HACER TEATRO HOY. CUERPO ENTERO, LLANTO
GENERAL
Ejercicio frente a las Torres Gemelas
Por Magaly Muguercia
para Silvia Grinbaum
El Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires fue inaugurado
el martes 11 de septiembre de 2001, el mismo día en que una concentración
de fuerza descomunal se lanzó contra las Torres Gemelas de Nueva
York y las hizo pedazos.
Como todos, viví las jornadas del Festival bajo los
efectos de esta coyuntura amarga y obsesionante. Fueron días de
teatro excepcionales, parecidos a otros que antes había vivido
en Moscú y en La Habana, cuando los escenarios soviéticos
prefiguraban la liquidación de una época histórica,
y el teatro cubano de principios de los 90 se empeñaba en salvar
de la general confusión al “alma” nacional.
Durante este Festival se superponían dos crisis: la
de las Torres Gemelas todavía humeantes —tragedia humana,
trauma simbólico, caos en las bolsas, fenomenal ola reaccionaria
enmascarada de “guerra sagrada”; y la otra, la de un Buenos
Aires irreconocible y febril, con montones de miseria, desaliento y furia
acumulándose en las calles. De estas turbulencias formaba parte
mi propia percepción de emigrante part-time, que, por alguna razón,
produce sus paradojas mejores cuando toco territorio porteño.
Así pues, en el Buenos Aires mítico de mi profesión
y de mis afectos comencé estas reflexiones que luego continué
en Santiago de Chile y en La Habana, y de nuevo en Santiago, mientras
la Argentina se hacía pedazos y yo leía un libro notable
sobre teoría de la danza: “Critical Moves”, del norteamericano
Randy Martin.(1) La noción de
“cuerpo movilizado” desplegada en este libro me ayudó
a orientar mi tarea. La tesis central de Martin es que una nueva compresión
del cuerpo “movilizado” —noción que él
toma de la política— puede “ayudar a dar fluidez al
lenguaje de la “movilización”, del que tanto habla
la teoría política, pero en el que rara vez habla”.(2)
Todos sabemos que el teatro tiene la peculiaridad de que ocurre,
simultáneamente, en dos planos: el de la metáfora o ficción;
y , otro, que es el espacio-tiempo real del evento, donde actores y espectadores
participamos de una práctica social compartida.
Lo que a mis ojos hizo extraordinarios aquellos días
de teatro, fue, por una parte, que las situaciones que se desarrollaban
sobre los escenarios, al ser “leídas” en aquel contexto,
cobraban un sentido y una actualidad inusitados. Muchos teníamos
la sensación —era frecuente el comentario— de que los
elementos de la ficción, incluso símbolos muy puntuales,
habían sido concebidos, literalmente, “el día después”
del atentado a las Torres. ¿Espejismo colectivo?
Por otra parte, el teatro comenzaba, definitivamente, afuera:
en las taquillas, el público ejecutaba operativos tenaces para
burlar el alto costo de las entradas (en una ciudad que, por aquellos
días, tenía ya a la mitad de su emblemática clase
media “descolgada” del lado de la miseria); arremolinados
en vestíbulos y portales, a los espectadores nos movía una
necesidad perentoria de encuentro. Una vez dentro de las salas, los escenarios
trepidaban, y el público parecía procesar con avidez impulsos
de resistencia y oposición, las dinámicas reintegradoras
promovidas por los escenarios. En situación de emergencia, el teatro
trabajaba para la reparación y el cambio.
Y yo no dejaba de preguntarme, ¿por qué este
Festival produce tanta dramaturgia excitante y excitada? ¿Es una
fabricación de mi wishful thinking, o circula en estos encuentros,
más allá de la ideología, algún fundamento
corporal que, en nuestras reuniones, dice “no”?(3)
Acerquémonos a dos puestas vistas en el Festival —una
argentina y otra uruguaya:
“Preferiría no hacerlo, señor”, responde
el escribiente Bartleby a cada orden de su empleador. Y, en efecto, “no
lo hace”. El escribiente escribe sin pausa en su buró, pero
se abstiene de integrarse al orden “lógico” de la oficina.
Su silenciosa trasgresión no da explicaciones, ni pretende convencer.
A veces, desde su buró, mira largamente por la ventana y nos traslada
con él a un punto distante en el horizonte. Otras veces, solo en
la oficina, instala en el centro del espacio su figura alta y delgada.
El patrón suplica, los empleados intrigan contra el disidente...
Claro está, el héroe acaba muriendo humildemente, a resultas
de su inexplicable e intransigente lealtad. “Bartleby”: metáfora
de la resistencia.(4)
Mientras tanto...
Un cerdo, encerrado en un minúsculo cubículo
de cristal, analiza su privilegiada situación: “casa y comida
aseguradas, todo parece estar resuelto”. Aprecia las atenciones
(cada día más esmeradas) que le dispensa un porquero invisible.
De vez en cuando se revuelve en la estrecha urna, como si le faltara aire
o espacio, o como si presintiera un trágico final. Pero, como él
es un cerdo positivo, supera los sobresaltos. A punto de ser conducido
al matadero, el cerdo se agita por última vez y vuelve a acoplarse
al curso de su razonadora sumisión. (5)
Imaginemos una improvisación: ahora la acción
de ambas obras se desarrolla en Nueva York, en pleno Manhattan. Todo transcurre
igual, salvo que, a mitad de la acción, cuando ya el conflicto
está bien perfilado... un estallido homérico sacude los
cristales de la oficina de Bartleby; la casita de vidrio del cerdo cimbra
de manera horrorosa, como si fuera a hacerse añicos. Es la mañana
del 11 de septiembre de 2001 y las torres acaban de caer. ¿Qué
pasa con Bartleby y sus compañeros de oficina? ¿Cómo
reacciona el cerdo?
Cualquier improvisación hará visible alguna “idea
central” y nos mostrará “personajes” con identidades
definidas; en el “relato” se introducirá un “cambio”
que, probablemente, acelere la progresión hacia un “desenlace”.
Idea central, personajes, relato, cambio, progresión y desenlace
son datos de “estructura” en una dramaturgia. Son pilares
que permiten la legibilidad del universo mostrado. Ahora bien, la estructura
sólo puede hacerse perceptible a través de un material teatral
primario: “cuerpo en movimiento”.
¿Bartleby, siguió escribiendo detrás de
su buró, o caminó hacia la ventana? Si fue hacia la ventana,
¿se apiñó junto con los demás empleados o
mantuvo su margen? ¿Usó la voz?
El cerdo, ¿pegó la nariz al cristal del cubículo?
¿O cubrió de alguna manera el cristal para no ver? ¿Quizás
se dio cabezazos contra el vidrio y lo rompió? ¿Entró
el porquero?... Toda alternativa dramática que imaginemos comprometerá
cuerpo en movimiento.
Pero, si la movilización del cuerpo hiciera una opción
todavía más radical, y nuestros dos protagonistas se precipitaran
hacia el espacio exterior, lo que vendría a continuación
sería... otra obra. Un cambio esencial en el régimen del
cuerpo movilizado provocaría cambio estructural. (De hecho, hice
la prueba con un grupo de estudiantes chilenos. En ningún caso
los personajes protagónicos salieron al exterior. En “Bartleby”,
las improvisaciones lanzaron afuera a los demás personajes, pero
no al protagonista. El cerdo, siempre permanecía ovillado en un
rincón).
Con este ejemplo sólo trato de llamar la atención
sobre dos cosa curiosas:
1. Que toda práctica escénica es inseparable
de una ordenación más o menos profunda de la forma a la
que llamamos “estructura”; pero esta instancia, a su vez,
es inseparable de una praxis, de una “producción física
concreta”. ¿Acaso, frente a la opción real de desarticular
una estructura, opera algún “sentido común”
que tiende a preservarla?
2. También, mediante este ejercicio, traté de
que nos situáramos en la perspectiva de quien se pregunta: ¿qué
le hace el “mundo” a una dramaturgia? Si “afuera”,
las Torres se derrumban, ¿qué le pasa “adentro”
al sistema dramático?
Visitemos otro espectáculo, de nuevo argentino... Éste
tiene lugar en el IFT, tradicional teatro judío de Buenos Aires,
ubicado en el populoso barrio del Once. No se presenta en la sala principal,
sino en un sótano de bajo puntal y muros desnudos de ladrillo.
No hay tablado. Actores y espectadores estamos en el mismo nivel, muy
próximos unos de otros.
Dos extraterrestres (con forma humana) buscan en la Tierra
un remedio contra la infertilidad que amenaza con liquidar a su planeta.
Con ese fin se infiltran en un grupo de terrícolas jóvenes
que conviven en un sótano. Éstos parecen los desestructurados
supervivientes del “día después”; sin embargo,
se articulan a una dinámica de grupalidad primaria, mediante la
situación recurrente de comer y hablar en torno a una sólida
mesa; con este principio que los congrega contrasta un diálogo
balbuceante, inconexo. Pero además, ocurren brotes intempestivos
de un tipo de actuación que parece ocurrir “fuera de la historia”.
En un plano, la intriga avanza con relativa fluidez (es la
parodia de un thriller de ciencia-ficción); en otro plano, los
fugaces instantes de presencia incandescente que se fuga, hacen circular
por la sala un excedente de fuerza y deseo. Cuando el alien varón
se da cuenta de que la misión ha fracasado, llama a su jefa de
la otra galaxia. La escena climática consiste en su conversación
con ella a través de un “radio” (que es un tubo de
goma introducido en el estómago de un terrícola). El amor
que declara en proscenio está acompañado de un llanto profundo.
Suplica a la mujer lejana que le permita regresar. La respuesta son ruiditos
grotescos de negativa, que salen del estómago del humano. No habrá
regreso a la patria, ni amor correspondido. Lo que recibimos es deseo
sin contención vertido allí, que nos cambia el tiempo y
el espacio.
En un plano narrativo y simbólico, los desplazamientos,
velocidades, pausas y quiebres que producen estos actores (seis en total)
hacen legible una intriga y un sistema de referencias Pero en un plano
sintiente, de movimiento y cuerpo “vividos”, la opción
fundamental que hace “Gore”, al menos en mi percepción,
es movilizarnos hacia el sobrepasamiento de la ficción, implicarnos
en una producción de cuerpo que “no es signo” (que
no está sustituyendo a nada).
Es importante precisar algunas condiciones que, en la dramaturgia
de “Gore”, trabajan a favor de este plano fuerte de corporalidad
no discursiva, no ilustrativa.
- una ficción propicia, que justifica narrativamente
el encierro en el sótano, las ocasiones de comer y hablar en torno
a la mesa, la intervención material sobre los cuerpos mediante
eventos quirúrgicos cuasi reales (muestra biológica extraída
de la médula; actor “intubado”, convertido en aparato
trasmisor), etc.
- lugar real, reunión de actores y espectadores en un
sótano que coincide con el lugar de la ficción.
- proximidad física público-espectador.
- grupalidad producida, acento en las dinámicas del
cuerpo social reunido, y sus diferencias congregadas.
- acto real y extremo (llanto del actor, por ejemplo, que coincide
con el clímax narrativo).
- finalmente, trabajo actoral sobre estados. No sobre la narrativa
y la coherencia sicológica, sino sobre el deseo, su golpe energético
y su inquietud.
¿Qué quise sugerirles en este segundo momento?
Otras dos verdades simples.
1. que el teatro no sólo produce efecto estético,
sino “sociabilidad real”.
2. que el teatro puede inscribir su proyecto opositor o sus
utopías reintegradoras, no sólo en la discursividad, sino
en una movilización práctica, fundada en lo corporal.
3. y que, debido a lo anterior, podemos asumir una perspectiva
de análisis teatral que se pregunta: ¿qué “le
hace” una dramaturgia al mundo? ¿Cómo promueve una
dramaturgia “la diferencia que produce cambio”?
La pregunta sobre la articulación entre la corporalidad
concreta y el cambio social no es nueva en teatro. En el siglo XX, la
formularon e indagaron en ella, entre otros, Stanislavski, Artaud, Grotowski,
y Brecht. Por caminos muy distintos, todos buscaban, más allá
del efecto estético, realizar prácticas que transformaran
en un sentido trascendente la existencia. En ese principio de íntima
imbricación de lo físico y lo social radica quizás
el aspecto más intrínsecamente político del teatro.
(6)
Intentaré aplicar estos criterios de análisis
que acabo de esbozar a la interpretación de otros dos espectáculos
vistos en el Festival. Uno es alemán, y otro belga.
Se trata de las coreografías “Körper”
y “Iets op Bach”. Ambas tienen en común poéticas
que relativizan la distinción entre danza y teatro(7);
ambas compañías están integradas por elencos multinacionales,
y tematizan en sus espectáculos este encuentro de culturas diversas;
a pesar de ser dramaturgias no aristotélicas —y por lo tanto,
“difíciles” para los patrones de percepción
dominantes— ambas provocaron fenómenos arrolladores de acogida
por parte del público, en contraste con la reticencia manifestada
por algunos críticos en diarios influyentes.
“Körper”, de la mítica Shaubühne
berlinesa y su joven directora y coreógrafa Sacha Waltz, es un
asombro de alta tecnología, poesía minimalista y rigor técnico.
Mezcla bailarines alemanes y de otras razas y naciones en un discurso
con claras referencias al Holocausto, la Capilla Sixtina y la Urbe Contemporánea.
En el nivel simbólico, predominan imágenes de cuerpo-objeto,
hiper-controlado, con largas secuencias donde el performer acentúa
movimientos uniformados, bidimensionales, que “no tocan al otro”.
En contraste con esta pauta de “cuerpo cerrado”, se despliegan
secuencias que llamaré de “cuerpo expuesto”. Veamos
un episodio que bauticé para mí como “Holocausto con
Capilla Sixtina”:
Una masa compacta de cuerpos desnudos forma un elevado bastidor
vertical asombrosamente entretejido. Por un lado, percibimos el aspecto
pictórico, la fijeza. Al mismo tiempo, esta amalgama de miembros
y músculos se mueve milímetro a milímetro, ejecutando
el proyecto casi inverosímil de escalarse, unos sobre otros. Contra
la dominante visual de masiva inmovilidad, el movimiento imperceptible
abre un atajo hacia arriba. Cortan el aliento. Hay empleo de tecnología,
pero sobre todo proeza actoral.
En la segunda parte, dos bailarines, y después cuatro,
inician un escarceo en el que sus cuerpos se acercan y se rehuyen. Los
instantes de aproximación se prolongan, hasta que la discontinuidad
se transforma en una suerte de diálogo. Los cuerpos en movimiento
rebasan un umbral, a partir del cual sus diferencias se buscan y llegan
a actuar articuladamente, como en cumplimiento de una necesidad orgánica.
Lo que en el plano simbólico podríamos llamar el “nacimiento
del tango”, en el orden sintiente produce para muchos espectadores
un instante de “utopía en lo real”. (8)
“Körper” es una dramaturgia particularmente
equilibrada, que combina el elemento narrativo —pulsado a veces
en registro épico— con la investigación minimalista
en lo sintiente, en el nivel de lo corporal preciso y efímero;
la Historia, que es una referencia central del espectáculo, coexiste
con la “agencia”, entendida como el plano existencial de alguna
práctica que produce cambio. Por último, sugiero la huella
brechtiana de esta coreógrafa, preocupada por conducir cada segmento
de fábula a un punto de inflexión, donde el cuerpo revela
su paradoja: dificultad extrema generando zarpazo fino de libertad.
¿Qué pertenece aquí al símbolo
y al referente histórico, y qué a la práctica misma,
física, de una trasgresión? Cuando la tropa de “Körper”
se pierden por el lateral, las ondas de revuelta tardan en desaparecer.
Queda en el espacio un acto abundante que “nos danza”, en
el polo opuesto a la escasez.
Veamos a la compañía del director belga Alain
Platel en “Iets op Bach”:
Vestíbulo del monumental “politeatro” San
Martín. Varios niveles arquitectónicos se entrecruzan en
un espacio central; allí convergen la liturgia de la eficiencia
empresarial, y un público en primera fase de congregación.
Afuera, la ciudad gesticulante, cortada del templo del arte por una docena
de puertas enceguecedoras de cristal.
En el vasto escenario se despliegan doce actores-bailarines,
una orquesta de cámara, y tres cantantes operáticos. Éstos
últimos realizan ejecuciones casi permanentes de Bach que conviven
con secuencias de pánicas historias que los actores-bailarines
muestran. Son retazos de historias que nacieron en una etapa de improvisaciones,
y el juego de los actores conservan algo “crudo”, cierta cualidad
de follaje en desorden que el director no pretende ocultar. Rociado con
el Bach pulcro y aéreo transcurre en la totalidad del espacio este
Walpurgis de hora y media de duración que el ojo de un solo espectador
no puede abarcar. A todo cuerpo y voz se entremezclan acrobacias, soledades,
momentos banales de no-ficción y zonas de violento erotismo. Los
números de altura, con riesgo físico real, van estableciendo
una puntuación. Por lo demás, los espectadores nos servimos
a discreción porciones de caos y epifanía. De la celebración
impura saltan esquirlas de infierno, y se organizan encuentros inevitables
con la política, los ancestros y otras lealtades.
Cerca del final, el ajetreo del Mundo se detiene; cada actor
se apropia de algún pedazo de espacio donde llora con recogimiento.
Los espectadores entramos en un largo minuto de cuerpo entero y llanto
general.
Las visiones que acabo de ofrecer presentan por lo menos un
problema. ¿Qué me autoriza a hablar, por ejemplo, de un
cuerpo “entero” o “excesivo” o “radical”?
¿Cómo reseñar el cuerpo vivido y “fundamentarlo”
con palabras, y pretender que puedo referir lo que, por su propia naturaleza,
no es referencial? Me acerco sólo con metáforas, con palabras,
al aspecto no discursivo, sintiente de una práctica... esa es la
paradoja.
Asumo pues mi ambigüedad metodológica, e interrogo
directamente a mi experiencia: ¿Qué “me pasa hacia
lo Otro” en estos espectáculos? ¿Cómo trasiego
con diferencias y cómo me cambio o me recompongo? Obligada a ponerlo
en palabras, lo que me pasa es:
- lo carnal de estas presencias. Diferencias punzantes se aproximan
y rasgan mi espacio; lidio con la proximidad de los actores; si están
lejos, me someten a precisión, músculo atento, respiración,
calidades de silencios. Trabajo y soy trabajada con una energía
especialmente concentrada.
- Grupo. Una dinámica colectiva me incluye. Adquiero
un cuerpo atento y múltiple que percibe al otro. Me moviliza la
alternativa de actuar juntos que siento abierta.
- Acto real. En lo simbólico, el “personaje”
llora o baila para el sentido del relato. En el acto real, el “actor”
entra, delante de mí, una zona profunda y “libre” de
su sí mismo. Estos instantes circulan entre los espectadores como
una ofrenda que es movilizadora.
- Comunicación “cara a cara”. La dramaturgia
apunta hacia mí (estoy bajo su foco, me destapa). Quisiera, en
parte, evadir esta interpelación; pero también me llama
lo alternativo: exponerme al otro, al cambio, a lo que no conozco.
- Juego. Entro en un río no discursivo que me da la
opción de desordenar la estructura, de descubrir o inventar. Aflojo
mi control racional.
- Soy dual. Salgo del territorio seguro de mi contorno. Corrimientos
hacia el otro. Mi identidad ya no es compacta, se está recomponiendo.
Si ustedes otorgan alguna validez a esta fenomenología
elemental de una experiencia, yo me animaría a defender la siguiente
hipótesis:
Proyectos del tipo de “Gore”, “Körper”
y “Iets op Bach” exceden el propósito de elaborar mapas
de sentido, analogías y mediaciones ideológicas, y ensayan,
junto con los espectadores, una producción de sociabilidad (y de
subjetividad) diferente, que descansa sobre la producción de cuerpo
movilizado fuera del proyecto hegemónico.
Los analistas estamos mucho más entrenados en “leer”
y descodificar lo simbólico-discursivo que en percibir y testimoniar
sobre estas “movidas” de la energía social que todo
acto de teatro desencadena. Trabajamos para encontrar sentido, estructura
y coherencias; pero ¿cómo decir una producción de
energía cooperante o crítica, creativa o insurgente? ¿Cómo
documentar la otra lógica, la del cuerpo que reproduce lo dominante,
a despecho, a veces, de su discursividad contestataria o su tecnología
experimental?
No disponemos de una cultura, o mentalidad o sensibilidad generalizada,
creo yo; tampoco de instrumental teórico suficiente y lenguaje
adecuado. Pero sí tenemos la opción de interrogar críticamente
nuestros aprendizajes y entrenar el ojo, y la voz que puedan anunciar
cuerpo entero y llanto general, no sólo como metáfora sino
como actuación escandalosa, como potencial de cambio y radicalidad.
Notas
(1) Randy Martin: Critical
Moves. Dance Studies in Theory and Politics, Durham y Londres, Duke Univesity
Press, 1998.
(2) op. cit., p. 4.: By mobilization
I want to stress not an alien power that is visited on the body, as something
that is done to bodies behind their backs, so to speak, but what moving
bodies accomplish through movement. Mobilization is situated through dancing
so as to indicate the practical dynamic between production and product.
Here, production is what dancing assembles as a capacity for movement,
and the product is not the aesthetic effect of the dance but the materialized
identity accomplished through the perfomativity of movement. (...) Mobilization
foregrounds this process of how bodies are made, how they are assembled,
and how demands for space produce a space of identifiable demands through
a practical activity.
(3) Al hablar de movilización
quiero subrayar no un poder extraño que visita el cuerpo, como
si fuera algo que se les hace a los cuerpos por detrás, por así
decir, sino lo que realizan, a través de sus movimientos, los cuerpos
que se mueven. Examino la movilización a través de la danza
como un modo de mostrar la dinámica práctica entre producción
y producto. Entiendo aquí producción como lo que la danza
reúne en términos de capacidad de movimiento, y producto
no como el efecto estético de la danza, sino como la identidad
materializada por medio de el aspecto performativo del movimiento. (...)
La movilización hace visible el proceso de cómo los cuerpos
se hacen, cómo se reúnen, y cómo sus demandas de
espacio producen un espacio de demandas identificables a través
de una actividad práctica.)
(4) Dirección y dramaturgia
del argentino David Amitín sobre el relato homónimo de H.
Melville.
(5) Unipersonal del grupo
uruguayo Trenes y lunas, adaptado de la novela Estrategia para dos jamones,
de Raymond Cousse.
(6)Aquel que logró
imponer una escena religioso-callejera en el medioevo, o la commedia dell’arte
en el Renacimiento, y ser teatro de patio o escándalo en la corte,
con Shakespeare, Lope o Molière. Recordar las piruetas que volvieron
mestizo y “pagano” al teatro de los misioneros en la América
india y negra, o la sensualidad fuera de la ley del bufo cubano o del
circo criollo argentino en el XIX, que mimaban, cantaban y bailaban sus
historias a contrapelo del cánon europeo; o la creación
colectiva que en los 60 y los 70 agreó al proyecto didáctico-revolucionario
de Brecht una concepción latinoamericana del teatro como práctica
democrática cotidiana. No serían pensables Augusto Boal,
Antunes Filho, el grupo Yuyachkani, Eduardo Pavlovski, Ricardo Bartís,
Marianela Boán, Víctor Varela, ni toda la rica posmodernidad
crítica latinoamericana sin la aventura de elaborar una radicalidad
concretamente física.
(7) El concepto occidental
de teatro considera a la danza algo esencialmente diferente, por el hecho
de que ésta no coloca en primer plano la palabra pronunciada, sus
acciones están imbricadas en un tejido musical-sonoro y sus técnicas
corporales son particularmente precisas. Nada de esto parecería
sustentar una diferencia esencial entre danza y teatro, sino más
bien la existencia de una fuerte matriz realista-racionalista en el arte
occidental.
(8) Randy Martin: ver definición
de este concepto.
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