trágico a pesar suyo”, “Aniversario”;
de Luigi Pirandello, “El hombre de la flor en la boca”; de
André Mouesy, “El mareo”; de Gregorio de Laferrere,
“Los dos derechos”; de Ramón María del Valle-Inclán,
“Ligazón”; de Eduardo Pavlovsky, “¿Somos?”
(Mención Municipal 1962) y “La espera trágica”;
de Bruno Magnoni, “Las bodas de Juana Phile”; de Jean Anouilh,
“Cecilia, o la escuela de los padres".
6. El martes 5 de noviembre de 1963, y luego los lunes restantes
de noviembre, a las 22.15, en la Sala de Nuevo Teatro (Suipacha 927),
nuevamente con el precio de "Platea con impuesto: $80", Yenesí
presenta un programa dividido en dos partes: en la primera incluye “Color
de ciruela”, "actodrama en siete escenas" de Juan Carlos
Herme, y en la segunda “Camello sin anteojos”, "sketch"
de Eduardo Pavlovsky y “Escena de cuatro”, "acto breve"
de Eugene Ionesco, en traducción de Ana R. Alemán. La dirección
de las tres piezas corre por cuenta de Julio Tahier.
El elenco de “Color de ciruela” es el más
numeroso que hasta hoy ha desplegado Yenesí: Teresita Costa Lima
(Evelina), Ana R. Alemán (Puerta Habitación Cristóbal),
María Josefina Costantini (Puerta Habitación Evelina), Soledad
Vértiz (Puerta Cocina), Fernando Iturbe (Voz de Cristóbal),
Luis Castromil (Juan), Eduardo Alemán (Maestro I), Brian Walton
(Maestro II), Eduardo Pavlovsky (Maestro de Ejercicios Físicos),
Horacio Clemente (El Portero), Isabel Luzuriaga (María la Portera),
Diego Montes (Máscara Visitante), Aurelio Palacios (Diariero) y
en la Comparsa de Carnaval Mario Da Cunha, Jorge Saralegui, Víctor
Rodríguez, Juan C. Feijó, Alberto Desalvo y Norberto Campos.
“Color de ciruela” lleva música de Ernesto Mastronardi,
interpretada por el mismo Mastronardi, F. Piazza y O. Jacobo. La pieza
incluye un "retrato solarizado" realizado por Jaime Giralt Font.
“Camello sin anteojos” -obra de Pavlovsky que,
como señalamos en nota 2, se ha perdido- es interpretada por Diego
Montes (Delegado), Eduardo Pavlovsky (Orador), Teresita Costa Lima (Señora
del Público) y Horacio Clemente (en el doble rol de Señor
Pérez que se llama Pérez y Señor Pérez que
no se llama Pérez). “Escena de cuatro” incluye las
actuaciones de Oscar Ciccone (Dupont), Eduardo Pavlovsky (Durand), Norberto
Campos (Martín) y La Bella Dama (María Josefina Costantini).
La ficha técnica del programa completo consta de escenografía
de Julio Tahier (con la colaboración de Eduardo Alemán y
Raúl Cerini); ayudantes de dirección Sara Olivera, Susana
Borré y Raquel Tahier; equipo técnico integrado por Mario
Capponi y Américo Chandia y dispositivo escénico de Beatriz
Grosso (Nuevo Teatro).
El programa de mano carece de publicidad y su metatexto se
limita a enumerar -con la misma estrategia de los ejemplares antes estudiados-
la lista completa del repertorio que hasta ahora ha estrenado Yenesí.
7. En el archivo de Julio Tahier no figuran ni el programa ni las críticas
de “La colección” y “El amante” de Harold
Pinter, presentados por el Grupo Yenesí en el Teatro de la Alianza
Francesa (Córdoba 946) en julio de 1964 bajo la dirección
de Jaime Jaimes.
8. Bajo la dirección de Julio Tahier, el 7 de mayo de
1965, en el Teatro de la Alianza Francesa (Córdoba 946), Yenesí
estrena "Dos temas de guerra de Fernando Arrabal": “Guernica”
(Un acto) y “Picnic en la campaña” (Un acto), en traducción
de Tahier. Los actores de “Guernica” son Diego Montes (Fanchú),
Teresa (sic) Costa Lima (Lira), Graciela Moutone (Mujer), José
Santiso (Escritor), Alex Liberman (Periodista) y Luis Castromil (Oficial).
El elenco de “Picnic en la campaña” está integrado
por Diego Montes (Zapo), Eduardo Pavlovski (sic, Sr. Tepán), Teresa
Costa Lima (Sra. Tepán), Luis Castromil (Zepo), José Santiso
(Enfermero I) y Alex Liberman (Enfermero II). La ficha técnica
de las dos piezas es la que sigue: Raquel Tahier y Raúl Cerini,
ayudantes de dirección; Sara Olivera, sonido; Adolfo Díaz
Alberdi, escenografía; Eber Portielo, régisseur; Jorge Poggi,
iluminación. El programa de mano, de factura mucho más económica
que los anteriores y sin publicidad, carece de metatextos.
9. El 11 de noviembre de 1965, en el Teatro 35 (Callao 435)
el Grupo Yenesí/Conjunto Yenesí presenta “Los triángulos”,
espectáculo que incluye tres piezas breves: “Acto rápido”
de Eduardo Pavlovsky, “Viejo matrimonio” de Griselda Gambaro
y “Opus” de Samuel Beckett, en traducción de Marcelo
De Ridder, las tres con dirección y puesta en escena de Oscar Barney
Finn. El elenco es presentado con el siguiente orden de cartel: "Martha
Quinteros/ y Eduardo Gualdi/ Nacha Guevara/ con/ Carlos Lagos/ Eduardo
Pavlovsky/ Diego Montes". “Acto rápido” es interpretada
por Carlos Lagos (Teddy), Eduardo Pavlovsky (Willie) y Nacha Guevara (Franca).
En “Viejo matrimonio” actúan Martha Quinteros (Amalia),
Eduardo Gualdi (Sebastián) y Diego Montes (El Novio). Encarnan
los personajes de “Opus” Eduardo Gualdi (Hombre), Nacha Guevara
(Mujer I) y Martha Quinteros (Mujer II).
La ficha técnica general de “Los triángulos”
es la siguiente: escenografía de Ponchi Morpurgo, realización
escenográfica de Adolfo Díaz Alberdi, música de Víctor
Proncet, sonido de Sara Olivera, imágenes y realización
de Roberto Cerrutti, cámara de Pablo Díaz, asistencia de
dirección de Libertad Bagnasco, fotos de Roland Paiva, maquillaje
y pelucas de Horacio Pissani y coordinación técnica de Jorge
Guglielmi. El programa agradece la colaboración de Lita Soriano,
Nini Gambier y Dora Guzmán, incluye dos avisos publicitarios (de
automóviles Ambassador 999 Rambler y Jerez Calvet) y declara la
realización del espectáculo "con el auspicio del Fondo
Nacional de las Artes". El precio de la entrada es de $180 y las
funciones van de martes a jueves, a las 21.30; los viernes, a las 20.15
y a las 22.15; los sábados, a las 18.15 y a las 22.15; los domingos
y feriados, a las 18.15 y a las 20.30.
Se trata de un programa desplegable, muy rico en metatextos.
Tres de ellos son relativos a los autores Pavlovsky, Gambaro y Beckett,
y están firmados respectivamente por Pablo Palant, Alberto de Zavalía
y Martin Esslin (en este caso se trata de un fragmento de “Plays
and players”, Londres, junio de 1964). El cuarto metatexto corresponde
a Yenesí y su valor documental amerita la transcripción:
"El Conjunto Yenesí tiene desde su iniciación
y a través de sus fundadores (Tahier-C. Lima-Pavlovsky) una orientación
hacia una línea de teatro, hacia un tipo de teatro que ya tiene
un lugar en los escenarios universales. No hay ninguna razón intelectual
para que el Yenesí (sic) se haya inclinado hacia ciertos autores.
Sólo ha estrenado aquellos con quienes se identificaba vivencialmente
más en la dimensión y problemática del hombre actual.
Así, el estreno de Ionesco, “El maestro” y “Cena
para cuatro” (sic); de Fernando Arrabal, “Guernika”
(sic) y “Pic-nic en la campaña” (sic); de Harold Pinter,
“La colección” y “El amante”; de F. Dürrenmatt,
“Crepúsculo otoñal”, y ahora S. Beckett (tal
vez el padre de todos ellos) con “Opus”. También ha
estrenado entre los autores nacionales a J. C. Herme, “Color de
ciruela”, Segundo Premio Municipal 1964; y a E. A. Pavlovsky, “Somos”,
“La espera trágica” y “Camello sin anteojos”.
Elige ahora a G. Gámbaro (sic) como nueva y firme exponente del
teatro argentino actual, y se complace en tenerla en su repertorio. El
Yenesí `siente y vive' este tipo de teatro, y lo único que
desea es representarlo lo más dignamente posible. Ese es tal vez
su único anhelo. El Grupo Yenesí agradece a todos los profesionales
que han prestado su colaboración a este espectáculo".
En este metatexto se destacan tres operaciones nuevas de autodefinición
del grupo: a) la identificación con una línea homogénea
de repertorio cuyo fundamento de valor pasa por la experiencia de la contemporaneidad
y lo nuevo; b) la reivindicación de una zona de su producción,
así como el ocultamiento de otra (Chéjov, Pirandello, Valle-Inclán,
Anouilh, etc.); c) el reconocimiento de la incorporación al grupo
del trabajo de teatristas "profesionales", hecho que evidencia
una mayor apertura e integración del conjunto al campo teatral.
10. El 3 de agosto de 1966 Yenesí estrena “El
cuadro” (Guiñolada en un acto), de Eugene Ionesco, con dirección
y traducción de Julio Tahier, en el Teatro Yenesí (Marcelo
T. de Alvear 963), primera sala propia del grupo(17).
La lista de personajes (transcripta, según se aclara expresamente,
"por orden de aparición") incluye El Señor Gordo
(Eduardo Pavlovsky), El Pintor (Saverio Bufi), Alicia (María Cristina
Tubio) y La Vecina (María Eugenia Domínguez). El programa
de mano, sin publicidad, incluye sólo un breve metatexto de Ionesco
sobre la obra. La escenografía de Adolfo Díaz Alberdi, el
cuadro de José Santiso, la iluminación de Luis Castromil,
el vestuario y utilería de Yenesí y la participación
de Raúl Cerini como ayudante de dirección, completan la
ficha técnica.
11. El archivo de Julio Tahier no contiene un programa de mano
de “Robot”, estrenada por el grupo Yenesí bajo la dirección
de Conrado Ramonet en noviembre de 1966 en el Teatro Yenesí (Marcelo
T. de Alvear 963) y luego -por la clausura de dicho espacio- trasladada
al Teatro de la Alianza Francesa (véase las declaraciones de Julio
Tahier en el diario El Sol, Concordia, Entre Ríos, sábado
21 de enero de 1967). Integran el elenco originariamente Eduardo Pavlovsky,
Alberto Cormillot, Luis Castromil y José Gallo. A Adolfo Díaz
Alberdi corresponde la escenografía. En una entrevista al elenco
publicada por Confirmado el 17 de noviembre de 1966 (pág. 62),
diez días antes del estreno, se lee la siguiente afirmación:
"El grupo (Yenesí), como tal, no tiene una ideología
y entiende que hay una inexorable desconexión entre sus posiciones
estéticas y la realidad social -sostuvo casi rabiosamente Pavlovsky-.
Nuestra visión es amplia y está dirigida hacia la investigación
y el estudio; queremos al teatro como una cosa seria, pero también
como una diversión para nosotros y para el público".
12. Aproximadamente a comienzos de abril de 1968 Yenesí
estrena en el Teatro de la Fábula (Agüero 444) un espectáculo
compuesto por “Oración”, "drama místico
en un acto" de Fernando Arrabal, y “Delirio a dúo”,
"comedia en un acto" de Eugene Ionesco, con traducción
y dirección de Julio Tahier. Integran el elenco de “Oración”
Eduardo Gualdi (Fidio) y Noemí Dimant (Lilbe), y el de “Delirio
a dúo” Noemí Dimant (Ella), Eduardo Gualdi (El), Orlindo
Moyano (Soldado) y Martha Villalba (Vecina). La ficha técnica general
incluye escenografía de Adolfo Díaz Alberdi, asistencia
de dirección de Martha Villalba y Orlindo Moyano, vestuario y utilería
de Yenesí y coordinación de publicidad de Amelia Frey. El
programa carece de metatextos y se advierte la ausencia de Pavlovsky.
Las funciones van jueves y viernes a las 22, sábados a las 20 y
a las 22 y domingos a las 20.
13. El último espectáculo presentado por Yenesí
del que se conservan documentos en el archivo de Tahier es “Cristóbal
Colón”, "magia dramática" de Michel de Ghelderode,
con traducción y dirección de Julio Tahier, estrenado a
fines de abril de 1971 en el Teatro de la Fábula (Agüero 444).
Integran el elenco Eduardo Cuenca (Cristóbal Colón), Juan
Carlos Ratto (Reporter, Ministro, Timonel), Héctor Kraft (Amigo,
Sabio, el Angel Azuret), Juan Carlos Arauz (Sonámbulo, el Bufón
Folial, Poeta, Americano), Guillermo Renzi (Rey. Moctezuma), Susana Novoa
(Mujer, la Sirena Viscosina, Muerte Almirante) y Eduardo Cerundolo (Hombre
Masa, Vigía). La ficha técnica general se completa con la
escenografía de Américo Chandia y Julio Tahier, la luminotecnia
y el sonido de José Melo, el vestuario de Yenesí, los posters
de Marta Cardoso, la asistencia de dirección de Patricio Esteve
y los comentarios musicales de la Porteña Jazz Band. Yenesí
agradece a Susana Debussy, Perla Eyhartz, Ubaldo Ituriza, Raquel Tahier
y Elsa Vidal. El programa contiene un metatexto sobre la pieza de Ghelderode.
Un pequeño comentario de Germán Rozenmacher en la revista
Siete Días (1971) da una idea del resultado de esta última
experiencia de Yenesí:
"Escrita durante la década del 20, esta pieza de
Michel de Ghelderode demuestra la plena vigencia del maestro belga. Su
utilización del music-hall y el expresionismo, su curiosa estructura
de teatro épico, convierten a “Cristóbal Colón”
en una especie de collage, donde en ningún momento se oscurece
la intención del autor. El pesimismo metafísico de Ghelderode
exalta al hombre que -criatura divina- elige la rebelión como justificación
vital, a pesar de que finalmente será derrotado por la muerte.
Las ideas de la puesta de Julio Tahier son eficientes aunque debe luchar
contra realidades muy concretas: las dimensiones de su teatro de cámara
y (lo que es grave) el bajísimo nivel interpretativo de sus actores.
A pesar de esto, la posibilidad de tomar contacto con un clásico
contemporáneo que, como Ghelderode, resulta una clave para entender
el teatro actual y que incluso propone salidas expresivas, no debe desperdiciarse".
El estudio de los datos provistos por los programas de mano
conservados en el archivo de Julio Tahier permite formular algunas observaciones
sobre la historia y las características del grupo Yenesí:
a) En su origen Yenesí no fue un grupo dedicado "sistemáticamente"
a la "vanguardia" e incluyó repertorio de poéticas
de identificación o "tradicional". Es a partir del metatexto
incluido en el programa de “Los triángulos”, en 1965,
que Yenesí se identifica con una línea de definida experimentación
formal. Antes manifestaba interés por la diversidad de autores
y de estilos, siempre dentro del teatro breve de cámara.
b) Si bien en “La ética del cuerpo” (Dubatti,
1994 y 2001) Pavlovsky se autodefine como el fundador de Yenesí,
los metatextos atribuyen la creación del grupo al trío Tahier-Costa
Lima-Pavlovsky. Yenesí trabajó con directores diversos,
así como con un elenco de permanente renovación. A pesar
del alejamiento de Pavlovsky y Costa Lima, Tahier siguió utilizando
el nombre del grupo en 1968 y 1971.
c) El grupo se caracterizó por la discontinuidad, fenómeno
al que contribuyó el hecho de no tener sala propia -salvo en un
brevísimo período en 1966-. En los comienzos Yenesí
se presentaba en salas alquiladas o prestadas, muchas veces en días
poco convencionales (lunes o martes). Recién en 1965 se incorporan
al grupo actores "profesionales", pero sólo será
en esa única oportunidad. Ni siquiera Tahier o Pavlovsky se dedicaban
absolutamente a la práctica teatral; vivían paralelamente
de sus profesiones médicas.
d) Considerando la evolución de criterios para la autodefinición
y los cambios registrados en los sucesivos programas y repertorio, podemos
discernir tres momentos en la historia de Yenesí: I. 1960-1963:
período de instalación y búsqueda; II. 1964-1967:
período de consolidación; III. 1968-1971: período
de dispersión y disolución.
e) Por último, y en estrecha relación con el
trabajo de análisis de las críticas (Dubatti 1998), creemos
necesario replantear la importancia de Yenesí en la historia de
la modernización teatral del sesenta. Su relevancia fue relativa,
lateral, irregular, por momentos asistemática y dispersa (sobre
todo si se la compara con la labor del Instituto Di Tella). Su trabajo
con los autores de la neovanguardia europea le atribuye mayores méritos
como intermediario (Dubatti 1995) que de orden estético en la recepción
productiva.
A estos datos deben integrarse los provenientes del análisis
de la crítica (Dubatti, 1998).
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Notas
(1) Remitimos a los cuatro tomos de su Teatro
completo (Editorial Atuel, 1997, 1998, 2000 y 2002). Para una visión
de conjunto de la producción y el pensamiento político-estético
de Pavlovsky, remitimos a nuestro estudio preliminar en el el tomo I.
Volver
(2) Sobre el concepto de poética y micropoética,
véase Dubatti 2002, Cap. III. Volver
(3) Por razones de espacio, remitimos a nuestra tesis
de doctorado El teatro de Eduardo Pavlovsky: poéticas y política
(inédito). Volver
(4) “Habiendo forjado –por forjar una- la
expresión de teatro del absurdo, nunca sé, cuando la veo
citada en un diario o en un libro, si debo serle fiel o taparme la cara
de vergüenza; porque lo que yo consideraba un concepto genérico,
una hipótesis de trabajo, destinada a comprender un gran número
de fenómenos tan variados como difíciles de aprehender,
se transformó para muchos –entre ellos los críticos
teatrales- en una realidad tan concreta y específica como una mancha
de lejía”. Volver
(5) Las conservadas son Somos, La espera trágica,
Un acto rápido, Robot, Alguien y La cacería. Volver
(6) Para nuestra clasificación de los tipos de
texto dramático, véase Dubatti 2002, cap. VI. Volver
(7) El subrayado nos pertenece. Volver
(8) Sugerimos al respecto la consulta de La ética
del cuerpo. Conversaciones con Eduardo Pavlovsky, especialmente en su
segunda edición ampliada y corregida (Atuel, 2001). Volver
(9) Para un análisis del impacto de Beckett en
el primer Pavlovsky, véase el trabajo de Laura Linzuain y Mariana
Theiler incluido en J. Dubatti (1997). Sobre la importancia que el mismo
Pavlovsky otorga a Beckett como modelo de su teatro y su pensamiento en
las diferentes etapas de su producción, véanse Pavlovsky
1990, 1992, 1994, 1996 y 1999, y Marina Pianca 1990. Volver
(10)Varios textos escritos por Pavlovsky en los años
sesenta, para Yenesí u otras formaciones, no fueron publicados
en su momento y más tarde se perdieron: Camello sin anteojos, Regresión,
Imágenes, hombres y muñecos, Circus-loquio (en colaboración
con Elena Antonietto). Sobre la importancia de recopilar información
sobre ellos, seguimos la noción de "literatura perdida"
que utilizan Deyermond (1996) y Wilson (1970). Volver
(11)Destacar el carácter precursor de
Yenesí es acertado: recién en 1964 se abrió el espacio
de investigaciones audiovisuales del Instituto Di Tella (King, 1985).
Volver
(12)Así figura el nombre del grupo en el programa
de mano correspondiente a este estreno, sin la especificación "Grupo
Experimental de Teatro". Volver
(13)Patricio Esteve no cita esta puesta en su trabajo
sobre la circulación y recepción de Valle-Inclán
en la Argentina. Es importante destacar que el rescate de Valle-Inclán
en Yenesí es anterior a la puesta de Jorge Lavelli de Divinas palabras
en el Coliseo, 1964. Volver
(14) En el programa figura el nombre "completo".
Volver
(15)En el programa de mano no hay avisos comerciales
pero figura la lista de "ilustres" (médicos, escribanos,
abogados, etc.) de Chascomús que "adhieren" a "la
obra que realiza la Cooperadora del Colegio Corazón de María".
Volver
(16)Aparece con ambas denominaciones en el programa
de mano. En los programas de las siguientes presentaciones, la doble nominación
-completa y abreviada- tiende a desaparecer y predomina "Yenesí"
o "Grupo Yenesí". Volver
(17)Sobre las características de esta sala pequeña,
véase Staiff (1966). Volver
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