HACER TEATRO HOY. EL SANTIAGO DE YUYACHKANI: FIESTA
Y TEATRO
Perú
Por Miguel Rubio
Máscaras, danza y fiesta tradicional han sido el componente
fundamental en la propuesta teatral de este grupo empeñado en aproximarse
a lo que ellos denominan: la búsqueda de una dramaturgia nacional,
y en ese camino sus obras generalmente han sido resultado de procesos
de creación colectiva y otras veces -como en este caso- con la
participación del escritor Peter Elmore.
Yuyachkani suele partir de una idea o un tema, es decir, no
de un texto previamente escrito sino que se llega a éste al final
del proceso.
En la presente nota el director del grupo narra el trayecto
seguido en su más reciente creación teatral, donde la participación
en la fiesta del patrón Santiago ha sido fundamental para su realización.
Había visto la procesión de Santiago en la fiesta
del Corpus en el Cuzco, hace ya bastante tiempo. Fue la imagen que más
llamó mi atención, el Santo montado sobre un caballo blanco,
blandiendo su espada avanzaba victorioso, el caballo tenía debajo
de sus patas delanteras la figura de un pequeño hombre levantando
el brazo, resistiendo para no ser totalmente aplastado. Más tarde
en una gira del grupo llegué a la Catedral de Compostela en Galicia,
España, donde se cree que descansa su cuerpo. Esta vez no lo relacioné
con el santo que vi en el Corpus Cristi de Cuzco, estuve más atento
a la majestuosidad de la iglesia y a los peregrinos que llegaban a visitar
a Santiago, uno de los doce apóstoles de Cristo, transformado por
necesidad de la guerra contra lo árabes en símbolo para
combatir a los infieles durante el periodo de la Reconquista (771 –
1492). Santiago se convierte así en Patrón de España
y al mismo tiempo en acompañante de los conquistadores en América,
donde se transformo de Santiago Matamoros en Santiago Mataindios.
Años después fui a visitar la Iglesia de Santiago
en el barrio del Cuzco que lleva su nombre, con el tiempo esa procesión
y especialmente esa imagen se habían llenado de sentidos para mí,
quería ver al Santo de nuevo y de cerca. El Templo estaba cerrado
pero pude convencer al guardián para que me deje entrar por una
pequeña puerta que da a la Sacristía. Santiago estaba allí,
dentro de una urna sentado sobre un sillón en actitud de reposo,
pero su rostro conservaba la fuerza que sentí la primera vez que
lo vi en las calles. Al fondo de la Iglesia su caballo esperaba, cubierto
con trapos y amarrado con sogas sobre el anda, se podía ver al
Moro tendido debajo de sus patas sosteniéndose del piso con un
brazo y con el otro cubriéndose, “El Moro no descansa ni
en la Iglesia”, pensé.
El Santo solo monta su caballo cuando va a salir la procesión.
“Si estuviera todo el año montado se cansaría”,
me diría después Sabino Tupa, de la Cofradía de los
Caballeros y Señoras del Patrón Santiago. Me extrañó
que siendo su Iglesia el Santo esté dentro de una urna que parece
provisional. Cuando pregunté la razón me mostraron un altar
lateral, tallado en madera y cubierto en pan de oro donde estuvo un tiempo
y fue sacado, dicen, porque el agua se filtraba por el techo y no lo dejaba
estar adentro. El techo que había sido reparado muchas veces siempre
dejaba filtrar la lluvia, para protegerlo lo sacaron de su altar y lo
pusieron en la urna donde está actualmente.
Quizás el que la lluvia no lo deje tranquilo tenga que
ver con que Santiago no es solamente el santo llegado de España,
se le asocia con el milenario Dios Illapa, un dios muy temido en el mundo
andino. Guerrero del cielo en cuyas manos están los fenómenos
atmosféricos y la capacidad de matar a los humanos o herirlos por
medio del rayo que muchas veces adquiere la forma de serpiente. Está
relacionado con el rayo, el arco iris, el trueno y la lluvia. Teresa Gisbert
señala que “Illapa era señor de las tempestades, del
trueno, el rayo y el relámpago; asimismo, era dador de lluvia y
por lo tanto en su mano estaba beneficiar los campos o matar las cosechas
y animales con heladas y granizo. Se le sacrificaban niños, alpacas
manchadas, es decir, no blancas ni negras ya que las primeras estaban
dedicadas al Sol y las segundas a Viracocha”... En los últimos
tiempos, los incas figuran a Illapa como un guerrero. Cobo dice: “Imaginaron
que era un hombre que estaba en el cielo formado de estrellas, con una
maza en la mano izquierda y una honda en la derecha, vestido de lucidas
ropas, tenían el resplandor del relámpago cuando se revolvía
para tirar la honda; y que el estallido della causaba los truenos, los
cuales atravesaban un río muy grande, el cual señalaban
ser aquella cinta blanca que vemos desde acá abajo, llamada vía
láctea; sobre lo cual fingían un mundo de disparates. Deste
río pues, tenían creído tomaba el agua que derramaba
sobre la tierra... atribuían al trueno la potestad de llover y
granizar con todo lo demás que toca a las nubes y región
del aire”
Illapa, Dios de origen preinca fue posteriormente adoptado
por los incas que le rindieron culto en el Templo de Coricancha junto
al Sol y al dios creador Viracocha. Se dice que Illapa ha tenido sucesivas
metamorfosis, la ultima es después de la conquista cuando adquiere
la imagen del apóstol, más precisamente en 1536, al vencer
los españoles a las insurrectas tropas de Manco II en el suceso
conocido como el milagro de Sunturhuasi (actual catedral del Cuzco). El
cronista Guamán Poma de Ayala se refiere así a este acontecimiento:
“Como rayó cayó del cielo a la fortaleza del Inga
llamada Sacsahuaman, que es pucara del Inga, arriba de San Cristóbal.
Y como cayó en tierras se espantaron los indios y dijeron que abia
caído Yllapa, trueno y rayo del cielo... Y así bajó
el señor Santiago a defender a los cristianos. Dizen que vino encima
de un cavallo blanco... y el santo todo armado y su bandera y su manta
colorado y su espada desnuda y que venía con gran destrucción
y muerto muy muchos yndios y desbarató todo el cerco de los yndios
a los cristianos que había ordenado Manco Inca y que llevaba el
santo mucho ruido y de ellos se espantaron los yndios. (..) Y desde entonces
los yndios al rayo lo llaman y le dicen Santiago....” (F. Guaman
Poma, 1615). Desde entonces se identificó a Santiago con Illapa
ya que Santiago a caballo en su iconografía tradicional tiene todos
los elementos que lo hacen identificable con Illapa; el ruido de los cascos
sugiere el trueno, y el fulgor de la espada, el rayo.
Desde que conocí la Iglesia he visitado al Santo muchas
veces, me he sentado frente a él mirándole a los ojos fijamente
como esperando una señal. Santiago fue el primer patrón
del Cuzco, su imagen fue obsequiada a la ciudad por el Virrey Toledo,
en el barrio que lleva su nombre me dijeron que su Templo fue construido
con piedras de Sacsahuaman, que es el médico de los pobres especialmente
de las mujeres embarazadas y que son los niños los que más
lo quieren.
PROCESIONES
En un teatro de grupo como el que postula Yuyachkani es difícil
establecer el momento exacto del inicio de un nuevo trabajo, ya que en
la dinámica se entremezclan los proyectos y las imágenes
nos van rondando simultáneamente, y de manera natural una de las
propuestas se va perfilando hasta que arranca y coge un ritmo. Santiago
tiene un camino largo y varios proyectos previos de acercamiento.
Lo primero que hicimos fue mandar a construir un caballo blanco
sin tener todavía una idea clara de que haríamos, sólo
teníamos la imagen del santo y el moro debajo. Con este caballo
y Augusto Casafranca montado encima -con capa y espada en mano- irrumpimos
una noche en el atrio de la Iglesia San Francisco, en Lima.
La acción consistía en que el Santo, era representado
por el actor y su imagen congelada sobre el caballo, era paseada en andas
acompañada de fieles y una banda de pueblo. De pronto el Santo
cobraba vida y se paraba sobre el caballo ante el asombro de la gente,
luego volvía a su lugar y continuaba la procesión.
La segunda vez fue también una procesión, esta
vez en la Plaza San Martín como parte de una acción callejera
que llamamos “Ríndete Atahuallpa”. En esta acción,
estaba más elaborada que la anterior: venía en el anda,
debajo de las patas del caballo, un actor con atuendo de Danzante de Tijeras
que yacía en la misma posición del Moro en la imagen original.
Delante de la procesión iba un cura, que con megáfono en
mano, lanzaba un discurso alucinado sobre la fe, en el que entre otras
cosas pedía la “rendición de Atahuallpa”. El
conflicto se daba cuando el actor-Moro saltaba del anda y danzaba acompañado
de una tropa de sikuris, quienes de pronto habían tomado la plaza
frente a la procesión provocando la ira del Santo, quien se paraba
sobre el caballo levantando su espada. En ese momento la banda entonaba
marchas militares de ataque y salían del anda petardos y fuegos
artificiales, mientras que el actor-Moro seguía danzando acompañado
de los vientos de los sikuris. La acción terminaba cuando el actor-danzante
regresaba a su sitio y continuaba la procesión tal como empezó.
Fue una acción impactante, aún sin el diseño
completo que incluía una carretilla ambulante que debería
ir detrás con una ruma de televisores que registraban imágenes
de la violencia en el Perú contemporáneo.
La tercera vez que salió nuestro Santiago a las calles
fue con motivo de inaugurarse la III Bienal Nacional de Artes Plásticas
en la Plaza Mayor, como parte de una toma de la plaza que enfrentaba ángeles
y demonios, esta vez el Santo aparecía como mediando el conflicto,
se elevaba por los aires con una grúa inmensa y al blandir su espada
se apagaban las luces de la plaza, se congelaba la acción y desde
la Catedral de Lima estallaban petardos y fuegos artificiales y se iniciaba
un gran cacharpari o fin de fiesta.
Santiago es entonces, un trabajo que comenzó en las
plazas antes de estrenarse como obra. La investigación teatral
se inició como hemos visto, en acciones callejeras, y posteriormente
iniciamos el trabajo dentro de la sala y la situación que dio pie
a la obra se da dentro de un templo cerrado en un pueblo andino golpeado
por los años de violencia interna. En esta iglesia se guarda una
imagen, la del santo que no puede salir en procesión desde hace
quince años. Los tres únicos habitantes de este pueblo se
confrontan en el interior del Templo. Ana Correa como Bernardina, madre
de dos hijos desaparecidos en la violencia interna de la década
del 80; Augusto Casafranca como Armando, el último mayordomo de
la fiesta patronal; y Amiel Cayo como Rufino, el guardián del Templo.
SITUACIÓN, ACCIÓN Y PERSONAJES
“Los tres últimos habitantes de un pueblo casi fantasmal
en los Andes del Perú, deciden en un acto donde se unen la desesperación
y la esperanza, sacar en andas la efigie del apóstol Santiago,
buscando revivir una ceremonia abandonada durante los quince años
anteriores”.
Encontrar esta situación fue la clave para explorar
lo que sucede a estos tres personajes dentro del templo durante toda una
noche. En sucesivas sesiones de improvisación los actores trabajaron
para encontrar unidades de acción con principio, medio y final
a las que llamamos “eslabones” y que son guardadas a manera
de fichas que vamos moviendo hasta que encuentran su lugar. “Habitar
la situación” fue la consigna de este momento, el “eslabón”
asegura que la acción se mueva y que en cada instante esté
sucediendo algo en el templo paralelamente. En este momento tenemos presencias
de los actores en el espacio que con el desarrollo de sus acciones van
gestando un personaje. El personaje es lo que sus acciones y aquello que
sucede, lo importante.
El orden de los eslabones tiene que ver con una continuidad
que va apareciendo en la exploración de la situación. El
principio fue jugar con los eslabones en diferentes órdenes y maneras,
este es un material en permanente proceso de reedición y en función
de la acción principal, en este caso, “sacar la procesión”.
Sin embargo la libertad de jugar con pequeñas unidades de acción
revelarán momentos insospechados y no previsibles en la situación
y nos alejan de la “ilustración” lineal del conflicto
principal. Es un ir y venir, alejarse y acercarse pero es la acción
principal la que da continente a lo que allí sucede como resultado
de las improvisaciones.
Esto lo sabe y entiende muy bien Peter Elmore excelente cómplice
de los procesos creativos del grupo, el material básico que parece
en la sala Peter lo recibe y devuelve añadiendo lo suyo, que suelen
ser argumentos, textos breves, biografías, maneras de hablar, etc.;
hasta que logramos con su ayuda un “cuento dramático”
que es tal, porque esta cargado por un devenir de conflictos, obstáculos
y resoluciones. Por ejemplo, la procesión debe salir, pero no están
las llaves ni las ropas de fiesta del santo; luego aparecen las llaves
de la urna y el santo es vestido y colocado en su caballo pero ha desaparecido
la estatua del Moro, ¿sin el moro, puede salir la procesión?
Estas preguntas desencadenan el conflicto final. Este argumento
asegura una linealidad en el tiempo, mientras unos eslabones van en esta
dirección, ilustrando el argumento (el teatro es también
contar una historia), otros eslabones se suceden paralelamente y esto
enriquece el tejido dramático y la acción principal.
Aquí también diremos lo que hemos advertido en
otras oportunidades, que nuestro concepto de dramaturgia no solo está
orientada a lograr un “texto literario” sino mas bien a la
organización de las acciones en el espacio, que es lo que resulta
de juntar elementos diversos.
LAS FUENTES DE SANTIAGO
El trabajo en sala no es suficiente para la creación de la obra,
como ya hemos visto es una confluencia de fuentes de origen diverso, este
trabajo además de todo lo dicho no hubiera sido posible sin un
teatro de grupo con actrices y actores que poseen una cultura de actor
(entrenamiento personal, dramaturgia, posición personal frente
al proyecto, observación participante, estudio, investigación,
información y discusión acerca de los saldos de la violencia
interna, testimonios, historias de vida, situación actual de las
comunidades etc.) pero sobretodo, la participación del grupo en
los preparativos y en la fiesta tradicional del patrón Santiago
que se celebra cada 25 de julio en la ciudad del Cuzco.
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