HACER TEATRO HOY. PROYECTO TRANSATLÁNTICO:
DRAMATURGIA CHILENA EN EUROPA, PRIMERA PARTE
Por Juan Claudio Burgos
“Debéis comenzar con el blanco del ojo
los ejercicios de los ojos
una página llena de ejercicios de ojos.
Ojos calle,
ojos nave,
ojos ballena,
ojos perro,
ojos cielo,
ojos nube,
ojos...
La reglamentaria almendra que contiene la córnea,
el iris,
la pupila,
una protuberancia donde ubicar los lagrimales,
la cáscara de carne de los párpados,
los brotes mínimos de las pestañas,
las cejas.
Partir por el ojo... “
Tadeuz Rembrandt. Apócrifo (1608)
1. EN SANTIAGO DE CHILE
Estoy en el gabinete de trabajo de Roser Bru*, revisa sus trabajos, ella
ha pintado desde muy joven (averiguar desde qué fecha pinta) se
mueve ágil, acomoda sus telas en el orden que sabe fueron expuestos
alguna vez. Me habla de las series que ha hecho sobre el famoso cuadro
de Velázquez. Comienza con el tema de los enanos, de la deformidad
en la corte de Felipe IV. Me recalca el poder evocador de la pintura:
qué hubiera sido de estas pobres gentes reales si el ayuda de cámara,
si el pintor a sueldo no los hubiera pintado, “seguramente hubieran
pasado al olvido”. Eran pequeños, deformes, una raza en extinción
(Los Austrias). APAREÁNDOSE LOS UNOS CON LOS OTROS HASTA EL CANSANCIO,
ENTRE ELLOS, FELIPE IV CERCANO A LOS CINCUENTA AÑOS DURMIENDO CON
SU SOBRINA DE APENAS DIECISÉIS, CON LOS GENES A PUNTO DE ESTALLAR,
CON LAS TARAS DE LOS GENES CRECIENDO, CRECIENDO. Parecen como recién
pintados. “Ahora estoy trabajando sobre unos retratos de Rimbaud”.
Por qué las meninas. Siempre vuelven. Son temas que aparecen. Yo
pregunto. A mí no me pregunta nada. Le pido que me muestre uno
de la serie “Meninas” que particularmente me interesa. Me
habla que es sobre la mujer. Que es parte de una serie de pequeños
cuadritos sobre lo femenino. Pintado al estilo de los fetiches de las
tribus prehistóricas (averiguar qué tipo de tribus son las
que interesan). Muy pequeño, casi como un ídolo- cuadro.
Es la infanta margarita, con el miriñaque y la peluca vueltos artificio.
El juego del brocado (¿qué es brocado?) repetido sobre el
vestido hasta convertirse en bandera. Aquí me habla de la afición
en su pintura por citar la bandera republicana. Es una mujer de La República
Española, de los tiempos de García Lorca, de Miguel Hernández,
etc. (citar otros autores del período para demostrar erudición).
De la bandera que me habla ahora y que me descubre en su “menina
fetiche” es la rojo- amarillo- rojo, la que todos conocemos. La
del siglo veinte ¿cuándo aparece esa banderita?
2. EN EL PAPEL, EN EL PROYECTO, EN LA IDEA
El texto es boceto, es ejercicio de escritura sobre otros formatos artísticos
que le son “ajenos”. Se revisitan la figuras, el marco, el
juego de contrastes, el color, la textura de la paleta del cuadro, de
un cuadro en particular, de un Velázquez. Se trabaja sobre la materialidad
de Las Meninas. La luz se vuelve sombra. Se le añaden voces a las
figuras, emerge “sonido de palabra” al escenario pictórico
velazqueano. Es un trabajo también sobre el sentido del barroco,
como género, como condición. Se exploran las formas que
el discurso dramático puede alcanzar al volverse barroco. Es una
apuesta por la pérdida del sentido de la creación barroca.
Es una pintura de la condición del mundo latinoamericano. Es la
golilla, el miriñaque, la peluca, la seda del traje vuelta voluta
en la palabra, en el decir, en el ritmo, en la melodía escénica.
El texto no habla desde la anécdota velazqueana, sino desde la
conciencia del artista frente a su creación. No hay recreación
anecdótica del cuadro ni de sus figuras. Así como Velázquez
piensa su oficio desde su pintura, el texto piensa su oficio desde la
dramaturgia, desde la escena. Se parte por el ojo desdibujado del intérprete
bajo un cenital, de ahí arranca todo, la escena, la luz, el sonido,
la interpretación, el espectáculo.
3. EN MADRID, EN EL PRADO, OCHO ACTORES O EL LECTOR
FRENTE A LAS MENINAS
4. EN MADRID, EN LEGANÉS, EN LA SALA DE ENSAYO
Yo autor, enfrentado a los movimientos de los actores, a la infinidad
de movimientos que construyen la dramaturgia de los cuerpos, medio perezoso
con los instrumentos expresivos del cuerpo, con el cuerpo cancelado y
con la mano y la mente despierta, detalles de las meninas sobre el tatami,
el ejercicio de la perspectiva, los detalles de los reyes Austrias en
primer plano. Domingo dice, tiene que ser un trabajo sobre el detalle,
de qué manera es posible el primer plano, de qué manera
es posible el primerísimo plano en el boceto, en el cuadro, en
el cuadrado tridimensional de la escena. El texto que escribo no sirve.
Me lo repiten muchas veces en las conversaciones de la terracita de perales.
Has escrito algo que no tiene dramaturgia. Hay que encontrar el recorrido.
Hay que buscar la dramaturgia. Hacia donde quiero llevar a los actores.
Tamara, Claudio, Yolanda, Nieves, Tomi, Jesús, Domingo, Gema, Juan
Claudio. Con Jesús, el espíritu del trabajo, hablamos del
sentido de la puesta en escena de un texto “malogrado” a propósito
de Las Meninas. Domingo recuerda, cuando trasladaron los cuadros del palacio
real al prado en el 39, por orden de Rafael Alberti, salvaguardándolos
de la guerra civil, camino a Valencia, pasaron Las Meninas por las calles
de Madrid, todo el pueblo guardó un silencio religioso y se detuvo
ante la figura, casi como ante un aparición (¿ficción
o realidad?). Velázquez, la pintura de Velázquez –
Las Meninas- es quien observa el deterioro, es el mismo pintor que unos
años antes de 1654, cuando inmortaliza la familia de Felipe IV,
en viaje a Europa a la otra Europa que no es España, la de los
Tizianos, los Rubens, los Caravaggio, los Leonardo, entremedio de lluvias
y cuestas antes de arribar a Madrid, detiene la pudrición en la
telas maestras. Velázquez es un pintor realista en el más
puro sentido del término, como le gustaba decir a Adolfo Couve.
Cuando viajé a España me quedé con el cuadro en la
retina y con el nombre de una estación de metro de París,
con un nombre y una figura de las dos Europas. Armé un texto, que
es el que ahora tanto me cuestionan por obtuso.
CONVERSO CON JESÚS, LE DIGO QUE LA IMAGINACIÓN
PROVIENE DEL MOVIMIENTO. QUE EL TEXTO CORPORAL SE ARMA DE LOS EJERCICIOS.
QUE TOMAR LA VARA Y BUSCAR EL PUNTO FIJO ES UNA DESTREZA COMO ESCRIBIR
UNA ESCENA.
El impulso de la entrada. La palabra todavía no aparece.
Comenzar con los nombres, con una receta, que surja a partir de lo cotidiano,
que surja alguna canción. El objeto. No tirar los objetos. Trabajamos
con una vara, todos con una vara, ocho varas en la sala, un muñequito
de esos para que los aprendices de pintores ensayen posturas en sus primeros
bocetos. Jesús dice que hay respetar los objetos como los cuerpos.
Investigamos escénicamente los nombres del cuadro. “La España
negra”. Mujer Mariana, Margarita, Agustina, Isabel, María
Bárbola. Nos obligan a descubrir todos los personajes. Enfocando
en cada uno de los personajes. Surge el niño. Los que aparecen
atrás los dejamos para trabajar... para que compongan el aire...
El bastidor. Los cuadros de atrás. Todo lo que esté.
“El ambiente tenebroso y la luz”. Qué es lo que vais
a contar, una pregunta que rebota mientras evolucionamos sobre el tatami.
Hablar de España, hablar de España con esa eñe que
suena tan extraña, dice Nieves. Un féretro de una persona
ilustre. Saluda mirando a la gente por encima de la cabeza. “El
muchacho que saluda, saca una pintura y se dispara...”
En mitad de la guerra civil, de El Prado a Valencia. Rafael
Alberti exige que el cuadro sea sacado, vuelve a puntualizar Nieves. Velázquez
es el retratista de la última corte del Imperio, luego con Carlos
II “el hechizado”: la decadencia. El gigante de pies de barro.
España, mucho territorio, pero pobre. Carlos V, el primer Austria,
de allí en adelante el esplendor y la rápida caída
en picada en los siglos posteriores.
De ahí la importancia de los enanos, la intrahistoria
del cuadro. Hay que trabajar con las esencias. “Mostrar una esencia”.
La esencia de España...
Ahora sólo habla Jesús:
Boceto, boceteando, bocetando (?). Hablando que es como boceteamos
los que escribimos mal, pero escribimos al fin. Evolucionando sobre el
tatami como lo saben hacer tan bien los intérpretes. Pintor como
un niño durmiendo ochenta años. El concepto de la madre.
Dos mujeres vestidas de negro con varilla... El objeto, buscar la habitación
del objeto. El objeto no manipulable. El muñeco pa’l (sic)
Tingla ‘o. Cada torpeza nuestra del movimiento debe ser utilizada,
es nuestra biografía. No intentemos hacerlo perfecto, si no lo
somos. Mi cuerpo a lo mejor es sólo esto. Error, otra vez error,
pies que vacilan, brazos no preparados, mirada perdida. La silla es el
cuerpo de Tomi. Los fierros son su cuerpo, parte de su cuerpo. No trabajemos
imágenes demasiado articuladas, remece la salita de Leganés:
Yolanda jugando con el muñeco y una vara. Dejar la imagen, no barroquizar.
Imágenes fuertísimas se van acumulando, ¿no las veis?
¿Que estáis ciegos? Un consejo, para ganar el foco es mejor
dejar hacer. Trabajar algo, mínimo pero estar en algo. Por ejemplo,
el monólogo de Domingo es seco, breve, significativo, dice que
es lo importante. Domingo no hace más que guiar a Tamara. Busquemos
ahora pequeñas acciones en perspectiva. ¿No os dais cuenta
que de repente todos hacéis lo mismo? Hay que escuchar el coro.
Hay que repetir la imagen hasta el absurdo. Hablemos del trabajo de Yolanda:
ella está entre medio de las cañas. Ella atrás con
las cañas. Ahora todos al absurdo con la misma imagen de Yolanda.
Cómo terminar la imagen. Estad atentos al diálogo y empezar
otra imagen. Tamara coge la caña, la imagen se fue; apareció
otro espacio. Las habitaciones que crea el actor en el espacio. El objeto.
La habitación en medio del objeto. El objeto no manipulable. El
muñeco pa’l Tinglao.
Jesús en su meticulosidad, repite nuevamente lo mismo:
Cada torpeza nuestra del movimiento debe ser articulada, es
nuestra biografía. No intentamos hacerlo perfecto (el movimiento,
el ejercicio), si no lo somos (perfecto, el movimiento). Mi cuerpo a lo
mejor es sólo esto: error, error, error, error. La silla del cuerpo
de Tomi. No demasiadas imágenes más articuladas: Yolanda
jugando con el muñeco y una vara. Dejar la imagen, no barroquizar.
Imágenes fuertísimas, se acumulan. Para ganar el foco es
mejor dejar de hacer. Trabajar algo. El monólogo de Domingo seco...
Alguien grita: ya lo dijiste...
Jesús sonrojado ya no habla más.
Sigue hablando Jesús con algunas intervenciones de Domingo
y algunos aciertos corporales de Juan Claudio.
Romeo se iba en zancos enormes, es un ejemplo que da Domingo
para introducir el tema de la perspectiva. Toda la obra sin coches. Hay
un punto de fuga. El público también se va. Un punto de
fuga. Juan Claudio y su menina. (yo hago nada más que esto y lo
hago apenas). Otra dinámica física, ¿ven? Una inmovilidad
distinta. (Sí, muy distinta, distintísima). ¿Cómo
construir (convertir) el cuerpo en algo importante? Jugar con el muñeco
este, jugar en su casa, en una ciudad contaminada. Articular el objeto
como nuestro cuerpo articulado.
Buscar la Paciencia para llegar a la esencia
Trabajar en la Presentación para llegar a la representación
Presentación igual “diálogo” con
el objeto, con nosotros mismos o con el compañero o con el espacio,
etc.
La composición es la “representación”
/ idea interesante, la anoto rápido.
Domingo habitando Tamara. Tamara descubre la propia diagonal
del objeto. Ella comienza a trabajar el punto de fuga. ¿Ven la
luz en la espalda de Domingo? Es Rembrandt. No Domingo, la luz. Entrar
a trabajar por una necesidad de provocación. Una familia con un
hiperkinético. El intérprete es un hiperkinético.
Mantener la dinámica en el “no movimiento”. Contagiarse
de los estados. A lo que me pasa. Domingo (¿Dogo?) en este punto
(Jesús va al punto exacto del tatami donde Domingo era la luz de
Rembrandt) estaba aquí sin salida. Aquí hay un estado de
dinámica. Desarrollar el gusto con el espectador, hasta el infinito.
Las huellas del trabajo de hoy: Los distintos modos de escuchar. El escuchar,
el escuchar. Distinto el escuchar. Deshabitada . Incorporar el trabajo
de los sexos.
Hombres / Mujeres
El trabajo con el género. El tema del boceto. El nuevo
dogo. La tonta pide subvenciones. No preocuparse de ¿xxxx? La imagen.
Habitar la imagen. La imagen aparece.
“Una biografía”.
Unas imágenes que quiero hacer. Algo muy interior. Narración
del cuerpo. Imágenes que cuentan el cuerpo. El umbral físico.
No hay necesidad de articularlos desde afuera. Buscar el concepto de boceto.
La “acción” el boceto. Ofrecer el cuerpo a la luz.
Trabajar a oscuras. Trabajo de Reymond. El trabajo con el zoom.
El zoom.
El coro.
La perspectiva.
5. PRIMERA IMPROVISACIÓN: EL PRÓLOGO
Es mejor verlo, con alguna fotillo o personalmente el 27 de septiembre
en la sala Padre Soler de la Universidad Carlos III de Madrid.
6. QUIÉNES SOMOS
Tamara Acosta, Claudio Rodríguez, Juan Claudio Burgos,
Nieves Olcoz, Tomasa Ojeda, Patricia Ruz, David Ojeda, Jesús Barranco,
Domingo Ortega, Marta Azparren, Cris Ortega, Julio Pincheira, Marco Antonio
de la Parra (en Santiago de Chile)
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